Édouard Manet – skandaliczny pomost między realizmem a impresjonizmem
Pod lupą nowej wiedzy
Édouard Manet - droga do sztuki
Édouard Mane
Édouard Manet pochodził z dobrze sytuowanej, wpływowej paryskiej rodziny, która widziała dla niego przyszłość w zawodach prestiżowych i stabilnych. On jednak od początku ciągnął w stronę sztuki. Po nieudanych próbach skierowania go na inną drogę trafił do pracowni Thomasa Couture’a, gdzie zdobył solidne podstawy rysunku i malarskiego rzemiosła. Równocześnie uczył się, kopiując dawnych mistrzów w Luwrze i chłonąc europejskie malarstwo podczas podróży do Holandii, Niemiec, Włoch i Hiszpanii. Manet szybko wszedł w środowisko paryskiej bohemy. Przyjaźnił się z poetą Charles’em Baudelaire’em, pisarzem Émile’em Zolą, malarzami takimi jak Fantin‑Latour, Renoir, Monet czy Morisot. Spotykali się w kawiarniach, dyskutowali o sztuce i nowoczesności, a Manet stał się dla młodszych twórców kimś w rodzaju przewodnika – choć sam nigdy nie dołączył oficjalnie do impresjonistów. Jego twórczość od początku budziła skrajne emocje. Manet świadomie łamał zasady akademickiego malarstwa: upraszczał formy, rezygnował z gładkiego modelunku, malował w ostrym świetle, a przede wszystkim wybierał tematy współczesne, często niewygodne. Zamiast mitologii i historii pokazywał paryskie ogrody, kawiarnie, aktorki, robotników, kobiety z marginesu. Jego obrazy były nowoczesne nie tylko w formie, lecz także w spojrzeniu – chłodnym, bezpośrednim, pozbawionym moralizowania. Choć krytycy długo go atakowali, a jury salonów wielokrotnie odrzucało jego prace, Manet konsekwentnie podążał własną drogą. Malował zarówno w pracowni, jak i w plenerze, eksperymentował z kolorem i światłem, a jego późne obrazy cechuje lekkość, swoboda i niezwykła wrażliwość na atmosferę chwili. Pod koniec życia, mimo choroby, stworzył jedne ze swoich najważniejszych dzieł, które dziś uznaje się za fundament nowoczesnego malarstwa.
Wybrane wydarzenia z życia i twórczości artysty
1839 – nauka w szkole kanonika Poiloupa
1844–1848 – nauka w Collège Rollin
1848 i 1849 – nieudane dwa egzaminy do szkoły morskiej
1850 – rozpoczęcie nauki w pracowni Thomasa Couture’a
1856 – opuszczenie pracowni Couture’a; założenie własnej pracowni; podróże do Holandii, Niemiec i Włoch
1857 – poznanie Henri’ego Fantin‑Latoura
1862 – poznanie Charles’a Baudelaire’a
1863 – ślub z Suzanne Leenhoff; odrzucenie Śniadania na trawie przez Salon; wystawienie obrazu na Salonie Odrzuconych
1865 – skandal wokół Olimpii; podróż do Hiszpanii i spotkanie z Théodore’em Duretem
1867 – prywatna wystawa Maneta podczas Wystawy Powszechnej
1870 – udział w obronie Paryża podczas wojny francusko‑pruskiej
1871 – powrót do Paryża; sprzedaż prac Paulowi Durand‑Ruelowi
1872 – podróż do Holandii; inspiracja twórczością Fransa Halsa
1874 – przyjaźń z Claude’em Monetem
1880 – indywidualna wystawa w „La Vie moderne”
1881 – pobyt w willi w Wersalu
1882 – pobyt w Rueil
1884 – pośmiertna wystawa w École des Beaux‑Arts; tekst Zoli w katalogu
Na przekór konwencjom
Twórczości Édouarda Maneta od samego początku towarzyszyło niezrozumienie ze strony oficjalnych instytucji wystawienniczych. Już jego debiut w 1859 roku na oficjalnym Salonie spotkał się z wyjątkowo chłodnym przyjęciem – obraz Pijący absynt wzbudził niechęć niemal wszystkich jurorów. Na Salonach królowały przede wszystkim dzieła o tematyce historycznej, mitologicznej i alegorycznej. Sceny rodzajowe i portrety były akceptowane jedynie wtedy, gdy w pewnym stopniu idealizowały modela i rzeczywistość, zgodnie z konwencją akademicką. Realizm Pijącego absynt w oczach współczesnych był bulwersujący.
