Krzysztof Stefański. Brahms z INNEJ planety. Czasopismo Ruch Muzyczny 2020.

🎼Johannes Brahms...

Był uważany za jednego z Trzech Panów na literę B- następca Bacha i Beethovena. Jako kompozytor miał jednak poważny problem ze swoją epoką – bowiem nie znosił muzyki programowejmuzyka programowamuzyki programowej. W przeciwieństwie do wielu współczesnych mu kompozytorów, nigdy nie napisał opery, poematu symfonicznego ani żadnej miniatury o charakterze programowym. Nadawanie utworom pozamuzycznych tytułów budziło w nim niechęć. Uważał – podobnie jak jego bliski przyjaciel, krytyk i estetyk Eduard Hanslick – że muzyka jest sztuką autonomiczną, która nie powinna być podporządkowana narracjom zewnętrznym. Kierowanie wyobraźni słuchacza poza samą muzykę uznawał za szkodliwe – prowadzące w stronę uproszczonej ilustracyjności, pozbawionej artystycznej głębi.

Nietrudno zrozumieć irytację Brahmsa, gdy jego kolejne symfonie zaczęto – wbrew jego intencjom – opatrywać pozamuzycznymi tytułami. Choć sam stanowczo odrzucał wszelką programowość, niektórzy entuzjaści jego twórczości nie mogli oprzeć się pokusie nadania jego dziełom charakterystycznych określeń. Co więcej, tytuły te okazały się na tyle sugestywne, że z czasem przylgnęły do symfonii na dobre – dziś mało kto kwestionuje ich istnienie, choć wtajemniczeni wiedzą, że kompozytor nie miał z nimi nic wspólnego.

I tak Symfonia nr 1 c‑moll bywa określana mianem Patetycznej, SymfoniaSymfoniaSymfonia nr 2 D‑dur – Pastoralnej, a Symfonia nr 3 F‑dur – Heroicznej. Warto dodać, że to ostatnie określenie przywołuje bezpośrednie skojarzenia z Symfonią nr 3 Beethovena, również nazywaną Eroicą, co ma dodatkowe znaczenie symboliczne – Brahms uważał Beethovena za swojego największego mistrza.

Heroiczny charakter rzeczywiście daje się rozpoznać w skrajnych ogniwach ukończonej w 1883 roku Symfonii nr 3 F‑dur op. 90, szczególnie w zamaszystym, zdecydowanym temacie części pierwszej oraz w dramatycznych, pełnych energii fragmentach finału – choć ten ostatni kończy się nieoczekiwanym wyciszeniem, co nadaje dziełu wyjątkowy wymiar emocjonalny.

Z impetem otwarcia kontrastuje część druga – Andante, przynosząc atmosferę spokoju i kontemplacji. Z kolei w miejscu tradycyjnego scherzaScherzoscherza, typowego dla klasycznej struktury symfonii, Brahms umieszcza część trzecią – Poco allegretto: liryczną, głęboko introspektywną miniaturę o pieśniowym charakterze, przepełnioną melancholią o niemal słowiańskim zabarwieniu. To jedno z najbardziej osobistych ogniw w całym symfonicznym dorobku kompozytora.

R1VVVz05H4Lbm1

Ilustracja przedstawia Johannesa Brahmsa – niemieckiego kompozytora, pianistę i dyrygenta. Starszy mężczyzna z długą brodą i zakręconym wąsem. Twarz ma poważną. Ubrany jest w ciemny garnitur.

W kolejnej znakomitej kompozycji – podobnie jak w pozostałych symfoniach – Brahms z niezwykłą zręcznością wplótł bogactwo pomysłowych tematów muzycznych w rygorystyczną formę klasyczną. Symfonia nr 4 e‑moll op. 98 jest zarazem jego ostatnią w tym gatunku. Podczas premiery, która odbyła się 25 października 1885 roku, kompozytor sam poprowadził wykonanie, dyrygując znakomitą orkiestrą dworską w Meiningen.

