Zmienność światła i barwy w malarstwie impresjonistycznym Moneta, Renoira i Degasa
Pod lupą nowej wiedzy
Obrazy malowane światłem i kolorem - twórczość Cloude'a Moneta
Zanim narodził się impresjonizm… rozwój artystyczny Claude’a Moneta
Claude Monet urodził się w 1840 roku w Paryżu, lecz dzieciństwo spędził w Hawrze, gdzie jego ojciec miał sklep korzenny. Już jako dziecko przejawiał wielki talent – pierwsze prace sprzedawał mając zaledwie czternaście lat. Malował karykatury, które sprzedawał za 20 franków, a jako szesnastolatek brał udział w pierwszej wystawie w Rouen. Niektóre jego wczesne prace zostały nawet przyjęte na Salon – prestiżową paryską wystawę. W tym czasie poznał Eugeniusza Boudina, artystę, który wprowadził Moneta w tajniki techniki olejnej oraz uczył go malowania En plein air (na wolnym powietrzu). Dzięki niemu młody Claude namalował pierwsze pejzaże. W wieku lat 16 Monet udał się do Paryża i dzięki ciotce Marie‑Jeanne Lecadre, która pokrywała opłaty za naukę, uczył się w Académie Suisse. Tam poznał Pissarra. Często bywał w restauracji Brasserie des Martyres, gdzie stołował się Gustave Courbet. W kawiarni Guerbois widywał Augusta Renoira, Alfreda Sisley'a i przede wszystkim Edouarda Maneta.
Ważniejsze wydarzenia z życia i twórczości artysty
1858–1859 – nauka malarstwa u E. Bodina i w Académie Suisse
1862 – studia w pracowni Charlesa Gleyre'a
1869 – początek znajomości z Manetem
1870 – wyjazd do Anglii, gdzie studiuje prace Constable’a i Turnera
maj 1871 wyjazd do Zaandam w Holandii
grudzień 1871 wyprowadzka do Argenteuil
1872 – powstanie obrazu Impresja. Wschód słońca (wystawiony w 1874)
1883 – zakupienie posiadłości w Giverny
15 kwietnia 1874 r. pierwsza wystawa impresjonistów w paryskim atelier Nadara
Krystalizowanie się stylu Moneta
W 1866 roku Monet podjął próbę stworzenia monumentalnego obrazu przedstawiającego ogród przy wynajmowanej przez siebie posiadłości na paryskich przedmieściach. Dążył do zbadania, w jaki sposób obecność ludzkich postaci w pejzażu może tworzyć wrażenie krążącego wokół nich powietrza i światła. Efekt ten osiągał dzięki subtelnemu operowaniu cieniem, światłem i kolorem. Promienie słońca przenikające przez liście, refleksy rozjaśniające ciemniejsze fragmenty kompozycji oraz starannie dobrane kontrasty barwne miały oddać zmienność atmosfery. Obraz ukończono w pracowni, jednak nie został przyjęty na Salon w 1867 roku. Jury uznało, że brakuje mu wyraźnego tematu i narracji, a widoczne pociągnięcia pędzla potraktowano jako oznakę niedbałości i nieukończenia. Z perspektywy czasu to właśnie te cechy okażą się jednym z fundamentów nowoczesnego malarstwa.
W 1870 roku, krótko po ślubie z Camille Doncieux, Monet, razem z Boudinem wyjechał do Anglii, gdzie zafascynował się malarstwem Williama Turnera i Johna Constable’a, następnie udał się do Holandii. W grudniu 1871 roku zakupił posiadłość i zamieszkał w Argenteuil. Właśnie tu skrystalizował się styl malarski Moneta. Coraz bardziej rozjaśniał paletę barwną, w jego obrazach widoczna była zależność koloru od światła. Swoje fascynacje wodą i odbijającym się w niej słońcem mógł realizować, malując na wodzie dzięki zakupionej łódce, z której uczynił własne atelier.
Narodziny impresjonizmu
W 1872 roku Monet namalował obraz, który wystawił dwa lata później (1874) na pierwszej zbiorowej wystawie w pracowni fotografa Nadara, zorganizowanej przez młodych artystów odrzuconych przez Salon Paryski. Pejzaż ukazujący port w Hawrze o wschodzie słońca początkowo miał nosić tytuł Widok w Hawrze został określony przez krytyka Charlesa Leroya w czasopiśmie „Charivari” jako impresja. Od dzieła Moneta został zaczerpnięty termin impresjonizm. Sam artysta w liście napisanym przed śmiercią (1926) pisał: **
Zawsze nie cierpiałem wszelkich teorii. Moim celem było malowanie zawsze wprost z natury i starałem się oddać moje wrażenia odebrane od najbardziej ulotnych efektów, i trapi mnie, że dałem początek nazwy grupie, w której większość nie była wcale impresjonistami.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Maria Rzepińska, HISTORIA KOLORU. w dziejach malarstwa europejskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 484.