Realistyczna tematyka obrazu „Pijący absynt” nie znalazła zrozumienia w oficjalnym środowisku, w którym sztukę rozumiano jako naśladowanie natury, ale w idealnej, pięknej, podniosłej formie. 2. Obraz pozbawiony jest dalszych planów, brzeg na którym stoi szklanka nie wpisuje się w żadną linię perspektywy. 3. Cień sportretowanej postaci nie odpowiada jej położeniu. 4. Kolor jest kładziony szerokimi plamami, często bez użycia półtonów.
Pan Manet posiada zalety wystarczające, by odrzucały go jednomyślnie wszystkie jury świata (…) Ma w sobie całą cierpkość tych zielonych owoców, które nigdy nie mają dojrzeć Eugene Delacroix
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Andrzej Osiński, Rewolucjonista mimo woli, [dostęp: 27.07.2018].
Innego rodzaju kontrowersje wywołał obraz zatytułowany Balkon. Manetowi zarzucano, że płótno przedstawia historię trudną do odczytania, a raczej nie przedstawia jej wcale. Zawieszenie akcji w dziele Maneta, zatrzymanie jej w jednej chwili, nie pozwalało wpisać obrazu w tradycję tematów podejmowanych przez artystów.
Nowatorskie podejście Maneta do tematów malarskich i stosowane przez niego środki artystycznego wyrazu budziły podziw innych malarzy. W latach siedemdziesiątych XIX wieku doprowadziło to do naturalnego zbliżenia Maneta z impresjonistami. Artysta coraz częściej sięgał po tematy z codziennego życia przeciętnych ludzi, pozostając nie tylko dalekim od konwencji akademickich, ale także nie ulegając wpływom impresjonizmu.
Skandale, które zmieniły oblicze sztuki. Śniadanie na trawie i Olimpia
Obrazy Maneta niejednokrotnie wywoływały sensację. Jednak prawdziwym skandalem okazało się płótno Śniadanie na trawie, wystawione w 1863 roku razem z innymi niedopuszczonymi do oficjalnej wystawy dziełami na tzw. Salonie Odrzuconych. Układ postaci został zaczerpnięty z fragmentu ryciny Marcantonia Raimondiego według zaginionego obrazu Rafaela Sąd Parysa. Temat nawiązywał również do Koncertu wiejskiego Giorgione’a. Skandal wywołało jednak nie samo odwołanie się do szlachetnej tradycji, lecz jej zestawienie ze współczesną nagością pozbawioną historycznego lub alegorycznego kontekstu. Poszczególne elementy obrazu – grupa osób w centralnej części, kosz z jedzeniem na pierwszym planie, pejzaż w oddali i widoczna w głębi postać – nie są ze sobą powiązane. Gesty postaci pozostają niejasne i dwuznaczne.
Dzieło to nie poddaje się łatwo jednoznacznej interpretacji. Trudno zrozumieć jakiego rodzaju relacja zachodzi między przedstawionymi postaciami. Krytycy zwracają uwagę na niespójność przedstawionych planów. Widoczna w głębi kobieta brodząca w strumieniu należy jakby do innego świata, ma proporcje nie pasujące do pozostałych postaci. Nagość kobiety z pierwszego planu też nie znajduje żadnego wytłumaczenia. Jej ciekawe spojrzenie skierowane wprost na widza powoduje, że mimo woli czujemy się „podglądaczami” tej intymnej sceny, a nie jej obserwatorami.
Urzekający pięknem obraz Maneta, nie tylko zachwyca pokolenia widzów, ale pobudza też wyobraźnię następnych generacji artystów, którzy już wielokrotnie podejmowali próby trawestowania tego dzieła.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Małgorzata Omilanowska, Złota Encyklopedia PWN. 2003.
Édouard ManetW Śniadaniu na trawie, prócz nowego traktowania przestrzeni i nowej funkcji koloru, mamy również do czynienia z odejściem od tradycyjnie malowanego aktu. W sztuce klasycyzmu akt był wzniosłym poematem na cześć harmonii i proporcji – niemal odrealnionego w swej doskonałości – ciała ludzkiego. Akademicy z surowej zasady, polegającej na idealnej harmonii form, stworzyli schemat, który pozornie tylko stanowił kontynuację kanonu klasycznego piękna. […] Akademicy asekurowali się historią i mitologią, zakładając słusznie, iż żaden śmiertelnik nie będzie śmiał spoufalać się z boginią lub królową, której nagość przystoi niejako 'z urzędu'. […] Manet przemawiał wprost, bez mitologicznego parawanu. Postawa ta nie została uznana za gest odwagi, lecz – wulgarności. Naga postać dziewczyny, występująca w Śniadaniu na trawie, jest zarazem portretem konkretnej kobiety (Victorine Meurent), umieszczonej obok dwóch ubranych mężczyzn, co dodatkowo konkretność tę potęguje.