Pierwszą część otwiera liryczny i melancholijny temat wprowadzony przez pierwsze skrzypce. Temat ten poddany zostaje intensywnej obróbce kompozytorskiej – towarzyszy mu ożywiony akompaniament oraz dynamicznie rytmizowane struktury, które kontrastują z jego pierwotnym spokojem. Drugi temat, utrzymany w charakterze rycerskim, wsparty fanfarami instrumentów dętych blaszanych, stanowi przykład znakomitej syntezy dramatyzmu i intelektualnej głębi, charakterystycznych dla stylu Brahmsa.

Część powolną (Andante moderato) otwiera motyw rogu, przywodzący na myśl początek II Koncertu fortepianowego tego samego kompozytora. Wprowadza on łagodną melodię, o kołysankowym charakterze. Szczególnie skrzypce w środkowym epizodzie tej części budują nastrój skupienia i powagi, wzmacniając jej introwertyczny wyraz.

Scherzo – jedyne w symfoniach Brahmsa utrzymane w szybkim metrum (Allegro giocoso) – wyróżnia się nie tylko ekspresyjną energią, ale także oryginalną instrumentacją. Kompozytor zastosował tu rzadko używane w ówczesnej muzyce symfonicznej instrumenty, m.in. flet piccolo, klarnety w stroju C, ( poniżej przypomniany również) kontrafagot, kotły oraz trójkąt. Na uwagę zasługuje również nietypowy zabieg formalny – trio tej części opiera się na tym samym temacie, co skrajne odcinki scherza, co wprowadza element konstrukcyjnej spójności.

R1QknOQlyVDLm

Ilustracja interaktywna przedstawia kontrafagot. Na zdjęciu ukazany jest drewniany, podłużny instrument składający się z poczwórnie złożonej rury z metalowymi klapkami i ustnikiem umieszczonym na wygiętej rurce. Po naciśnięciu punktu aktywnego, wyświetla się napis kontrafagot i zostaje odtworzona próbka brzmienia. Brzmienie instrumentu jest bardzo niskie, chropowate. Najniższe dźwięki mocno wibrują.

Ilustracja interaktywna przedstawia kontrafagot. Na zdjęciu ukazany jest drewniany, podłużny instrument składający się z poczwórnie złożonej rury z metalowymi klapkami i ustnikiem umieszczonym na wygiętej rurce. Po naciśnięciu punktu aktywnego, wyświetla się napis kontrafagot i zostaje odtworzona próbka brzmienia. Brzmienie instrumentu jest bardzo niskie, chropowate. Najniższe dźwięki mocno wibrują.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D6XPAOOF7

Symfonię wieńczy monumentalny finał – PassacagliapassacagliaPassacaglia, będąca cyklem 32 wariacji opartych na temacie zaczerpniętym z kantaty Jana Sebastiana Bacha Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150. Brahms, darząc muzykę dawną głębokim szacunkiem, dokonał jego przetworzenia w sposób niezwykle twórczy, łącząc barokową formę z romantyczną ekspresją.

Johannes Brahms był wielkim zwolennikiem baroku i klasycyzmu, dlatego wielokrotnie powtarzał, że urodził się zbyt późno ( a dokładnie 7 maja 1833 r. w Hamburgu, a zmarł 3 kwietnia 1897 r. w Wiedniu. ) jak na tą epokę, której był reprezentantem. Chociaż uważany jest za przedstawiciela neoromantyzmu jego twórczość to przede wszystkim muzyka absolutnamuzyka absolutnamuzyka absolutna. Możemy wyróżnić trzy źródła jego twórczości. Są to:

• wiedeńscy klasycy – Brahms, szczególnie wzorem Beethovena, preferował w formie sonatowejforma sonatowaformie sonatowej pracę tematyczną i technikę wariacyjną;

• formy przedklasyczne – swoje zainteresowanie koncentrował na formie fugi, passacagli oraz na typowych dla baroku środkach, jak np. ostinatoOstinatoostinato;

• muzyka Schuberta – inspirował się jego liryką wokalną.