Żaden chyba prąd malarski nie doczekał się tylu inwektyw, co impresjonizm. Był to pierwszy protest artystów przeciwko sztuce oficjalnej, ustalonej, a zarazem prąd, który stanowił ostatnie ogniwo długiej europejskiej tradycji malarstwa opartego na badaniu natury, na interpretacji jej fenomenów.
Żadne inne malarstwo poza europejskim nie wprowadziło w orbitę swych poszukiwań problemu światła, cienia i przestrzeni opartej o obiektywną perspektywę. Wszystkie te problemy egzystują jeszcze w malarstwie impresjonistów, ale ujęte w sposób nowy i radykalny. Ta śmiałość interpretacji sprawia, że impresjonizm można istotnie nazwać „malarską rewolucją”, choć punkt wyjścia był taki sam jak w renesansie: badanie otaczającego nas widzialnego świata. Doniosłość kolorystycznej rewolucji impresjonistów można porównać tylko z doniosłością wprowadzenia perspektywy naukowej przez malarzy renesansu; Można się zastanowić nad faktem, dlaczego perspektywa renesansowa została przyjęta tak pozytywnie jako udoskonalenie i odkrycie naukowe, a odkrycie barw pleneru przez impresjonistów budziło tak gwałtowne sprzeciwy. Ale rozważania tych przyczyn zaprowadziłyby nas za daleko. Powtórzmy, że rewelacja i rewolucja impresjonistów dotyczyły przede wszystkim zjawisk świetlno‑barwnych. Początkowo gwałtownie krytykowana, okazała się tak doniosła, że począwszy od impresjonizmu ideologie malarskie aż do połowy naszego wieku obracały się niemal wyłącznie wokół spekulacji kolorystycznych. Rozpoczęła się wielka emancypacja chromatyki, sukcesy koloru na skalę dotychczas nie spotykaną.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 482.
Kontynuacja prac związanych z tematem ogrodu
Temat ogrodu zajmuje szczególne miejsce w twórczości impresjonisty Claude’a Moneta. Pojawił się on już podczas pobytu artysty z rodziną u ciotki Lecadre w Sainte Adresse [czyt. sante adres], gdzie gościł latem 1866 i 1867 roku.
Ogród w Sainte‑Adresse stał się powodem poszukiwań artystycznych malarza, opartych na stosowaniu efektów światła i koloru, które podkreślają czerwień kwiatów zestawioną z bielą i soczystą zielenią.
Podczas drugiej wizyty w Saint Adresse nad Kanałem La Manche [czyt. la mansz, niedaleko Hawru we Francji Monet namalował ogród z widokiem na Honfleur [czyt. onfler] na horyzoncie. Bogactwo barw i kształtów kwiatowego ogrodu uświetnia siedzącą na fotelu ciotkę w towarzystwie ojca malarza.
Oprócz ciotki i ojca, obok balustrady Monet uwiecznił kuzynkę Jeanne‑Marguerite Lecadre rozmawiającą z mężczyzną w cylindrze. Szerokie pasmo ciemnego błękitu morza podkreśla głębię obrazu. Mocno zaakcentowane cienie na tarasie kontrastują z rozświetlonymi, żywymi kolorami kwiatów.
Gdy Monet wynajął dom w Vétheuil [czyt. weteil], uzgodnił z właścicielem przebudowę tarasów, prowadzących do Sekwany. Na obrazie Ogród artysty w Vetheuil kompozycja z wysokim horyzontem zwraca uwagę nie na budynek w tle, do którego prowadzą wysokie stopnie schodów, a na malowniczy ogród namalowany wyrazistą teksturą farby. W tak malowniczej scenerii nikną postacie – członkowie rodziny Moneta.
Na ścieżce jaskrawe światło słoneczne rozkładają cienie namalowane odcieniami błękitu i fioletu. Duże, pozornie niebiesko‑białe donice, oglądane z bliska są niebiesko‑zielone tam, gdzie odbijają się trawa lub złotawe od kwiatów słoneczników. U podnóża schodów, po obu stronach rosną czerwone kwiaty.
Rejestrowanie ulotności zjawisk
W 1877 roku Monet osiedlił się w rejonie Nouvelle Athènes i poprosił o pozwolenie na malowanie dworca Saint‑Lazare. Było to idealne miejsce dla artysty szukającego zmieniających się efektów światła, ruchu, chmur pary i motywu jak najbardziej nowoczesnego. Monet wykonał 12 obrazów dworca o różnych punktach widzenia. Niektóre z nich były zestawieniem plam o prawie abstrakcyjnej formie. Obraz przedstawia pociągi na dworcu i wznoszące się nad nimi obłoki pary. Kontrast między lekkością pary a masą maszyn, w połączeniu z atmosferą tajemniczości związaną z podróżami i ciągłym ruchem panującym na dworcu był tym, co w największym stopniu fascynowało twórców w tamtym czasie.