Źródło: Aleksander Wojciechowski, Édouard Manet, Leipzig 1973, s. 12.
Układ postaci oparty został na fragmencie ryciny Marcantonia Raimondi wykonanej według zaginionego obrazu Rafaela, Sąd Parysa.
Obraz ukazuje nagą kobietę siedzącą obok dwóch modnie ubranych mężczyzn, kobieta patrzy wprost na widza.
Scena rozgrywa się w zakątku jednego z paryskich lasków, łatwym do rozpoznania dla każdego paryżanina. 2. Artysta inspiracje czerpał między innymi w malarstwie weneckim oraz fêtes champêtres, gatunku popularnym zwłaszcza w XVIII wieku we Francji, przedstawiającym sielankowe, wiejskie zabawy dwornego towarzystwa. Jako inspirację dla obrazu wskazuje się często „Koncert wiejski” Gorione’a.
Wypowiedzi o skandalu Śniadania na trawie
ManetMożna powiedzieć, że wrzawa z powodu Śniadania była niczym w porównaniu z niewiarygodnym zamętem, jaki wywołuje Olimpia. Olimpia! Skąd też artysta wytrzasnął tę Olimpię? […] Olimpia, zaraz! czy to nie będzie osoba o tak samo brzmiącym imieniu, 'bezwstydna kurtyzana' z Damy kameliowej Dumasa syna, którą twórca Śniadania miał czelność przedstawić na tym obrazie urągającym swym bezwstydnym realizmem akademickiej idealizacji? 'Jej dziewczęcy majestat!' Właśnie! Tego tylko brakowało! Można się było jednak tego spodziewać: chcąc rzucić wyzwanie publiczności, ten skandaliczny malarzyna nie zawahał się uciec do pornografii! Profanując uświęconą dziedzinę mitologii, brukając tę najwyższą formę sztuki, jaką jest akt kobiecy, namalował prostytutkę, dziewczynę ledwie dojrzałą, 'nieletnią jeszcze', sfabrykował, bezecnik, ten wizerunek rozpustny, godny w pełni Kwiatów zła jego satanicznego przyjaciela. […] Ileż to 'niepokojących znamion' odkrywają w jego Olimpii! Pozwolił sobie ni mniej, ni więcej tylko – o perwersyjny diabolizmie! – namalować u stóp swej małej hetery kota, czarnego kota! […] Jedni grzmią, drudzy się śmieją, jeszcze inni wymachują pięściami. Rozweselony czy wściekły, tłum przed Manetami rozpycha się tak zajadle, że Akademia czuje się w obowiązku przydać im do obrony dwóch solidnych strażników.
Źródło: Henri Perruchot [czyt. ąri peruszo], Manet, tłum. Krystyna Dolatowska, Warszawa 1978, s. 138–139.
Édouard ManetŚniadanie na trawie jest największym płótnem Édouarda Maneta}, płótnem, na którym zrealizował marzenie wszystkich malarzy: umieścić w pejzażu postaci naturalnej wielkości. Wiadomo, z jaką mocą przełamał wynikające stąd trudności. Jest tam parę krzewów, kilka drzew i w głębi rzeka, w której kąpie się kobieta w koszuli; na pierwszym planie dwóch młodych ludzi siedzi naprzeciw drugiej kobiety, która przed chwilą wyszła z wody i suszy nagie ciało na słońcu. Ta naga kobieta zgorszyła publiczność, która nie widzi nic poza nią. Mój Boże! co za nieprzyzwoitość: kobieta bez żadnej osłony między dwoma ubranymi mężczyznami! Tego jeszcze nigdy nie widziano. Pogląd ten był grubą pomyłką, bowiem w Luwrze jest ponad pięćdziesiąt obrazów, na których występują postaci ubrane i postaci nagie. Ale nikt nie próbuje się gorszyć w Luwrze. Tłum nie zamierzał zresztą sądzić Śniadania na trawie tak, jak należy sądzić prawdziwe dzieło sztuki; zobaczył tylko ludzi jedzących na trawie po wyjściu z kąpieli i uznał, że artysta miał w układzie sceny nieprzyzwoitą i prowokacyjną intencję, gdy tymczasem starał się on po prostu uzyskać żywe kontrasty i mocne bryły.