Panuje przekonanie, jakoby Brahms zapoczątkował klasycyzujący nurt XIX w., który w kolejnym stuleciu realizował się jako neoklasycyzmneoklasycyzmneoklasycyzm.

W twórczości symfonicznej stosował formę sonatową. Łącznie powstały cztery symfonie. To w tym gatunku szczególnie zaznaczył się wpływ muzyki Beethovena. Cechy symfoniki Brahmsa to m.in.:

• zacieranie granic pomiędzy ekspozycjąekspozycjaekspozycją a przetworzeniemprzetworzenieprzetworzeniem,

• opieranie odcinków łącznikowych na pracy przetworzeniowej,

• kameralizacja drugiej części – dążenie do charakteru intermezzaintermezzointermezza,

• jednoczenie cyklu poprzez przenikanie kolejnych części tymi samymi motywami,

• śpiewność tematów, często o ludowym charakterze,

• pochody równoległych tercji i sekst,

• faworyzacja instrumentów dętych drewnianych,

• upodobanie do ciemnych barw i gęstego wolumenu brzmienia,

• częste rytmy synkopowanerytmy synkopowerytmy synkopowane, łączenie duoliduoladuoli z triolamitriolatriolami.

🎼Czajkowski, jako symfonik wewnętrznych zmagań

Choć za życia los nie był dla niego łaskawy — ani na gruncie osobistym, ani, co szczególnie bolesne, w sferze artystycznej — Czajkowski w 1881 roku notował:

Nawiązywał w ten sposób do słynnej recenzji pióra najważniejszego wiedeńskiego recenzenta owego czasu – Eduarda Hanslicka- przyjaciela wyżej wymienianego Johannesa Brahmsa. Jednak dość szybko okazało się, że ocena ta była niesłus.

Jak dalej pisze Adam Suprynowicz:

Symfonia nr 4 f‑moll op. 36 Piotra Czajkowskiego uchodzi za jedno z najbardziej szczerych i autobiograficznych dzieł kompozytora, ukazujące, w jaki sposób potężne emocje mogą zostać przetworzone w formę muzyczną. Większą część utworu powstała w czasie jego dramatycznego małżeństwa z Antoniną Milukową, które zakończyło się psychicznym załamaniem i próbą samobójczą kompozytora. Od tragedii uchronili go bliscy, w tym wierna protektorkaprotektorkaprotektorka i korespondencyjna przyjaciółka – Nadieżda von Meck.

To właśnie jej Czajkowski w listach wyjaśniał ukryty program symfonii. Otwarcie dzieła – dramatyczne fanfary – symbolizują, według kompozytora, miecz fatum Damoklesa, zawieszony nad ludzkim życiem. Pierwsza część, najobszerniejsza i najbardziej złożona formalnie spośród jego dotychczasowych utworów, balansuje między depresją, a próbą ucieczki od rzeczywistości.

Tak oto pisał do Nadieżdy von Meck krótko po napisaniu IV Symfonii:

Małgorzata Kaniowska. Wybrane problemy interpretacyjne w VI Symfonii h‑moll Patetycznej Piotra Czajkowskiego – uwagi dyrygenta. Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie- Edukacja Muzyczna 2013, z. VIII  Uniwersytet Śląski w Katowicach.

Andante (część II) wprowadza melancholijny nastrój i refleksyjny charakter, natomiast część III (Scherzo) kontrastuje lekkość pizzicataPizzicatopizzicata smyczków z tanecznym epizodem instrumentów dętych i marszowym tematem blachy – Czajkowski porównywał ten efekt do stanu upojenia.

Finał, według von Meck, to próba odnalezienia radości poprzez uczestnictwo w zbiorowym entuzjazmie – choć powrót fanfar z początku przypomina, że los pozostaje nieuchronny i bezlitosny.

Pomimo silnie autobiograficznego podłoża, nawet bez jego znajomości Symfonia nr 4 Czajkowskiego pozostaje jednym z najbardziej porywających i emocjonalnie intensywnych utworów w jego dorobku.