Zmienność światła i koloru - malarskie cykle tematyczne
Monet najchętniej malował pejzaże, skupiając się na efektach światła padającego na różne obiekty. W jego twórczości pojawiają się sceny ogrodowe, pejzaże morskie, widoki miejskie. Każdy malowany w innych warunkach atmosferycznych (przy mgle, w deszczu, przy niezwykłej świetlistości). Jednak wpływ światła na kolor oddają cykle malarskie, przedstawiające obiekty o różnych porach dnia i roku, o świcie, w południe i popołudniu. Najsłynniejszym cyklem jest Katedra w Rouen. Składa się na niego 20 obrazów, których głównym tematem nie jest sama architektura, a zjawiska optyczne wywołane na jej fasadzie przez światło. Monet obserwował budowlę o różnych porach roku i dnia, aby uchwycić zmiany wywołane na jej fasadzie.
Wyeliminowane zostały wszystkie walory taktylne, osłabione zostało radykalnie działanie perspektywy zbieżnej i wszelka panoramiczność. Cykl ten to niejako poglądowy wykład filozofii impresjonizmu w jej najczystszej, najdoskonalszej postaci. Masyw potężnej fasady katedry został zamieniony w drganie światła i barwy; zatracona została różnica pomiędzy materialnością kamiennego korpusu a otaczającą go atmosferą i tłem nieba. To, co dotykalne, konkretne zostało zrównane z tym, co niematerialne i przejrzyste, tkanka dotknięć pędzla różnicujących napięcia chromatyczne wypełniła szczelnie całe płótno. Zniknęło poczucie masy, ciężaru, głębi — zostały tylko jakości fenomenalne światła i koloru. Jakości te przy tym zostały jakby uwolnione od substratu przedmiotów, choć związek pomiędzy nimi a przedmiotami nie został zerwany, lecz tylko rozluźniony”. Sam artysta do końca życia twierdził, że jego jedynym programem była absolutna wierność wrażeniom wzrokowym odebranym od natury. (…) Pisał z Włoch do marszanda Durand‑Ruelao swoich obrazach: „Podniosą może trochę krzyku nieprzyjaciele błękitu i różu, gdyż to jest właśnie ten blask, ta feeria świetlna, którą usiłuję oddać, ci zaś, co nie widzieli tego kraju, okrzykną to — jestem pewien — za nieprawdopodobne, chociaż ja jeszcze nie dałem całej prawdziwej siły właściwego tonu; wszystko jest tam jak gardło gołębia i jak płomień ponczu”. Ale jeśli patrzymy na ciąg chronologiczny obrazów Moneta poprzez twórczość dojrzałą do późnej starości, niepodobna nie dostrzec, że czynnik transpozycyjny bierze górę nad czynnikiem mimetycznym, że obrazy Moneta stają się coraz bardziej samodzielnym zjawiskiem kolorystycznym. Nieustanna wymiana tonów ciepłych i zimnych staje się olśniewającą żonglerką, mieniącą się grą barw.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 497.
I. Claude Monet seria „Katedra w Rouen fasada (zachód słońca), harmonie w kolorze złotym i niebieskim, 1892–1894, Musée Marmottan Monet, Paryż, Francja;
II. Claude Monet seria „Katedra w Rouen, poranne słońce; niebieska harmonia, 1892–1893 Musée d’Orsay , Paryż, Francja;
III. Claude Monet seria „Katedra w Rouen fasada 1, 1892–1894, Pola Museum of Art, Hakone, Japonia
W 1883 roku Monet wynajął dom w Giverny [czyt. żiwerni], niewielkiej miejscowości pomiędzy Paryżem a Rouen [czyt. ruen]. Zachwycony tym miejscem postanowił w 1890 roku kupić posiadłość.
Zanim powstał właściwy cykl Stogów, Monet już wcześniej interesował się tym motywem. W 1888 roku namalował trzy płótna przedstawiające po dwa stosy ustawione na tle wzgórz wzdłuż lewego brzegu Sekwany oraz kilku domów w Giverny widocznych po prawej stronie. Następnie zwrócił się nieco w lewo, aby uchwycić kolejne dwie sceny, w których wzgórza przesłania linia topoli.