[...] Nic nie dorówna znakomitej subtelności bladych odcieni różnorodnej bieli płócien, na których spoczywa Olimpia. W zestawieniu tych bieli pokonana została ogromna trudność. Urocze są te blade odcienie dziecięcego ciała; jest to młoda, szesnastoletnia dziewczyna, prawdopodobnie modelka, którą Édouard Manet spokojnie skopiował z natury. Wszyscy podnieśli krzyk; uznano, że to nagie ciało jest nieprzyzwoite; musiało tak być, bo to jest żywe ciało, dziewczyna, którą artysta rzucił na płótno z jej młodą, a już zwiędłą nagością. Kiedy nasi artyści malują Wenus, poprawiają naturę, kłamią. Édourad Manet zadał sobie pytanie, po co kłamać, dlaczego nie powiedzieć prawdy; ukazał mam Olimpię, współczesną dziewczynę uliczną, którą codziennie spotykacie obijającą bruki i otulającą chude ramiona w cienki szal ze spłowiałej wełny.
Źródło: Émile Zola [czyt. emil zola], Édouard Manet, [w:] Émile Zola, Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820–1876, t. 3, oprac. Hanna Morawska, wybór Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 392–395.
Określ, do jakich klasycznych arcydzieł malarstwa nawiązują kompozycje Maneta.
Po przeczytaniu fragmentu tekstu Émile’a Zoli odpowiedz na pytanie: dlaczego Olimpia Maneta tak bardzo oburzyła krytyków i widzów?
Kolejny skandal związany z twórczością Maneta pojawił się podczas zaprezentowania szerszej publiczności obrazu Olimpia. Dzieło nawiązuje do renesansowego aktu Tycjana Wenus z Urbino.
Dzisiejszemu widzowi trudno już zrozumieć, dlaczego wystawienie Olimpii na Salonie w 1865 wywołało aż tak wielki skandal. W gruncie rzeczy Manet przestawił na obrazie akt kobiecy, których pełno na płótnach wielkich mistrzów od czasów renesansu. Jego modelka nie jest ani bardziej wyzywająca, ani bardziej prowokująca czy emanująca większym erotyzmem niż wspaniałe Wenus, które wyszły spod pędzla Tycjana, czy Giorgione, albo odaliski malowane przez Ingresa. Różnica nie polega na temacie, lecz na szczegółach, no i tytule. Manet zrezygnował z mitologicznego kontekstu, nie pokazał pięknej bogini czy odaliski, lecz kurtyzanę i to zupełnie współczesną. Co więcej owa dama nosi imię, które w Paryżu połowy XIX stulecia chętnie przybierały panie uprawiające najstarszy zawód świata. Zamiast amora towarzyszy jej czarna służąca, odwijająca z opakowania przysłany właśnie bukiet kwiatów od wielbiciela.
Krytycy potępiali Maneta także za błędy malarskie, nie mogąc się jednak zgodzić co do tego, czy ciało modelki jest brudne, żółte, czerwone, czy trupiozielone.
Manet nie był skandalistą i chyba nie spodziewał się tak ostrej reakcji krytyki. Świadomie nawiązał w kompozycji do swych wielkich poprzedników, ale swą modelkę pozbawił jakichkolwiek emocji. Nie ma w niej ani prowokacji, ani erotyzmu, jedynie chłód i obojętność. Manet jest tu przede wszystkim malarzem i obserwatorem, który niczego nie opowiada, ani nie moralizuje. Traktuje odtwarzany fragment rzeczywistości jako pretekst do stworzenia perfekcyjnej kompozycji malarskiej o znakomicie skontrastowanych partiach czerni i bieli. Zestawienie karnacji Murzynki i sierści czarnego kota z ciemnym tłem wnętrza, a bladego ciała modelki z bielą pościeli i kremowym szalem tworzy prawdziwą symfonię niuansów barwnych, dopełnionych drobnymi akcentami kolorystycznymi bukietu, haftu na szalu i kwiatu we włosach Olimpii.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Małgorzata Omilanowska, Złota Encyklopedia PWN. 2003.
Manet jest artystą nowoczesnym, realistą, pozytywistą (…) Maluje ludzi tak, jak ich widzi w życiu, na ulicy lub w mieszkaniu, w ich zwykłym otoczeniu, ubranych wedle naszej mody, krótko mówiąc – jako ludzi współczesnych. Nie byłoby jeszcze w tym nic złego; najgorsze jest to, że artysta stworzył nową formę dla nowego tematu, i to właśnie ta nowa forma wszystkich drażni (…) Jest żywo krytykowany, ale także naśladowany; w swojej dziedzinie jest on uznanym mistrzem (…) zapowiadając ową szkołę naturalistyczną, o której marzę wierząc, że odnowi sztukę i poszerzy ramy ludzkiej wytrwałości.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Emil Zola, w czasie Salonu z 1985 roku: https://www.polskieradio.pl/24/290/artykul/176814,rewolucjonista-mimo-woli .