Jeden z nietypowych dla instrumentów smyczkowych rodzaj artykulacji wykorzystany został przez Piotra Czajkowskiego w III części Symfonii nr 4 f‑moll op. 36.

Symfonia nr 5 e‑moll op. 64 jako arcydzieło orkiestrowe powstała w 1888 roku – w okresie szczególnego napięcia między zewnętrznym uznaniem kompozytora a jego wewnętrznymi rozterkami. Choć był już wówczas artystą powszechnie cenionym, sam przeżywał głęboki kryzys twórczy i osobisty. Ta ambiwalencjaambiwalecjaambiwalencja – rozpięcie między sławą, a zwątpieniem – stała się źródłem silnych impulsów artystycznych. Ostatnie trzy symfonie Czajkowskiego tworzą swoisty tryptyk egzystencjalny, w którym powraca motyw zmagań jednostki z nieuchwytną, a zarazem wszechobecną siłą Losu.

RQ82JJEXUT6SK

Na ilustracji widać okładkę albumu muzycznego. Widnieje na niej portret Piotra Czajkowskiego (widoczny w prawej części obrazu, w odcieniach fioletowo‑niebieskich). Tekst na okładce informuje, że chodzi o nagranie 5. Symfonii Czajkowskiego (Tchaikovsky – Symphony No. 5). Na okładce można przeczytać: u góry: SEMKOW pośrodku: CZAJKOWSKI / TCHAIKOVSKY 5th Symphony, u dołu: SINFONIA IUVENTUS (orkiestra). Całość ma nowoczesny, graficzny układ z użyciem kontrastowych czcionek i kolorów.

O istnieniu takiego programu świadczą notatki samego kompozytora, choć – charakterystycznie dla jego podejścia – unikał on jednoznacznego przypisywania muzyce treści pozamuzycznej.

Symfonia nr 5 rozwija beethovenowski model formy cyklicznej, wprowadzając charakterystyczny motyw przewodniMotyw przewodnimotyw przewodni (motto), który integruje wszystkie części dzieła i modyfikuje klasyczny schemat formalny. Ten motyw – po raz pierwszy pojawiający się w partii klarnetu w tonacji e‑moll – pełni funkcję symbolu Losu. W kolejnych częściach ulega przekształceniom i reinterpretacjom, osadzonym w różnych kontekstach emocjonalnych i tonalnych: w części II gwałtownie przerywa liryczny temat rogu, w części III zakłóca tok walca (pełniącego tu funkcję scherza), zaś w finale – przemieniony i osadzony w świetlistej tonacji durowej – staje się znakiem triumfu i przezwyciężenia.

Ostateczny kształt symfonii ukazuje przemianę: od mroku i napięcia ku ekspresji afirmacyjnej, niemal celebracyjnej. Finał – dynamiczny, pełen narodowej żywiołowości – przynosi katharsis. Tę narrację często określa się łacińską formułą per aspera ad astra – przez trudy do gwiazd – oddającą dramaturgiczną ideę pokonania wewnętrznego chaosu poprzez muzyczną formę i emocjonalną ekspresję.

Muzyczne epitafium Czajkowskiego- Symfonia nr 6 h‑moll Patetyczna

Czajkowski o tej symfonii pisał w taki sposób:

Małgorzata Kaniowska. Wybrane problemy interpretacyjne w VI Symfonii h‑moll Patetycznej Piotra Czajkowskiego – uwagi dyrygenta. Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie- Edukacja Muzyczna 2013, z. VIII  Uniwersytet Śląski w Katowicach.

Dopiero po prawykonaniu Symfonii nr 6 Czajkowski zaczął rozważać jej tytuł. Odrzucił suchą numerację, nie zdecydował się też na nazwę symfonia programowa, mimo że sugerowała istnienie ukrytego programu, którego nigdy nie ujawnił. Propozycję Modesta (jego brata)– Tragiczna – odrzucił, ale zaakceptował jej emocjonalny wydźwięk i ostatecznie wybrał tytuł Patetyczna.