W latach 1890–1891 artysta powrócił do tego tematu z nową intensywnością, tworząc serię obrazów, które dziś uważa się za jeden z najważniejszych cykli w jego dorobku. Stogi siana stały się dla niego sposobem na badanie zmienności światła, koloru i atmosfery. Monet obserwował je o różnych porach dnia i roku, w pełnym słońcu, we mgle, pod śniegiem, o zachodzie słońca czy w pochmurne dni. Nie interesował go sam obiekt, lecz to, jak natura nieustannie go przekształca. Dzięki temu powstał cykl, który stał się symbolem jego fascynacji ulotnością chwili i rytmem zmieniającego się świata.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Fusce nec posuere sem, vel ultrices odio. Suspendisse non tellus vel sem finibus pharetra. Maecenas pellentesque convallis pharetra.
W miejscu dawnych sadów Monet zaprojektował w Giverny ogrody z kwiatami. Z czasem stały się one jednym z najważniejszych elementów jego życia i pracy. Malarz starannie dobierał rośliny, zestawiał ich barwy i pory kwitnienia, aby ogród zmieniał się nieustannie, tak jak zmienia się natura obserwowana w jego obrazach.
Claude Monet. Wielka kolekcja sławnych malarzyJest to ładna wioska, choć nieco pozbawiona charakteru: ni to wieś, nie miasteczko. Ale nagle na skraju wsi, jadąc wciąż w kierunku Vernon (…) witają nas nowe, niezwykłe widoki, tak nieoczekiwane jak każda wielka niespodzianka. Wyobraź sobie całą paletę barw, wszystkie nuty fanfarów: to ogród Moneta!
Źródło: Claude Monet. Wielka kolekcja sławnych malarzy, t. 17, 2006.
W Giverny Monet założył dwa ogrody – kwiatowy i wodny, które stały się źródłem inspiracji obrazów, zwłaszcza stawy z nenufarami, które malował od 1899 roku. Pierwsze obrazy z nenufarami mienią się kolorami, połyskują światłem. Otoczone krzewami, zwisającymi gałęziami wierzb, z drewnianym mostkiem nad wodą, tworzą ciągłe przemiany natury, rejestrowanej o różnych porach roku, dnia, w zmiennym oświetleniu, o świcie, w południe, o zmroku. W późniejszych dziełach, w miarę postępującej u Moneta choroby wzroku, obrazy tracą na wyrazistości, przypominają abstrakcyjne formy.
W malarstwie Moneta jest szczególnie wyraźna i ewidentna rosnąca stopniowo dążność do zastąpienia dawnego chiaroscuro przez różnice wyłącznie chromatyczne. Wszelka modulacja odbywa się w ramach od koloru pełnego poprzez stopnie rozjaśnienia bielą, nigdy zaś od koloru pełnego do ciemności poprzez stopnie przyciemnienia czernią. Na malarstwie Moneta można prześledzić w sposób najbardziej przykładowy założenia i ewolucję impresjonizmu.
(…) jeśli patrzymy na ciąg chronologiczny obrazów Moneta poprzez twórczość dojrzałą do późnej starości, niepodobna nie dostrzec, że czynnik transpozycyjny bierze górę nad czynnikiem mimetycznym, że obrazy Moneta stają się coraz bardziej samodzielnym zjawiskiem kolorystycznym. Nieustanna wymiana tonów ciepłych i zimnych staje się olśniewającą żonglerką, mieniącą się grą barw.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s.491, 497.
Zmienność światła i barwy w malarstwie impresjonistycznym Moneta, Renoira i Degasa
1841‑1919 – lata życia Renoira
1862‑64 – podjęcie studiów w École des Beaux‑Arts
1876 – powstaje Bal w Le Moulin de la Galette
1878 – wystawienie na Salonie Portretu Pani Charpentier
1887 – Wielkie kąpiące się
1892 – powstają Dziewczęta przy pianinie
1918‑1919 – Auguste Renoir tworzy Kapiące się
Początki stylu Renoira
Auguste Renoir jeden z głównych twórców impresjonizmu. Jest przede wszystkim wielkim indywidualistą w sztuce i pracowitym malarzem, który pozostawił po sobie znaczny dorobek twórczy. Nadawał swoim obrazom niezapomniane wrażenie radości, zmysłowości, delikatności i piękna niezależnie od techniki malarskiej, jaką stosował. Głównymi tematami przedstawień malarskich to kobiety, akty kobiece, radosne sceny rodzajowe tj. w kawiarni, śniadanie, spacer, tematy orientalizujące, grupowe, portrety, codzienne czynności, dzieci, bukiety kwiatów, pejzaże.
W początkowym okresie swojej twórczości artysta malował bardziej w stylu realistycznym. Szczególnie widoczne wpływy tego kierunku podyktowane są stycznością z malarzami realizmu w Lasku Fontainebleau. Przykładowymi obrazami z tamtego czasu to Gospoda u matki Antony czy Portret Alfreda Sisleya.
Istotnym obrazem w stylu realistycznym jest Lisa z parasolką, którą w 1868 r. jury kwalifikuje na oficjalną wystawę Salonu.