Malarz codzienności
Płótno zatytułowane Koncert w ogrodzie Tuileries zapewniło Manetowi miano „malarza życia współczesnego”. Zbiorowy portret przedstawia osoby z rodziny i znajomych artysty, m.in. poetę Charles’a Baudelaire’a. Kompozycja dzieła jest ciasna, a postacie stłoczone. Obraz sprawia wrażenie pozbawionego kompozycyjnego porządku i logicznego układu, a nawet przypadkowości kadru.
Okna pracowni Maneta wychodziły na paryski dworzec Saint‑Lazare, który stał się tematem jego miejskich pejzaży. Kolej żelazna z lat 1872–1873 jest wyrazem upodobania artysty do współczesnej, wielkomiejskiej scenerii oraz obrazowania nowoczesnej cywilizacji.
Codzienna, lecz intymna scena została uwieczniona na obrazie Nana – dzieło przedstawia młodą kobietę przed lustrem, w momencie bardzo osobistym, podczas wykonywania toalety. Odwrócona bokiem do widza, kieruje głowę w jego stronę. Scenie przygląda się elegancko ubrany mężczyzna. Nie jest on głównym bohaterem obrazu, jednak jego obecność jest istotna – nadaje buduarowej scenie nowy, niepokojący rys, sugerując, że mamy do czynienia z przedstawieniem kobiety lekkich obyczajów. Rzeczywiście, modelką Maneta była popularna w paryskim półświatku kochanka księcia d’Orange, zwana Cytrynką. W 1877 roku dzieło to uznano za niemoralne i odrzucono przez jury Salonu.
W 1882 roku Manet namalował Bar w Folies‑Bergère. Układ obrazu jest frontalny, niemal hieratyczny, jednak całość komplikuje tło przedstawienia. Za postacią barmanki stojącej za kontuarem znajduje się lustro, w którym odbija się zarówno kobieta, jak i sala oraz jeden z klientów. Malarz wprowadził do obrazu przestrzeń spoza jego ram, ukazując to, co widzi barmanka, i w ten sposób pogłębiając kompozycję dzieła.
Reinterpretacja Goi
Manet często nawiązywał do malarstwa dawnych mistrzów oraz do sztuki hiszpańskiej. Jednym z licznych tego przykładów jest obraz przedstawiający Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana, będący dialogiem z Rozstrzelaniem powstańców madryckich 3 maja 1808 roku Francisco Goi. Płótno ukazuje egzekucję cesarza Meksyku Maksymiliana I, która miała miejsce 19 czerwca 1867 roku i położyła kres francuskiej interwencji w Meksyku oraz próbie stworzenia tam katolickiego cesarstwa. Obraz przedstawia moment oddania strzałów. Uderza w nim beznamiętność obserwacji i brak emocji na twarzy żołnierza przeładowującego karabin. Brutalna scena została oddana w sposób opanowany, a śmierć pozbawiona dramatyzmu.
Podsumowanie
Twórczość Édouarda Maneta jest świadectwem odwagi artysty, który konsekwentnie podążał własną drogą w świecie sztuki pełnym konwencji i ograniczeń akademickich. Jego obrazy, choć często budziły skandal i sprzeciw współczesnych krytyków, były nowatorskie zarówno pod względem formalnym, jak i tematycznym. Manet pokazywał codzienne życie, ludzi współczesnych sobie, miejskie pejzaże i intymne sceny, łącząc realizm z precyzyjną kompozycją i subtelnym operowaniem kolorem.
Dzięki swojej umiejętności dialogu z tradycją Manet nie odrzucał klasycznych wzorców, lecz reinterpretował je w duchu nowoczesności. Jego odwaga polegała na wyprowadzeniu aktu i codzienności z idealizującego kontekstu mitologii czy historii, ukazując je w realistycznym, współczesnym wymiarze. Manet pokazał, że sztuka nowoczesna może łączyć bezpośrednią obserwację życia z mistrzowską kompozycją, a prowokacja i skandal mogą stać się siłą twórczą, zmieniającą postrzeganie malarstwa i poszerzającą jego granice. Jego dorobek pozostaje fundamentem dla zrozumienia przemian w sztuce XIX wieku i początkiem nowej, świadomej refleksji nad współczesnością w malarstwie.