W tym okresie był pogrążony w obsesyjnych myślach o śmierci – stracił trzech bliskich przyjaciół, a rozstanie z Nadieżdą von Meck przeżył wyjątkowo boleśnie. Według relacji Modesta próbował w ten sposób egzorcyzmować demony. W I części symfonii pojawia się cytat z cerkiewnej pieśni żałobnej So swiatymi upokoj, co wzmacnia interpretację dzieła jako jego osobistego requiem.

R1ZBTSR79CPJD

Na grafice widoczny jest fragment partytury orkiestrowej. Partie są zapisane dla: Violini I (pierwsze skrzypce) Violini II (drugie skrzypce) Viole (altówki) Celli (wiolonczele) Contrabassi (kontrabasy) Tempo utworu to Adagio lamentoso – oznaczające bardzo wolne, żałobne tempo.

🎼Od Nowego Świata po Czechy – najlepsze symfonie Antonína Dvořáka

Tymi słowami Antonín Dvořák zwracał się do swoich studentów podczas wykładu w 1884 roku . Ten czeski kompozytor był mistrzem symfonii i wiele razy wykazał się talentem łączenia bardzo osobistego liryzmu z inteligentnym podejściem do klasycznej formy.

Antonín Dvořák skomponował dziewięć symfonii, z których kilka uchodzi za wybitne arcydzieła i regularnie goszczą na estradach koncertowych. Choć piękno jest pojęciem subiektywnym, poniżej przedstawione symfonie to te, które najczęściej uznaje się za najpiękniejsze i najbardziej reprezentatywne dla jego stylu.

Po raz pierwszy Dvořák wyjechał do Anglii w 1884 r., by poprowadzić wykonanie własnych utworów. Na Wyspy Brytyjskie kompozytor zawitał jeszcze 8 razy. Z myślą o tamtejszej publiczności skomponował kilka ze swoich najwybitniejszych dzieł – jednym z nich była Symfonia nr 7 d‑moll op. 70 , napisana na zamówienie Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego.

Mając już na koncie sześć symfonii, Dvořák – jak sam przyznał w liście do przyjaciela – czuł, że jest gotów stworzyć dzieło, które mogłoby wstrząsnąć światem.                  Z niezwykłą starannością pracował nad nową symfonią zimą na przełomie 1884 i 1885 roku, by później sam zadyrygować jej prawykonaniem w kwietniu 1885 roku w Londynie.

W opinii wielu badaczy i melomanów to właśnie Symfonia nr 7 uznawana jest za najwybitniejsze dzieło symfoniczne Dvořáka. Wybitny znawca jego twórczości-Otakar Šourek, pisał o niej z wielkim uznaniem w ten sposób:

Około 20 grudnia 1892 roku, trzy miesiące tym razem po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych, Antonín Dvořák rozpoczął prace nad szkicami swojej dziewiątej symfonii. Nadał jej podtytuł Z Nowego Świata jako wyraz uznania dla inspiracji, jaką czerpał z nowego kraju. Ostatnią, czwartą część dzieła ukończył w maju 1893 roku, dopisując w rękopisie słowa Chwała Bogu. Była to jego pierwsza ukończona kompozycja napisana na amerykańskiej ziemi.

RC58BAGU7NM7B

Pocztówka przedstawia Statue of Liberty (Statua Wolności) w porcie Nowego Jorku. Statua stoi na swoim postumencie na wyspie Liberty Island. Wokół niej widać wody portu z kilkoma statkami i żaglówkami. W górnej części rysunku z pochodni Statuy wychodzą promienie światła w żółtym kolorze – prawdopodobnie artystyczna interpretacja, aby podkreślić znaczenie symboliczne światła wolności. Po prawej stronie pocztówki są odręczne zapiski i dane nadawcy: „Jan Polkowski, Box 697, Tacoma, Washington, U.S. of America”.