Portretowaną była ówczesna partnerka Renoira - Lisa Trehot.
2.Kobiety, które miały czarne włosy, pulchną figurę, pełne usta, lekko zadarty nos będą się pojawiać na obrazach do końca twórczości Renoira.
Renoir – impresjonista
Renoir był malarzem, który swą karierę wiązał z Salonem, stąd wiele jego obrazów, szczególnie w pierwszej fazie malarstwa, oscylowało w tematach, które mógłby się przypodobać bardziej konserwatywnym jurorom, tj. Diana łowczyni (1866), Łyżwiarze w Lasku Bulońskim (1868), Kobieta z Algieru (1870). Jednak poszukiwania twórcze zbliżały go bardziej do impresjonistów, niż do tradycyjnych akademików. W 1869 r. wraz z Monetem tworząc w popularnym kurorcie nad Sekwaną wypracowali nową technikę malarską, polegającą na drobnych pociągnięciach pędzla. Nadało to malowanym postaciom pewną dynamikę, jednocześnie redukując ich zarys do minimum. Dzięki temu odbiorca ma przed oczami świetliste wrażenie danej sceny.
Wielu krytyków sztuki uznaje właśnie La Grenouillère za pierwsze prace impresjonistyczne. Oboje eksperymentowali nie mieszając barw na palecie, jedynie umieszczając kolory podstawowe i ich dopełnienia prosto na płótnie. Będąc pod wpływem teorii rozszczepienia światła zaobserwowali, że efekt koloru nie jest niezmienny, lecz zależny od otaczających go barw. Na sukces impresjonistów miała wpływ fotografia oraz odkrycie sztucznych barwników i tubek metalowych w II poł. XIX w., które pozwoliły na uzyskanie większej ilości kolorów i umożliwiły wyjście w plener. Znaczenie miała również konsystencja farb, dużo gęstsza w porównaniu do farb uzyskiwanych z naturalnych pigmentów, którymi posługiwali się akademicy.
Studium, tors, efekt słoneczny, 1875 stanowi doskonałą ilustrację metody impresjonistycznej, która uprzywilejowuje barwy zasadnicze i uzupełniające, natomiast zupełnie odrzuca w przedstawieniu natury czerń paleta tęczowa.
Kolory uzyskane są fragmentarycznie, za pomocą drobnych plam barwnych, dający właściwy efekt dopiero, gdy oddalimy się od obrazu.
2.Prezentowany na II Wystawie Impresjonistów w 1876 r. wywołał skandal. Krytycy zarzucali Renoirowi malowanie rozkładającego się ciała z racji użytych kolorów, tj. głównie odcieni zieloności. Użył je po to, by wyrazić grę cieni na jasnej skórze. Przedstawiona kobieta jest niezwykle zmysłowa, wydaje się być półprzezroczysta, delikatna, słoneczna.
Tytułowa Huśtawka z 1876 r. skomponowana jest wokół centralnej osi pionowej. Scenę tę, malowaną krótkimi pociągnięciami pędzla, zalewa światło, które spaja postaci z ich otoczeniem.
2.Na sukni biel, błękit, róż i żółty zaznaczają grę światła i cienia. Niebieska marynarka mężczyzny w załamaniach fałd przechodzi w zieleń lub fiolet. Na ziemi widzimy błękit i zieleń odpowiadającą liściom drzew oraz białe, żółte i różowe plamy światła.
Obraz z 1876 r. Bal w Moulin de la Galette jest podsumowaniem fascynacji Renoira impresjonizmem. Obraz jest dynamiczny, oddaje beztroski nastrój niedzielnego popołudnia – epizod z ówczesnej klasy średniej. To przykład użycia jasnych barw dla oddania radosnej atmosfery i ruchu. Pokazany na III wystawie impresjonistów w 1877 r. Wszystkie postacie pierwszego planu to przyjaciele Renoira. Obraz znajduje się obecnie w Luwrze.
Renoir powoli odchodził od impresjonizmu. Działo się to częściowo za sprawą sukcesu, jaki odnosił jako portrecista. Za sprawą przyjaźni z wpływowym marszandem Charpentierem (znajomość od 1876 r.), Renoir uzyskuje bardzo dobrą pozycję na rynku sztuki. Namalował w tym czasie wiele portretów wpływowych Paryżan, w tym żonę Georgesa Charpentiera.
Codzienność w obrazach Renoira
Śniadanie wioślarzy, 1881 Atmosfera obrazu jest jak zwykle bardzo ciepła i radosna. Znów jako modeli wykorzystał swych przyjaciół. Młoda kobieta z pieskiem to jego przyszła żona, Aline Charigot, która spędzi z nim resztę życia i wyda na świat trzech synów. Scena obrazu żyje dzięki krzyżującym się spojrzeniom pod płóciennym dachem w biało‑czerwone pasy. Oglądając obraz ma się wrażenie, że w każdej chwili można dosiąść się do stołu zastawionego jedzeniem i winem. Za ścianą zieleni otaczającą taras widać żagle płynących po rzece łódek. Obraz został wystawiony przez nabywcę na VII Wystawie Impresjonistów, mimo iż Renoir wolał wystawić go na tradycyjnym Salonie.
Parasolki, 1881‑1886 w części uwidaczniają nowy sposób malowania Renoira spowodowany wyjazdem do Włoch w 1881 oraz studiowaniem dzieł Rafaela i innych artystów włoskiego renesansu. Zaznaczają się tutaj nowe poszukiwania malarskie oraz kryzys twórczy Renoira, którego wynikiem jest tzw. cierpka maniera polegająca na mocniejszym konturze, bardziej płaskiej plamie, kresce bardziej precyzyjnej i wyraźnej. Obraz ten łączy z prawej strony sposób malowania impresjonistyczny (suknie, twarze, kapelusze, dziewczynka) z nowym, cierpkim stylem bądź inaczej zwanym ingresowskim widocznym wyraźnie w postaci kobiety z lewej strony obrazu. Kolory stają się bardziej subtelne, a kompozycja bardziej wyważona i przemyślana.
Wielkie kąpiące się, 1887 oznaczają odejście Renoira od impresjonizmu i naturalizmu jego wczesnych lat. Zrywa również z malarstwem plenerowym, którego nigdy zresztą nie uprawiał regularnie. Pod wpływem klasyków Renoir zwraca się bardziej ku malarstwu dekoratywnemu o wyraźnych konturach i bogatej, aksamitnej, oleistej fakturze. Używa skromniejszej palety barw ograniczając się głównie do ochry i błękitu kobaltowego. Wybiera kolory chłodne. Poza tym zwraca się ku klasycznemu motywowi, jakim jest akt.
Obraz ten jest apogeum cierpkiej maniery, zwrotem ku klasycyzmowi i do ambicji wielkich dzieł tradycyjnych. Dzieło zaskakuje widza czystością i precyzją linii, gładką, emaliowaną skórą kąpiących się, zdecydowanym wyodrębnieniem postaci z otaczającej scenerii – typowymi cechami klasycyzmu.
Dziewczęta przy pianinie, 1892 są przykładem następnego okresu Renoira zwanym czerwony albo opalizujący. Okres cierpki trwa krótko. Renoir powraca do łagodnego, miękkiego konturu. Nadaje plastyczny modelunek bryły. Do tego celu dobiera paletę, w której dominuje czerwień i obecne są: cynober, brązy, żółtawe ochry, żółć neapolitańska, szmaragd, zielenie, błękit kobaltowy, biel i czerń. W obrazie tonacje salonu odpowiadają kolorom wybranym dla postaci.
W fałdach sukni blondynki odnajdujemy cienie odpowiadające przewiązanej w pasie niebieskiej kokardzie i zieleni ścian.
2.Światło padające na czerwoną suknię i włosy szatynki powraca echem na pierwszym planie po prawej oraz w obiciach i wystroju pokoju.
Kapiące się, ok. 1818‑1819, obraz w stylu opalizującym w ostatniej fazie życia twórcy przedstawia dwie nagie kobiety na tle pejzażu. Są one integralną częścią scenerii. Obraz uważany przez twórcę za szczytowe swoje osiągnięcie.
Renoir ciągle poszukiwał swojego wyrazu w malarstwie. W jego twórczości można wyróżnić przynajmniej trzy wyraźne style malarskie: impresjonistyczny, cierpki i opalizujący. To co spaja jego twórczość to jego radość życia przejawiająca się w obranych tematach, jasnej palecie barw i wydobyciu z postaci zawsze tego co najpiękniejsze i pełne pogody ducha. Namalował wiele kobiecych aktów, pełnych zmysłowości z idealnie wydobytą fakturą i kolorem skóry. Ukazywał kobiece ciało w stanie rozkosznego spoczynku. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą, miękkim konturem, subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe, naiwne, wdzięczne i grzeczne. Miękko lśni skóra ich ciałek, błyszczą złote loki, a dziewczynki mają kolorowe wstążki wplecione w warkocze. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata.
Zmienność światła i barwy w malarstwie impresjonistycznym Moneta, Renoira i Degasa
1834‑1917 – lata życia Edgara Degasa
1854‑1855 – studia u Louisa Lomothe’a a następnie w paryskiej École des Beaux‑Arts
1862 – poznanie Édouarda Maneta
1874 – pierwsza wystawa impresjonistów w atelier Nadara
1909 – całkowita utrata wzroku
Od wczesnych dzieł po wystawę impresjonistów
Degas od najmłodszych lat interesował się malarstwem portretowym, z wczesnego okresu pochodzą wizerunki rodziny – ojca, siostry i brata, a także autoportrety. W latach 1854‑1855 kształcił się w pracowni Lamothe’a, ucznia Ingresa, natomiast w 1855 roku podjął studia w École des Beaux‑Arts, co zapewniło mu solidne wykształcenie. W tym okresie, oprócz portretów sięga tez po sceny historyczne, pełne patosu i nastrojowości. W późniejszej twórczości kompozycje malarza stały się lżejsze, pojawiły się skośne układy, przecinanie postaci krawędzią obrazu. W dziełach tych wyraźnie widoczny jest wpływ japońskich drzeworytów, później także studium ruchu, na które wpłynął rozwój kinematografii. Jednak największe znaczenie dla stylu artystycznego Degasa miała przyjaźń z Édouardem Manetem, którego spotkał w 1862 roku. Pod jego wpływem odchodzi od sztuki akademickiej, jaką dotychczas uprawiał, a zwraca się ku realizmowi, jaki obserwuje między innymi na wyścigach. Manet wprowadził Degasa w środowisko impresjonistów, chociaż nigdy nie stał się impresjonistą w pełnym tego słowa znaczeniu. O zerwaniu z klasycznym malarstwem świadczą prace rejestrujące wizyty artysty na wyścigach konnych. Jego cechujący się linearyzmem sposób malowania, wyraźnie różnił się od stylu pozostałych reprezentantów tego kierunku. Niemniej jednak, pozostając nieco na uboczu grupy, był jedną z najważniejszych i najwybitniejszych postaci z nią związanych. W 1874 roku wziął udział w pierwszej wystawie impresjonistów w atelier Nadara. Pokazał wtedy 10 dzieł, ale jego prace charakteryzowały się oszczędnym rysunkiem, studium postaci, a nie analizą naturalnego światła i jego efektów.
Do roku 1886 Degas prezentował swoje prace wspólnie z impresjonistami, biorąc w sumie udział w siedmiu z ośmiu wystaw. Na drugiej wystawie zaprezentował kolejną wersję Prasowaczek. W międzyczasie podróżuje, między innymi do Neapolu.
Absynt jest kolejnym dziełem zaprezentowanym na drugiej wystawie impresjonistów w 1876 roku pod tytułem W kawiarni. Scena rozgrywa się w kawiarni New Athens na Placu Pigalle, późniejszym miejscu spotkań impresjonistów. Degas wprowadza tutaj innowację w kadrowaniu sceny opartej na asymetrii akcentującej izolację bohaterów – ręka i fajka mężczyzny nie mieszczą się w kadrze, blat stołu jest ucięty. Ten sposób konstruowania kompozycji wskazuje na wpływ fotografii.
Bardzo dobrze jest kopiować to, co się widzi, ale dużo lepiej rysować to, co widzieć można już tylko w naszej pamięci. Jest to pewna transformacja, w czasie której wyobraźnia współpracuje z pamięcią. Odtwarzasz wówczas to, co cię uderzyło, czyli to, co jest niezbędne. Wówczas twoje wspomnienia i twoja wyobraźnia stają się wyzwolone od tyranii, jaką wywiera natura.
Źródło: Zdzisław Kępiński, Impresjonizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 104.
Życie arystokracji – muzyka i wyścigi konne
Od połowy lat 70. Degas fascynuje się życiem nocnym Paryża. Degas chodzi na koncerty, do opery, prowadzi prozaiczne życie, a w niedzielę jeździ na wyścigi konne. W 1870 roku powstał portret zbiorowy przyjaciół artysty, będącymi członkami orkiestry. Orkiestra Opery Paryskiej przedstawia fragment jej członków zwróconych w stronę niewidocznego na obrazie dyrygenta. Centralna postacią tej grupy jest fagocista Désiré Dihau. Degas pokazuje tylko część ciał usytuowanych między ramą obrazu a rampą.
Śpiewaczka w czarnej rękawiczce to pastel należący do serii, której tematem są śpiewacy i muzycy koncertujący w kawiarni. Degas był bywalcem tych miejsc, zwłaszcza Cafe des Ambassadeurs i często czerpał stamtąd tematy do wielu swoich najlepszych dzieł. Jego uwagę przyciągają dramatyczne pozy wykonawców i śpiewaków, zwłaszcza gdy są prezentowane z niewielkiej odległości. Przedstawiona w obrazie śpiewaczka Theresa została uwieczniona w trakcie występu.
W latach 80. XIX wieku, malarz coraz częściej preferuje pastel, który czasami łączył z akwarelą i gwaszem. Obrazy z tego okresu cechują się wyrazistością koloru i linii. W drugiej połowie XIX wieku tory wyścigowe stały się bardzo modne dla społeczeństwa, w którym paryska burżuazja podkreślała swoje arystokratyczne i brytyjskie pochodzenie. Degasa przyciągały również możliwości studiowania kształtów i ruchu. Obraz Na wyścigach zespala szczegóły detali koni na pierwszym planie z odległą perspektywą. Malarz przesuwa ciężar na prawą stronę, rezygnując tym samym z centralizacji tematu, a jednocześnie akcentując dynamikę przedstawienia.
Kobiece akty
Szczególna pozycję zajmują akty, w których kobiety zostały uchwycone jakby z ukrycia, podczas intymnych scen kąpieli, wycierania stóp, suszenia ciała, czesania. W ujęciach kobiet od tyłu, dominują nagie plecy i szyja, a największą uwagę zwraca na ruch i formę oparta na schemacie. Degas maluje kredkami pastelowymi (suchymi, bądź wilgotnymi jeśli chce uzyskać przeźroczysty kolor), czasami kolor nanosi palcem lub proszkuje je, miesza z wodą i rozprowadza szczotką. Malarz nakłada na siebie po kilka kolorów, łączy je. Degas nie zwraca uwagi na kanony klasycznego piękna.
Tancerki i baletnice
Degas zasłynął przede wszystkim jako malarz tancerek, które malował głównie w Operze Paryskiej. Powtórzenia, chwile odpoczynku za kulisami, reprezentacja to chwile, które Degas preferuje w poszukiwaniu ruchu i koloru. Degas opanował eliptyczne skróty, praktykę zbliżeń, smak wznoszącego się lub opadającego spojrzenia, zderzające się opozycje, wariacje na temat podświetlenia. Wymyśla rolę w sugestii przestrzeni dla wspaniałych podłóg spryskanych lekkimi, subtelnymi raportami odblaskowymi agencji, źródłami światła, zwracającymi uwagę na nieoczekiwane światła rampy, które rzucają kolorowe plamy na twarze. Artysta ośmiela się wyciąć sekcję. Wie, jak zsyntetyzować serię ruchów, gesty, które sugeruje z rysowaniem coraz bardziej kursywnym, mają zaskakującą wartość ekspresyjną. Degas zaczął przenosić na płótno baletnice w 1873, po powrocie z USA. Zaczynał od szkiców. Serie obrazów z tancerkami zaczyna Klasa tańca.
Dziewczęta z baletu rysują swymi ruchami cudowne arabeski, ale widząc wysilona technikę, trud i ryzyko operacji, widząc przy ty kulisy sztucznie przygotowanego widowiska pozostajemy najzupełniej wyzuci z chęci zapadnięcia w marzenia. Wszyscy przy ty: dżokeje, prasowaczki, goście biur czy kawiarni ukazują nam najwyraźniej tylko strzępy swojego życia, podczas gdy z jego pozostałych obszarów jesteśmy zdecydowanie wyłączeni. Nawet to, co chwytamy oczyma obserwatorów nie tworzy obrazu, który w swoim imieniu podnieślibyśmy jako morał czy konkluzję, nie daje podstaw do sformułowania wniosków o potrzebie sprzeciwu czy współczucia lub na odwrót – zachęty do solidarnego współżycia. Co więcej, autor wypracowuje sobie taki sposób reżyserowania wydarzeń i komponowania ich obrazu, że widz zostaje pozbawiony wyraźnych wskazówek, ku czemu kierować wzrok i co rozumieć jako naczelny, przewodni motyw dzieła. Nawet jeśli gdzieś mała tancerka osiąga szczyt efektu pozy tanecznej nie wiemy, czy nie ciekawsze mogą być nasze obserwacje na temat jej obojętnie na uboczu stojących lub poprawiających swe stroje towarzyszek.
Pogarszający się wzrok Degas przyczynił się do tego, iż ogranicza się jedynie do używania pastelu na papierze. Prace z tego okresu stały się bardziej ekspresyjne, zawierały mniej detali, a kadry bliskie.
Mimo że Degas zasłynął z malarstwa, pozostawił po sobie około 150 rzeźb. Największą popularnością cieszy się Czternastoletnia tancerka. Jest to jedyna rzeźba Degasa, która za życia jego została wystawiona publiczności podczas szóstej wystawy impresjonistów w 1881 roku. Przedstawia Marie van Goethem, modelkę artysty w latach 1878‑1891. Wykonane z wosku dzieło zostało wzbogacone realistyczne efekty – baletnica na głowie ma założoną perukę z prawdziwych włosów i autentyczny strój – tutu (baletowa spódnica), gorset i baletki. Tancerka ustawiona jest w sztywnej, poważnej pozie, w wykroku w pozycji wyjściowej. Ręce dziewczyny są opuszczone i schowane do tyłu, dzięki czemu Degas wyeksponował jej tułów, szczególnie akcentując ramiona.