Prawykonanie jej, pod batutą Antonina Seidla i z udziałem kompozytora, odbyło się 16 grudnia 1893 roku w nowojorskiej Carnegie Hall. Utwór odniósł oszałamiający sukces – prestiżowe dzienniki, m.in. New York Herald, donosiły o niezwykle entuzjastycznej reakcji, zazwyczaj powściągliwej amerykańskiej publiczności.

Symfonia nr 9 e‑moll op. 95 Dvořáka była udanym połączeniem elementów amerykańskiej i czeskiej muzyki ludowej. Rytmy i idiomy muzyki afroamerykańskiej – zwłaszcza negro spiritualsnegro spiritualsnegro spirituals – oraz motywy inspirowane pieśniami rdzennych mieszkańców Ameryki zostały zestawione z melodiami ze Starego Świata (tak wówczas określano Europę). Krytycy dość szybko zauważyli te inklinacje muzyczne, które sam kompozytor tłumaczył w ten sposób:

Te wpływy szczególnie wyraźne są w drugiej i trzeciej części dzieła: druga oddaje ducha afroamerykańskich spirituals, natomiast trzecia odwołuje się do święta opisanego w Pieśni o Hajawacie- romantycznym eposie Henry’ego Wadswortha Longfellowa, opowiadającym o półlegendarnym wodzu Indian. Dvořák sięgnął po ten poemat jeszcze przed podróżą do Ameryki, czytając go w czeskim przekładzie.

🎼Gustav Mahler (schyłek romantyzmu)

R75RQaIRPjREc1

Ilustracja przedstawia Gustava Mahlera – austriackiego kompozytora i dyrygenta. Mężczyzna w średnim wieku. Włosy lekko kręcone. Twarz z wyraźnymi rysami, dyrygent nosił okulary. Ubrany jest w białą koszulę, muchę i marynarkę.

Zanim wybrzmiała Symfonia Tysiąca opracowana w sposób dokładny w temacie: Gustav Mahler w symfonicznym uniwersum przełomu wieków, mistycyzm dostrzegalny jest wyraźnie również w pozostałych jego kompozycjach. Kompozytor koncentrował się – podobnie jak Bruckner – na gatunku symfonii oraz – odmiennie – na pieśni. W swojej twórczości Mahler nawiązywał do różnych kompozytorów, tj.:

• L. van Beethovena (w zakresie techniki przetworzeniowej i idei symfonii wokalno‑instrumentalnej),

• F. Schuberta (pieśniowość),

• R. Wagnera (wzorując się na jego harmonice oraz technice motywów przewodnich),

• A. Brucknera (polifonia i monumentalność formy),

• H. Berlioza (połączenie symfonii z gatunkami wokalno‑instrumentalnymi).

Gustav Mahler wielokrotnie mówił: Symfonia znaczy dla mnie budowanie świata wszelkimi możliwymi środkami istniejących technik. To zdanie implikuje istotę stylu symfonicznego kompozytora. Twierdził on również, że wszystkie jego symfonie przekazują treść życia. Muzyka była zatem dla niego rodzajem autobiografii, miejscem do wyrażenia światopoglądu.

W XIX w. powstały cztery symfonie. Wśród nich znajdują się kompozycje wokalno‑instrumentalne Symfonia nr 2 c‑moll na sopran, alt, chór i orkiestrę oraz Symfonia nr 3 d‑moll na alt, chór żeński, chór chłopięcy i orkiestrę. Poczucie wielkości i gigantomanii zaznaczył już właśnie w tej ostatniej wymienionej, którą rozbudował aż do sześciu części. W Symfonii nr 4 G‑dur zaś często wykorzystywał materiał swoich pieśni, czego przykładem jest część finałowa z cyklu Czarodziejski róg chłopca.

Warto jednak przytoczyć Symfonię nr 1 D‑dur Tytan Gustava Mahlera, choć była jego pierwszym dziełem symfonicznym, od razu ukazała kompozytora, jako twórcę o wyrazistym i oryginalnym obliczu artystycznym. Utwór w dużej mierze opiera się jeszcze na tradycyjnych wzorcach, jednak już w finale Mahler przekracza granice klasycznej orkiestracji: wymaga m.in. aż siedmiu rogów, by potężny, hymniczny chorał zabrzmiał z odpowiednią siłą i dramatyzmem.

Symfonia była początkowo inspirowana poematem Tytan Jeana Paula. Kompozytor podzielił dzieło na dwa cykle: Z dni młodości i cnoty oraz Komedia ludzka, z których każdy obejmował po dwie części. Poemat Paula opowiada o genialnej jednostce, która podąża drogą samounicestwienia – Mahler starał się oddać te filozoficzne i metafizyczne problemy za pomocą muzyki. Złożony program i nowatorska warstwa dźwiękowa zaskoczyły publiczność. Pierwsze wykonania nie spotkały się z przychylnym przyjęciem.

Charakterystyczne dla twórczości Mahlera jest również łączenie muzyki wysokiej i popularnej. Sam Mahler uważał, że jego muzyka to odgłosy natury, odzwierciedlenie świata absolutu. Było to słyszalne w zaprezentowanej przed chwilą symfonii. Ponadto dużą wagę przywiązywał do brzmienia orkiestry – obsada wykonawcza jego kompozycji jest ogromna, mimo że kompozytor często operuje cienką fakturą.

Podsumowanie

Druga część przeglądu słynnych symfonii epoki romantyzmu ukazuje różnorodność stylistyczną i emocjonalną czterech wielkich kompozytorów: Brahmsa, Czajkowskiego, Dvořáka i Mahlera.

Brahms, kontynuując tradycję Beethovena, tworzył symfonie o klasycznej strukturze, pełne głębokiej refleksji i kontrapunktycznej maestrii. Czajkowski wniósł do symfoniki ekspresję uczuciową i dramatyzm, szczególnie wyraźny w jego VI Symfonii Patetycznej. Dvořák połączył słowiańską melodykę z formą symfoniczną, osiągając szczyty wyrazowości w Symfonii z Nowego Świata. Mahler natomiast rozbudował symfonię do monumentalnych rozmiarów, traktując ją jako filozoficzny fresk życia i śmierci, czego przykładem są jego II czy V Symfonia.

Danuta Gwizdalanka. Historia Muzyki 2.Kraków 2006

Małgorzata Kaniowska. Wybrane problemy interpretacyjne w VI Symfonii h‑moll Patetycznej Piotra Czajkowskiego – uwagi dyrygenta. Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie- Edukacja Muzyczna 2013, z. VIII  Uniwersytet Śląski w Katowicach. https://bibliotekanauki.pl/articles/454030.pdf

John H. Warrack. Tchaikovsky’s symphonies and concertos. London 1969.

Krzysztof Stefański. Brahms z INNEJ planety. Czasopismo Ruch Muzyczny 2020.

Muzyka Mistrzów. Najpiękniejsze utwory największych kompozytorów. Brahms - Klasyka i forma. Kolekcja DeAgostin. 1999.

Muzyka Mistrzów. Najpiękniejsze utwory największych kompozytorów. Dvořák. Błyskotliwe kompozycje. Kolekcja DeAgostin. 1999.

Polski Klub Filharmoniczny. La Gran Musica. Kolekcja klasyczna.  Dvořák. IX Symfonia „Z Nowego świata”; 5 Tańców słowiańskich- Rafael Kubelik. Deutsche Grammophon. 1995

Anna Pęcherzewska‑Hadrych. Coś dla wielbicieli muzycznych zagadek. Artykuł  z z portalu Muzykoteki Szkolnej dostępny w: https://produkcja.muzykotekaszkolna.pl/kanon/johannes-brahms-iii-symfonia-f-dur-op-90/

Adam Suprynowicz. Piotr Czajkowski | V Symfonia e‑moll op. 64. Artykuł  z portalu Muzykoteki Szkolnej dostępny w:https://produkcja.muzykotekaszkolna.pl/kanon/piotr-czajkowski-v-symfonia-e-moll-op-64/

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pl

Polecane tematy na zpe.gov.pl to:

Inne materiały: