Pod lupą nowej wiedzy

Druga połowa XIX wieku była okresem głębokich przemian w sztuce europejskiej. Artyści coraz częściej odchodzili od akademickich zasad malarstwa oraz od tradycyjnych sposobów przedstawiania rzeczywistości, poszukując nowych środków wyrazu. Jednym z najważniejszych zjawisk artystycznych tego czasu był impresjonizm, który koncentrował się na uchwyceniu ulotnych wrażeń wzrokowych, zmienności światła i barwy oraz bezpośredniej obserwacji natury. Dla wielu twórców kierunek ten stał się punktem wyjścia do dalszych, bardziej indywidualnych poszukiwań artystycznych.

Na przełomie XIX i XX wieku pojawiła się grupa malarzy, którzy wychodząc z doświadczeń impresjonizmu, zaczęli rozwijać własne, odrębne koncepcje malarskie. Artyści ci – zaliczani dziś do postimpresjonizmu – nie tworzyli jednolitego kierunku stylistycznego, jednak łączyło ich dążenie do pogłębienia języka malarskiego oraz nadania obrazowi nowych funkcji: konstrukcyjnych, symbolicznych lub emocjonalnych. Wśród najważniejszych twórców tego kręgu znajdują się Paul Cézanne, Paul Gauguin oraz Vincent van Gogh.

Ich twórczość ukazuje różne drogi rozwoju sztuki po impresjonizmie. Cézanne koncentrował się na analizie formy, przestrzeni i konstrukcji obrazu, dążąc do uporządkowania widzianego świata poprzez geometryzację kształtów. Gauguin poszukiwał w malarstwie przede wszystkim treści symbolicznych oraz dekoracyjnej siły barwy, inspirując się kulturami pozaeuropejskimi. Van Gogh natomiast uczynił z malarstwa środek intensywnego wyrazu emocji i osobistych przeżyć, tworząc dzieła o niezwykłej ekspresji barwnej i dynamicznej fakturze.

Sylwetka artysty

1839.01.191906.10.22Aix‑en‑ProvenceAix‑en‑Provence

RS5MCE8NX8GMP

Ilustracja przedstawia „Autoportret” Paula Cézanne’a na tle pejzażu. Mężczyzna jest łysawy, ma długą brodę. Ubrany jest w brązową kamizelkę oraz ciemną koszulę. Jego brwi są uniesione, a wzrok skierowany w stronę widza. W tle widoczna jest rzeka i polana porośnięta drzewami. Na dalszym planie znajdują się budynki.

1839.01.19

zm. 22.10.1906 Aix‑en‑Provence

Paul Cézanne dorasta w zamożnym, stabilnym środowisku, które daje mu swobodę rozwijania własnych zainteresowań. Choć początkowo podąża drogą wyznaczoną przez ojca i podejmuje studia prawnicze, szybko odkrywa, że jego prawdziwą pasją jest sztuka. Już w młodości uczy się rysunku i maluje pierwsze obrazy, a przyjaźń z Émile’em Zolą wzmacnia jego przekonanie, że powinien poświęcić się twórczości. Po przeprowadzce do Paryża Cézanne intensywnie pracuje nad swoim warsztatem, ucząc się w prywatnych pracowniach i nawiązując kontakty z młodymi malarzami. Znajomość z Camille’em Pissarrem staje się dla niego przełomem – wspólna praca w plenerze otwiera go na impresjonistyczne podejście do światła i koloru. Z czasem jednak Cézanne zaczyna iść własną drogą. Odchodzi od impresjonizmu, koncentrując się na analizie formy, konstrukcji obrazu i budowaniu przestrzeni za pomocą plam barwnych. W jego twórczości szczególne miejsce zajmują martwe natury, pejzaże oraz sceny z kąpiącymi się postaciami. Jednym z najważniejszych motywów staje się góra Sainte‑Victoire, którą maluje wielokrotnie, traktując ją jak laboratorium własnych poszukiwań. Cézanne dąży do tego, by w obrazie uchwycić trwałą strukturę świata – nie chwilowe wrażenie, lecz jego wewnętrzny porządek. Z czasem jego sztuka zaczyna zyskiwać coraz większe uznanie. Cézanne, początkowo odrzucany przez krytyków, staje się inspiracją dla młodszych twórców. Jego sposób budowania formy i przestrzeni wywiera ogromny wpływ na rozwój sztuki nowoczesnej, szczególnie na kubistów, którzy widzą w nim jednego z najważniejszych poprzedników. Cézanne zapisał się jako artysta niezwykle konsekwentny, skupiony, pracujący w samotności i wierny własnej wizji. Jego twórczość stanowi pomost między impresjonizmem a nowoczesnością, a on sam uchodzi za jednego z najważniejszych reformatorów malarstwa.

Ważniejsze wydarzenia z życia i twórczości artysty

1852 – rozpoczęcie nauki w Collège Bourbon w Aix; nawiązanie przyjaźni z przyszłym pisarzem Émilem Zolą.

1858–1861 – studia prawnicze na uniwersytecie w Aix; równoczesna nauka rysunku w miejscowej szkole artystycznej.

1861 – wyjazd do Paryża i podjęcie studiów artystycznych; próba dostania się do École des Beaux‑Arts.

lata 60. XIX w. – studia w Académie Suisse; poznanie Camilla Pissarra i pierwsze próby malarskie pod wpływem realizmu i romantyzmu.

1872–1874 – współpraca i wspólne plenery z Pissarrem; zbliżenie do środowiska impresjonistów.

1874 – udział w pierwszej wystawie impresjonistów w Paryżu.

lata 80. XIX w. – stopniowe odejście od impresjonizmu i wykształcenie własnego stylu opartego na analizie formy i konstrukcji obrazu.

1886 – małżeństwo z Hortense Fiquet; śmierć ojca i odziedziczenie majątku rodzinnego.

1895 – duża indywidualna wystawa w galerii marszanda Ambroise'a Vollarda w Paryżu.

1903–1905 – prezentacja dzieł na paryskim Salonie Jesiennym i rosnące uznanie krytyków.

Wczesny etap twórczości – inspiracje impresjonizmem

Paul Cézanne urodził się dnia 19 stycznia 1839 r. w miejscowości Aix‑en‑Provence w Prowansji na południu Francji. W młodości przyjaźnił się z Emilem Zolą, późniejszym pisarzem. To właśnie Zola nakłonił go, aby w 1861 r. porzucił studia prawnicze, przeniósł się do Paryża i rozwijał jako artysta. W Paryżu Cézanne zetknął się z impresjonistami, wziął nawet udział w kilku ich wystawach. Największy wpływ wywarła na niego przyjaźń i wspólne malowanie z Camillem Pissarrem w okolicach Auvers‑sur‑Oise.

Nowatorstwo Cézanne’a [czytaj: sezana] polegało na łamaniu prawa klasycznej perspektywy, ukazywaniu obiektów jako wywierających na siebie wpływ. Twórczość artysty nie była pozytywnie odbierana w czasach, w których żył. Nawet impresjoniści nie akceptowali jego stylu. Po pierwszej wystawie impresjonistów (1874 r.) wielu z nich wnioskowało o wykluczenie go z kolejnych wystaw, ponieważ kompozycje jego obrazów uważano za kontrowersyjne. Warto wspomnieć, że choć był zaprzyjaźniony z Camillem Pissarrem [czytaj: kamilem pizzarem], który wpłynął na jego wczesne malarstwo, Cézanne [czytaj: sezane] nie był impresjonistą. Jako artysta nie mieścił się w żadnej kategorii stylu malarskiego.

Do wczesnych dzieł artysty należy Dom wisielca, wykonany w roku 1873. Wyraźnie zarysowuje się w nim inspiracja malarstwem impresjonistów, a zwłaszcza Pissarra. Artysta zastosował stonowane kolory, które nakładał krótkimi, rwanymi pociągnięciami pędzla, zgodnie z impresjonistycznym stylem. Typowy dla impresjonizmu jest także dobór tematu, czyli spokojny pejzaż zwykłego dnia. Jedynie tytuł dodaje dziełu dramatyzmu, choć nic na malowidle nie sugeruje, że w przedstawionym budynku wydarzyła się tragedia.

Kompozycja jest skomplikowana; wpływają na to ciasno zestawione plany oraz liczne linearne dominanty rozchodzące się od centrum obrazu w różnych kierunkach. Od centralnego punktu odchodzi droga prowadząca w lewą stronę, inne zejście kieruje się na wprost, a masywny pagórek po prawej stronie rysuje lekko zakrzywioną linię. Drzewa pośrodku kadru mają grube warstwy farby, które sprawiają wrażenie trójwymiarowych. W „Domu wisielca” linie wzroku zbiegają się u podnóża wzgórz, co podkreśla, że krajobraz nie ma jednego szczególnie wyróżnionego elementu. Artysta zachęca raczej do zagłębienia się w przestrzeń zorganizowaną wokół centralnego punktu.

Dachy domów i ściana podtrzymująca nasyp po prawej stronie tworzą trójkąty określające kubatury budynków. Te zazębiające się geometryczne kształty dodają pejzażowi masywności. Bryła domu krytego strzechą po prawej stronie równoważy się z domem wisielca po lewej stronie w tle. Malarz porządkuje w ten sposób plany i nadaje głębi pejzażowi, pomimo braku tradycyjnej perspektywy. Poszczególne plany nakładają się na siebie, komplikując wrażenie przestrzenne.

R9ZRKRJ2Z28RO

Obraz przedstawia krajobraz wiejskich zabudowań. Z przodu obrazu znajduje się ścieżka, która z lewej strony wspina się w górę i wychodzi za lewą krawędź obrazu. Z prawej strony obrazu znajduje się duży dom, który jest częściowo ukryty za górką porośniętą trawą. Po lewej stronie znajdują się inne domy, jeden przy drugim. Mają spadziste dachy. W lewym, górnym rogu obrazu, na wzniesieniu rosną drzewa. W tle znajdują się wzgórza oraz jasne niebo. Farba na obrazie niewyraźnie oddziela poszczególne elementy, sprawia wrażenie zlewania się ze sobą.

Innym dziełem z okresu wspólnych podróży z Camille’em Pissarrem jest Dom Doktora Gacheta w Auvers‑sur‑Oise. Cézanne zainteresował się tym miejscem podczas pobytu w miasteczku, które w tamtym czasie przyciągało wielu artystów poszukujących spokojnych, wiejskich motywów. Doktor Paul Gachet był znany jako przyjaciel i opiekun malarzy, a jego dom stał się jednym z charakterystycznych punktów okolicy. Cézanne uchwycił go w sposób zgodny z własnym, wczesnym stylem: z wyraźnym wpływem impresjonizmu, lecz jednocześnie z rosnącą tendencją do porządkowania przestrzeni za pomocą geometrycznych form.

W obrazie widoczna jest dbałość o konstrukcję kompozycji, która wyróżnia Cézanne’a na tle impresjonistów. Zestawienie planów, rytm linii oraz sposób budowania brył zapowiadają jego późniejsze poszukiwania, prowadzące do nowoczesnego pojmowania przestrzeni. Dom Doktora Gacheta łączy więc impresjonistyczną wrażliwość na światło i kolor z coraz bardziej świadomym kształtowaniem formy, co czyni go ważnym ogniwem w rozwoju stylu artysty.

Martwe natury – studium kształtu i przestrzeni

Najważniejszy okres w twórczości Cézanne’a związany jest z przeprowadzką malarza na stałe do Prowansji około roku 1880. Odszedł on wówczas od założeń impresjonistów, pragnących zawrzeć na płótnie swoje ulotne wrażenia. Skupił się wówczas na eksperymentach ze sposobem przedstawiana przedmiotów w przestrzeni oraz na badaniu efektów, jakie wytwarza światło padające pod różnym kątem na bryły. Doskonale zaobserwować można to na przykładzie martwych natur wykonanych w drugiej połowie lat osiemdziesiątych: Jabłkach i pomarańczach, Martwej natury z błękitnym wazonem oraz *Stole kuchennym. *

Jabłka i pomarańcze to martwa natura, która cechuje się wielkim indywidualizmem w sposobie organizacji przestrzeni. Mimo że martwa natura ukazuje codzienne naczynia i owoce, została starannie zainscenizowana. Układ wszystkich elementów wydaje się przypadkowy, jednak zostały one ułożone w trójkątną kompozycję, tak, aby kierować wzrok w stronę centrum obrazu, na wysoką misę z owocami i wzorzysty dzban. Całość tworzy dynamiczną kompozycję o diagonalnym układzie, prowadzącym od lewego dolnego do prawego górnego rogu, zaakcentowanym także skośnym rantem stołu. Jednak ujęcie z różnych punktów widzenia zmusza widza do całościowego patrzenia na dzieło. Patera i dzban ukazane są bardziej od przodu niż cała kompozycja oraz talerz, które zostały ujęte z góry. Kompozycję komplikują liczne załamania tkanin, tworzące mnóstwo linii zmierzających w różnych kierunkach. Wpływ na dynamikę ma także kolorystyka. Cézanne [czytaj: sezan] łączy różne przestrzenie za pomocą ograniczonej palety barw – odcieni ochry, żółcieni, koloru pomarańczowego, zieleni i błękitu. Orientalna gobelinowa tkanina przypominająca dywan ożywia lewą, cieplejszą w barwach część obrazu, która została zestawiona z liściastą częścią rozbielonych zimnych barw. Biały obrus nabiera barw otaczających go owoców i odbijających się innych kolorów z otoczenia. Łączy się z naczyniami, stanowiąc elementy rozświetlające ciemny obraz. Ciasna kompozycja przestrzeni stanowi ogromny ładunek emocjonalny.

R51EA7D23A26Q

Obraz przedstawia martwą naturę. Jabłka i pomarańcze są ułożone na stole, którego zarys ledwo widać spod białego, pozaginanego obrusu. Obrus nie zakrywa całej powierzchni stołu, jest ułożony w nieregularny kształt. Na stole znajdują się oprócz owoców trzy naczynia - biała misa na podstawce, płaski biały talerz oraz dzbanek we wzory. Dookoła stołu znajdują się wzorzyste tkaniny, pozaginane w różnych kierunkach.

Na obrazie Stół kuchenny malarz sytuuje stół i udrapowany obrus blisko widza, ucinając kadr u dołu. Przedmioty na stole tracą równowagę i stabilność, a blat stołu jest pochylony. Szary imbirowy garnek oraz napełniony owocami kosz nie mieszczą się na stole, wydają się zawieszonymi w powietrzu, tuż na jego krawędzi. Każdy przedmiot został ujęty z innego punktu widzenia. Również stół, szafka i krzesło ujęte są z różnej perspektywy, nie mają wspólnego punktu patrzenia. Meble nie mieszczą się w kadrze, są ucięte ze wszystkich stron, a obraz staje się wycinkiem większej całości. Sprawia to, że przestrzeń na obrazie jest zacieśniona. Jednak stół, mimo pochylenia jest jedynym elementem stabilnym, jego nogi centralnie rozmieszczone na dolnej krawędzi opierają się na niej, trzymając cały ciężar martwej natury. Na obrazie Cézanne’a [czytaj: sezana] lewa strona jest bardziej zagospodarowana od prawej – przy lewej krawędzi ustawione są prawie wszystkie meble, a po prawej znajduje się jedynie noga, w dodatku nie wiadomo, do jakiego sprzętu może należeć. Malarz deformuje przedmioty, ale nie tracą one na objętości, wszystkie posiadają bryłowate kształty. Wpływ na kształtowanie przestrzeni w obrazie ma także kolor. Ciepłe odcienie brązów, czerwieni, żółcieni i jasnych zieleni dominują na pierwszym planie, kontrastując z zimną, niebiesko‑szarą i jasnofioletową ścianą. Dzięki zastosowaniu zimnych barw malarz uzyskał głębię wnętrza. Wrażenie to podkreśla kompozycja kulisowo ułożonych, okrągłych owoców i naczyń tworzących układ diagonalny.

Martwa natura z odlewem gipsowym, znana także jako Martwa natura z amorem to jedna z najbardziej radykalnych kompozycji Cézanne'a [czytaj: sezana]. Ukazuje niewielką figurkę amorka bez rąk, ustawioną na stole razem z warzywami i owocami. Obraz zadziwia wyraźnymi zniekształceniami kompozycyjnymi. Wszystkie elementy otoczenia przechylają się w lewą stronę, tracą swoją równowagę. Podłoga od strony najdalszej ściany wydaje się unosić, a ułożone pod ścianą boczną płótna zakrzywiają jej krawędź, optycznie zakrzywiając jej linię. Także ujęty z bliskiej perspektywy (bo najwyższy) kupidyn jest skręcony. Cézanne [czytaj: sezan] traktuje więc przestrzeń fragmentarycznie, z różnych punktów widzenia, subiektywnie dla każdego elementu. Dlatego przestrzeń na obrazie jest dynamiczna, sprawia wrażenie ruchu i nie odzwierciedla całościowego oglądu wnętrza wraz z jego wyposażeniem. Płynne kontury kupidyna i owoców oraz talerza tworzą jednak całość i spajają martwą naturę. Ważną rolę w kształtowaniu przestrzeni ma kolorystyka. Silne kontrasty owoców i warzyw oraz zestawienie żółtego blatu stołu z niebieską, mocno udrapowaną tkaniną wprowadzają dodatkowe wrażenie ruchu i niestabilności przestrzeni.

R1KDGU4LHUSBS

Obraz przedstawia stół, na którym są ułożone warzywa i owoce. Na stole stoi także figura w białym kolorze, przedstawiająca nagie dziecko bez rąk. Dziecko jest pulchnej budowy, a jego ciało jest skręcone. Stół wychodzi z lewego, dolnego kąta obrazu i wygląda, jakby się przechylał. Oprócz owoców, warzyw i figurki na stole znajduje się jeszcze biały talerz i część materiału, który spada z krzesła po lewej stronie. Krzesło ma zaokrąglone oparcie i prawie całkowicie zasłonięte jest niebieskim, grubym materiałem. Na krześle leżą dwa owoce. Dalej, za stołem podłoga zdaje się unosić.

Przedmioty przedstawiane na obrazach sprowadzane były w coraz większym stopniu do prostych kształtów: kuli, walca, stożka. Z kolei eksperymenty w dziedzinie przestrzennych relacji między obiektami doprowadziły Cézanne’a do odrzucenia dominującej w malarstwie od stuleci perspektywy linearnej na rzecz ukazywania przedmiotów z różnych punktów widzenia na raz. Twórczość Francuza stoi zatem u podstaw kubizmu, czego zresztą nie ukrywali przedstawiciele tego kierunku.

Widoki góry Sainte‑Victoire i inne prowansalskie pejzaże

Paul Cézanne szczególnie upodobał sobie pracę w plenerze: wykonywał dużą ilość pejzaży, często malując to samo miejsce po kilka lub kilkanaście razy. Do ulubionych jego tematów należała góra Sainte‑Victoire wznosząca się nad Aix‑en‑Provence. Regularnie malował ją od 1878 roku aż do śmierci: znanych jest ponad 60 wersji tematu. Na przykładzie wizerunków góry prześledzić można ewolucję stylu artysty. Wczesne widoki są naturalistyczne, o wyważonej, statycznej kompozycji. 

Obraz Góra Świętej Wiktorii i wiadukt w dolinie rzeki Arc [czytaj: ark] to pejzaż widziany od strony Bellevue [czytaj: belewłe], stąd jego drugi tytuł. Dalekiemu widokowi na wiadukt i Górę Świętej Wiktorii zostają przeciwstawione znajdujące się na pierwszym planie monumentalne sosny i krzewy. Płótno zwraca uwagę czytelnymi wertykalnymi i horyzontalnymi podziałami wyznaczonymi przez drzewa oraz most kolejowy po lewej stronie kompozycji. Cézanne [czytaj: sezan] tę kompozycję równoważy – dzięki dolinie daleki plan zostaje zbliżony. Kontrast pionu sosen i nieco zaburzonego poziomu wiaduktu łagodzą linie diagonalne przecinającej dolinę ścieżki oraz górskich stoków. Przestrzeń malarz buduje także dzięki kontrastom barwnym, zestawiając ciepłe i zimne zielenie z odcieniami żółcieni i ochry, błękitów i szarości. W obrazie, mimo licznych skrótów, brakuje zbiegających się linii, które mogłyby świadczyć o obecności tradycyjnej perspektywy. Szeroko nakładane plamy barwne geometryzują przestrzeń, a przejścia od cieplejszych partii pejzażu doliny do zimnych partii gór i nieba budują głębię.

RHGDT2VTN3CXJ

Obraz przedstawia krajobraz. Z przodu obrazu, na dole rosną krzewy. Po lewej stronie znajduje się kilka wysokich drzew, a centralnie jedno, z koronami przy górze obrazu. Dalej, w oddali są pola uprawne poprzecinane ścieżkami i pojedyncze domy. Po prawej stronie znajduje się most. W tle są wysokie góry i pagórki.

Z kolei wersje z końcowych lat życia Cézanne’a [czytaj: sezana] wykazują coraz większe dążenie do abstrakcji. Obserwowany krajobraz zostaje zredukowany do geometrycznych brył oddanych plamami żywych barw. Przykład stanowią dwa widoki na Górę św. Wiktorii z początku lat 20. XX wieku. Przestrzeń pejzażu artysta potraktował geometrycznie, zaznaczając płaszczyzny szerokimi pociągnięciami pędzla w jednym kierunku. Malarz wyraźnie dzieli pejzaż na pionowe części, naprzemiennie przeplatając je ciepłymi i chłodnymi partami barwnymi, stanowiące kontrasty. Malarz nie tylko rozbija obraz na geometryczne kształty – stosuje również łamany, kanciasty kontur, co podkreśla dynamikę i sprawia wrażenie ruchu. Cézanne [czytaj: sezan] w dziele zmierza ku abstrakcyjnemu przedstawieniu przestrzeni, odchodzi od realnego ujęcia obiektów na rzecz zgeometryzowania kształtów i wprowadzenia licznych podziałów oraz płaskości obrazów. 

RRK83MJVC56JN

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Paula Cézanne „Góra Sainte‑Victoire”. Ukazuje widok na górę zlewającą się z błękitnym niebem. Pierwszy plan tworzy pejzaż z zabudowaniami. U dołu szerokimi pociągnięciami pędzla, z widoczną fakturą znajduje się pas drzew, dalej taką samą techniką budynki z zielenią. Obraz, dzięki zastosowaniu takiej techniki traci na wyrazistości i skłania się ku abstrakcyjnemu obrazowaniu rzeczywistości.

RAP9Z6E2QZ586

Obraz przedstawia krajobraz, na którym daleko, na horyzoncie znajduje się szaroniebieska góra. Przed nią znajdują się trawy i drzewa, a także stoi jeden dom. Elementy zostały namalowane niewyraźnie. Drzewa to tylko zielone pociągnięcia pędzlem w jedną stronę.

Charakterystycznym zabiegiem stosowanym przez malarza jest wykorzystanie perspektywy barwnej. Za doskonały przykład służyć może dzieło Zatoka Marsylska widziana z Estaque. Budynki na pierwszym planie, wykonane w ciepłych barwach: ochrach, umbrach optycznie zdają się znajdować bliżej odbiorcy, niż szaro‑niebieskie skały na drugim brzegu zatoki.

Postać w twórczości Cézanne’a

Cézanne'a  nie wciągnęło życie artystyczno‑towarzyskie Paryża i wolał pracować w odosobnieniu, dlatego nieczęsto postacie pojawiają się na jego obrazach. Portretował najczęściej osoby z najbliższego kręgu, zwłaszcza żonę. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych wykonał cykl pięciu przedstawień osób grających w karty*.*

Gracze w karty z Musée d'Orsay to obraz przedstawiający scenę rodzajową. Kompozycja obrazu jest symetryczna. Osią symetrii jest ustawiona na stoliku butelka, odbijająca refleksy świetlne. Przy stoliku, naprzeciw siebie siedzą gracze, wpatrujący się w swoje karty. Ich pozy są sztywne, skoncentrowane, a gesty bardzo oszczędne. Przestrzeń dzieła nie wyróżnia się głębią – rozpoczyna się perspektywicznie ujętym stołem i kończy ścianą z boazerią tuż za nim. Harmonijna gama kolorystyczna ogranicza się do brązów, pomarańczy i kontrastujących z nimi stonowanych zieleni oraz szarości ubrań mężczyzn. Namalowany intensywnymi barwami ochry, brązu i ciepłej żółcieni stół burzy równowagę, przechyla się na lewą stronę. Za graczem po lewej pozostaje wolna przestrzeń, w przeciwieństwie do mężczyzny po prawej, którego marynarka nie mieści się w kadrze. Cézanne [czytaj: sezan] burzy więc zarówno zasadę idealnej symetrii, jak i równowagi perspektywy. Poza tym prawy osobnik zajmuje większą część stołu, jest bardziej pochylony. Warto zwrócić uwagę na kolorystykę ubioru mężczyzn – lewy ma na sobie fioletowo brązową marynarkę i żółte spodnie, odwrotnie do drugiego. Malarz prowadzi grę przestrzenią – tak w kompozycji, jak i w kolorystyce.

R1AQRRFUS5FZO

Obraz przedstawia dwóch mężczyzn grających w karty. Siedzą oni naprzeciwko siebie przy małym stole. Każdy z nich patrzy się na swoje karty. Mężczyzna po lewej ma na sobie ciemnobrązowy płaszcz i wysoki kapelusz. W ustach trzyma papierosa. Mężczyzna z prawej strony ma na sobie jasny płaszcz i jasnobrązowy kapelusz. Z tyłu, na stole stoi szklana butelka.

Jeszcze jednym motywem, do którego artysta wracał przez całą aktywność twórczą był wizerunek nagich, kąpiących się kobiet i mężczyzn, ukazanych w grupach lub pojedynczo. Od lat siedemdziesiątych XIX wieku powstało kilkanaście wersji tematu. Wielkie kąpiące się z lat 1900 – 1906 to ostatnie z wielu wersji tego tematu. Obraz przedstawia trzynaście nagich kobiet na nadrzecznej plaży. Postacie kobiece ukazane zostały w abstrakcyjny, zredukowany sposób, charakterystyczny dla eksperymentów malarskich Cézanne’a. Grupy osób znajdują się na pierwszym planie i wraz z pochylonymi konarami drzew układają się w trójkąt, jednak nie można tu mówić o kompozycji piramidalnej, ponieważ od góry nie zamykają jej postacie. Konary drzew są natomiast przedłużeniem stojących przy nich kobiet. Scenę charakteryzuje symetria. W tak ujętej przestrzeni pierwszego planu wkomponowany jest widok na rzekę oraz pejzaż na drugim jej brzegu. Ukazanym w ruchu kobietom i pochyłym drzewom malarz nadał łukowate linie, które idealnie współgrają z pejzażem w tle i chmurami, wpływając na dynamikę dzieła. Kolorystyka jest jasna, gama barwna wąska, zredukowana właściwie do odcieni błękitu i ochry, a zestawienia kontrastów zostały osłabione dzięki rozbieleniu barw, co sprawia, że przestrzeń staje się dobrze oświetlona, ale jednocześnie mglista, harmonijna kolorystycznie. W momencie śmierci artysty dzieło nie było jeszcze ukończone, o czym najdobitniej świadczą jedynie wstępnie opracowane ciała kobiet zgrupowanych po prawej stronie kompozycji.

RMKP3DQFNHJ7X

Obraz przedstawia nagie kobiety zgromadzone na nadrzecznej plaży. Obraz został namalowany w taki sposób, że można na nim odróżnić plamy poszczególnych barw. Poszczególne elementy stapiają się ze sobą. Kobiety zostały podzielone na dwie grupy - z lewej i prawej strony, a na środku jest między nimi wolna przestrzeń, przez którą ukazuje się rzeka, a także jej drugi brzeg z drzewami i budynkami. Kobiety znajdują się w różnych pozach. Niektóre kucają, niektóre leżą, niektóre stoją. Mają niewyraźnie namalowane twarze. Znajdują się na piaszczystym brzegu w brązowawym kolorze. Za kobietami wyrastają cienkie drzewa, które rosną z prawej i lewej strony i uginają się ku środkowi, tworząc jakby trójkąt.

Paul Cézanne był artystą, który wyszedł z impresjonizmu, jednak odrzucił jego pierwotne założenia. Jego twórczość z dojrzałego okresu charakteryzuje się poszukiwaniem alternatywnego sposobu przedstawiania perspektywy – próbował komponować obrazy ukazujące przedmioty z różnych punktów widzenia na raz, stosował perspektywę barwną. Dążył również do uproszczenia przedmiotów, sprowadzenia ich do prostych brył. Jego eksperymenty rozwinęli w późniejszym czasie kubiści, dla których malarstwo Cézanne’a stanowiło ważny punkt odniesienia. Tworzył głównie pejzaże w swojej rodzinnej Prowansji, gdzie mieszkał przez większą część życia.

Sylwetka artysty 

Eugène Henri Paul Gauguin1903.05.8Atuona na wyspie Hiva Oa na Markizach, Polinezja Francuska)1848.06.7Paryż

R8THF7PXF72O9

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia „Autoportret w kapeluszu” Paula Gauguina. Ukazuje popiersie malarza w czarnej marynarce i kapeluszu na głowie w swojej pracowni. Na ścianie w tle wisi jeden z obrazów artysty. Obraz namalowany jest płaska plamą barwną. Utrzymany jest w ciepłej tonacji kolorystycznej.

Eugène Henri Paul Gauguin

7.06.1848 Paryż – 8.05.1903 Atuona na wyspie Hiva Oa na Markizach, Polinezja Francuska)

Paul Gauguin wyrasta w środowisku o silnych tradycjach intelektualnych i politycznych, a wczesne doświadczenia z dzieciństwa spędzonego częściowo w Ameryce Południowej budzą w nim fascynację kulturami odmiennymi od europejskiej. Zanim poświęca się sztuce, prowadzi ustabilizowane życie zawodowe, pracując jako makler i kolekcjonując obrazy. Stopniowo jednak malarstwo staje się dla niego przestrzenią wolności i poszukiwań, a znajomość z impresjonistami wzmacnia jego potrzebę twórczej niezależności. Z czasem Gauguin odchodzi od impresjonizmu, tworząc własny język malarski oparty na syntetycznych formach, płaskich plamach barwnych i symbolicznej treści. W Bretanii współtworzy nurt syntetyzmu i cloisonizmu, dążąc do uproszczenia kształtów i nadania obrazom duchowej głębi. Jego sztuka coraz wyraźniej kieruje się ku temu, co pierwotne i nienaruszone przez cywilizację. Poszukując autentyczności, Gauguin wyrusza poza Europę. Pobyt na wyspach Polinezji staje się dla niego przełomem – tam odnajduje intensywne kolory, prostotę form i mitologiczną wyobraźnię, które na trwałe wpisują się w jego styl. Tworzy kompozycje pełne symboli, nasycone barwą i emocją, przedstawiające życie miejscowej ludności w sposób daleki od europejskich konwencji. W ostatnich latach życia kontynuuje swoje poszukiwania w Oceanii, rozwijając zarówno malarstwo, jak i rzeźbę. Choć za życia nie cieszy się szerokim uznaniem, po śmierci zostaje uznany za jednego z najważniejszych twórców nowoczesności. Jego sztuka wywiera ogromny wpływ na symbolizm, ekspresjonizm i rozwój malarstwa XX wieku, a sam Gauguin pozostaje postacią artysty‑poszukiwacza, który nieustannie przekracza granice własnej epoki.

Ważniejsze wydarzenia z życia artysty

1849–1854 – dzieciństwo spędzone w Peru po emigracji rodziny po zamachu stanu Ludwika Napoleona Bonaparte.

1855 – powrót do Francji i rozpoczęcie edukacji szkolnej.

1865 – rozpoczęcie służby w marynarce handlowej i wojennej.

1870–1880 – kontakty z impresjonistami, udział w wystawach grupy i pierwsze próby malarskie

1871 – powrót do Paryża; praca jako makler giełdowy i pierwsze zainteresowania malarstwem.

1873 – małżeństwo z Mette‑Sophie Gad; początek życia rodzinnego (pięcioro dzieci)

1885 – powrót do Francji z Kopenhagi i decyzja o całkowitym poświęceniu się malarstwu.

1886 – pobyt w Pont‑Aven w Bretanii; początki formowania się Szkoły z Pont‑Aven.

1887 – podróż do Panamy i na Martynikę; powstanie pierwszych obrazów tropikalnych.

1888 – pobyt w Arles u Vincenta van Gogha i słynny konflikt między artystami.

1891 – pierwszy wyjazd na Tahiti; początek polinezyjskiego okresu twórczości.

1893 – powrót do Francji i wystawy obrazów inspirowanych Polinezją.

1895 – ponowny wyjazd na Tahiti.

1901 – przeprowadzka na wyspy Markizów (Hiva‑Oa).

1903 – śmierć artysty w Atuona na wyspie Hiva‑Oa (8 maja).

Pod wpływem impresjonizmu

Gauguin pierwsze, amatorskie próby malarskie podejmuje dopiero w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Początkowo tworzy pod wyraźnym wpływem Camille’a Pissarra, z którym nawiązuje bliską znajomość i dzięki któremu wystawia swoje prace na pokazach impresjonistów. W tym czasie jego głównym zajęciem pozostaje jednak praca maklera giełdowego, a życie rodzinne pochłania go równie mocno jak sztuka. Po rozpadzie małżeństwa wraca do Paryża i decyduje się całkowicie poświęcić malarstwu.

W jego wczesnych pracach widoczne są typowe elementy impresjonistyczne, m.in. malowanie w plenerze, swobodna, szkicowa faktura pędzla, jasna paleta oraz zainteresowanie codziennymi scenami. Widać to zarówno w Bretońskiej pastereczce, gdzie światło i kolor budują delikatny, niemal szkicowy nastrój, jak i w Świniopasie, w którym artysta nadal korzysta z impresjonistycznej obserwacji natury, choć już zaczyna upraszczać formy i wzmacniać kolor.

Slajd 1 z 2

RLV21QV8EDJB3

Ilustracja o kształcie zbliżonym do kwadratu przedstawia obraz Paula Gauguina „Bretońska pastereczka”. Ukazuje na wpół leżącą pasterkę na lekkim wzniesieniu, pilnującą owiec. Dziewczyna ubrana jest w wiejski strój. Obok niej siedzi duży, czarny pies. Poniżej znajdują się czarne i białe owce. W tle rozciąga się malowniczy pejzaż z drzewami i polami.

RBEZ6X5V78HKB

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Paula Gauguina „Świniopas”. Ukazuje chłopca w kapeluszu na trawie pilnującego świń. Za nim znajduje się wieś, a w tle rozciąga się malowniczy pejzaż z licznymi wniesieniami, polami i drzewami. Na błękitnym niebie znajduje się kilka obłoków. Obraz utrzymany jest w ciepłej kolorystyce z przewagą zieleni, brązów.

Działalność w Pont‑Aven

W 1886 r. Gauguin udał się do miejscowości Pont‑Aven w Bretanii, gdzie osiadł w kolonii artystycznej. Malował tam głównie lokalne pejzaże, gdzie jako sztafaż występowali pasterze i mieszkańcy okolicznych wsi. Przykładem dzieła z tego okresu twórczości jest obraz Bretońska pastereczka. Przedstawia on widok łąki, na której pasą się owce, a po prawej stronie leży wypoczywająca dziewczyna pilnująca stada. Na pierwszy rzut oka gubi się jednak ona wśród silnie nieoddziałujących kolorystycznie krzewów, drzew oraz ukwieconej trawy. Dopiero dokładny ogląd płótna ujawnia, że po lewej stronie znajduje się rolnik w błękitnym stroju i żółtym kapeluszu na głowie, zmierzający w stronę krytego słomą domu. Z tego czasu pochodzi także malowidło Świniopas. Uderza w nim zastosowanie przez malarza dużych plam barwnych wypełnionych czystymi kolorami. Zwraca także uwagę wyraźny kontur, zaznaczony grubą kreską i powodujący, że schematycznie oddani młody pasterz i towarzyszące mu zwierzęta, a także elementy architektury zdają się być „naklejone” na krajobraz. Zastosowanie wyraźnego konturu, który obwodził plamy barwne inspirowane było witrażami oraz emalią komórkową zwaną cloisonné, skąd zaczerpnięto określenie dla tego sposobu malowania - cloisonizm.

Pod wpływem sztuki innych kultur, zwłaszcza Japonii, Gauguin odrzucił tradycyjną perspektywę oraz światłocień. Podkreślał wymóg dekoracyjności dzieła sztuki, ale także jego symboliczne znaczenie. Odszedł tym samym od założeń impresjonizmu, którym inspirował się na wczesnym etapie twórczości. Wokół Gauguina powstała wówczas cała grupa artystów zafascynowanych jego sposobem malowania i naśladujących go, tak zwana szkoła z Pont‑Aven. Znaczącym malowidłem Gauguina z tego okresu jest Wizja po kazaniu znana też pod tytułem Walka Jakuba z aniołem z 1888 roku.

Innym reprezentacyjnym obrazem z pobytu w Pont‑Aven jest Żółty Chrystus z 1889 roku, uznawany za jedno z najważniejszych dzieł symbolizmu. Stanowi ono doskonały przykład techniki stosowanej przez malarza zwanej syntetyzmem, a polegającej na uproszczeniu form i kładzeniu płaskich plam czystego koloru. Artysta sam uważał dzieło za jedno ze swoich największych osiągnięć: dał temu wyraz malując w latach 1890‑1891 swój autoportret z obrazem Żółty Chrystus w tle.

Pobyt w Polinezji Francuskiej

Wciąż skory do podróżowania i zafascynowany sztuką pozaeuropejskich kultur Gauguin, kilkukrotnie wyjeżdżał na zamorskie wyspy należące do Francji: Martynikę w 1887 roku oraz Tahiti w latach 1891‑1893. Tworzył tam dzieła inspirowane życiem codziennym i wierzeniami Tahitańczyków, lokalnym pejzażem oraz kobiece portrety. 

R17L8EL4R1UAU

Obraz przedstawia brzeg nad morzem. Jeździ tu konno sześcioro kobiet i mężczyzn. Kobiety są w prostych sukienkach, mężczyźni tylko w spodniach. Przy jednej z kobiet siedzącej na koniu stoi kobieta. Ma nagi tułów, a biodra i nogi owinięte materiałem. W tle znajduje się morze.

Malowidło Manao Tupapau (Duch zmarłych czuwa) przedstawia tahitańską kochankę malarza leżącą nago na łóżku, brzuchem do dołu. Jej twarz, skierowana w stronę widza, wyraża przerażenie, ale powodu tego uczucia możemy się tylko domyślać. Czy wystraszyła się ona kobiety ubranej na czarno, siedzącej za łóżkiem? A może samego Gauguina? Poza dziewczyny jest bardzo wyzywająca, obraz ma ewidentnie seksualne konotacje. Zwracano uwagę na jego podobieństwa z Olimpią Maneta.

R53CFAZPV3JGV

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Paula Gauguina „Manao Tupapau (Duch zmarłych czuwa)”. Ukazuje czarnoskórą nagą kobietę, leżącą na łożu nakrytym białym prześcieradłem. Za łożem, po lewej stronie stoi tajemnicza, czarna postać w kapturze. Na tle fioletowej ściany przedstawione są różne motywy dekoracyjne.

Egzotyczne obrazy nie spotkały się z dużym zainteresowaniem we Francji, malarz stopniowo popadał w ubóstwo. W 1895 roku, w dużej mierze za sprawą zbiórki wśród przyjaciół i miłośników jego sztuki, udało mu się zebrać pieniądze na ponowny wyjazd do Polinezji Francuskiej. Początkowo mieszkał na Tahiti, a od 1901 r. na Markizach, gdzie zmarł dnia 8 maja 1903 r. Najbardziej znanym obrazem z tego etapu twórczości Gauguina jest Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy? z roku 1897.

Sylwetka artysty

Vincent Willem van Gogh1890.07.29Auvers‑sur‑Oise, Francja1853.03.30Groot Zundert, Holandia

RK115T1RB76U2

Ilustracja przedstawia „Autoportret” Vincenta van Gogha. Ukazuje ujętego w półprofilu mężczyznę z rudą brodą w rozpiętej marynarce, pod którą ma założoną kamizelkę i koszulę. Tło obrazu jest zielonkawo‑białe, namalowane z wyrazista faktur

Vincent Willem van Gogh

30.03.1853 Groot Zundert, Holandia – 29.07.1890 Auvers‑sur‑Oise, Francja

Vincent van Gogh dorastał w rodzinie silnie związanej zarówno z religią, jak i ze światem sztuki. Wychowywał się w atmosferze surowych wartości, ale też w otoczeniu ludzi zajmujących się handlem dziełami sztuki. Ważną rolę w jego życiu odgrywał młodszy brat Theo, który był jego najbliższym powiernikiem, przyjacielem i osobą wspierającą go emocjonalnie oraz finansowo przez całe dorosłe życie. Zanim van Gogh odkrył w sobie powołanie artystyczne, próbował różnych zajęć. Pracował w firmie handlującej obrazami, uczył, angażował się w działalność religijną i rozważał drogę duchowną. Wszystkie te doświadczenia kształtowały jego wrażliwość, ale żadne nie dawało mu poczucia spełnienia. Dopiero decyzja o poświęceniu się sztuce stała się dla niego przełomem. Jako artysta rozwijał się intensywnie i samodzielnie. Uczył się rysunku, pracował pod okiem bardziej doświadczonych malarzy, a jego pierwsze prace cechowała powaga, ciemna paleta i zainteresowanie życiem ludzi prostych. Z czasem jego twórczość ulegała przemianie pod wpływem kontaktu z nowymi kierunkami malarskimi. Zaczynał eksperymentować z kolorem, światłem i bardziej dynamiczną fakturą, a jego styl stawał się coraz bardziej ekspresyjny, nasycony emocją i wewnętrznym napięciem. Van Gogh był artystą niezwykle intensywnym, pracującym w szybkim, namiętnym rytmie, często wbrew własnym ograniczeniom zdrowotnym. Malarstwo było dla niego formą dialogu ze światem i próbą uporządkowania własnych przeżyć. Choć za życia nie zdobył uznania, jego sztuka po śmierci została doceniona jako jedno z najważniejszych zjawisk w historii malarstwa. Jego odwaga w operowaniu kolorem, ekspresyjna linia i emocjonalna szczerość wywarły ogromny wpływ na rozwój sztuki nowoczesnej.

Ważniejsze wydarzenia z życia i twórczości artysty

1852 – rozpoczęcie nauki w Collège Bourbon w Aix; nawiązanie przyjaźni z przyszłym pisarzem Émile Zola

1858–1861 – studia prawnicze na uniwersytecie w Aix; równoczesna nauka rysunku w miejscowej szkole artystycznej

1861 – wyjazd do Paryża i podjęcie studiów artystycznych; próba dostania się do École des Beaux‑Arts

lata 60. XIX w. – studia w Académie Suisse; poznanie Camille'a Pissarra i pierwsze próby malarskie pod wpływem realizmu i romantyzmu

1872–1874 – współpraca i wspólne plenery z Pissarrem; zbliżenie do środowiska impresjonistów

1874 – udział w pierwszej wystawie impresjonistów w Paryżu

lata 80. XIX w. – stopniowe odejście od impresjonizmu i wykształcenie własnego stylu opartego na analizie formy i konstrukcji obrazu

1886 – małżeństwo z Hortense Fiquet; śmierć ojca i odziedziczenie majątku rodzinnego

1895 – duża indywidualna wystawa w galerii marszanda Ambroise Vollard w Paryżu

1903–1905 – prezentacja dzieł na paryskim Salonie Jesiennym i rosnące uznanie krytyków

Lata poszukiwań i początki twórczości

Vincent van Gogh lata młodości spędził podejmując różne prace w Anglii i Holandii – pracował między innymi jako handlarz dzieł sztuki, nauczyciel oraz księgarz. W latach siedemdziesiątych zaczął coraz bardziej zagłębiać się w sprawy religijne i postanowił zostać pastorem, jednak nie udało mu się zdać egzaminów na studia teologiczne. Znalazł wówczas posadę na misji w górniczej prowincji Borinage w Belgii, gdzie zetknął się z biedą pracowników kopalni, których chętnie rysował. Za namową swojego brata Theo w 1880 roku Vincent zapisał się do Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Brukseli. Studiował tam anatomię oraz poznał zasady perspektywy i klasycznej kompozycji. W 1881 roku wrócił do domu rodzinnego, jednak kłótnie z ojcem i zawód miłosny spowodowały przeprowadzkę do Hagi, gdzie malował pierwsze obrazy w technice temperowej oraz olejnej. W latach 1883‑1885 ponownie mieszkał z rodzicami, w miejscowości Nuenen. To wówczas powstały pierwsze jego poważne malowidła, w tym Jedzący kartofle.

Obraz Jedzący kartofle utrzymany jest w ciemnej tonacji barwnej, z dominantą ochry; jedynym źródłem światła dla sceny jest niewielka lampa zawieszona nad stołem. Postacie są świadomie niezbyt urodziwe, co miało dodać scenie realizmu oraz podkreślić znoje życia ubogich warstw społecznych. Przez płótno przemawia wrażliwość społeczna van Gogha oraz jego szacunek dla prostego człowieka. Warto dodać, że już w tym dziele zaobserwować można tendencję twórcy do nakładania farby grubymi warstwami, możliwą dzięki stosowaniu techniki olejnej. Malowidła z wczesnego okresu twórczości Holendra krytykowane były jako zbyt ciemne w odróżnieniu od modnych wówczas dzieł impresjonistycznych.

R1ZXMQCADJ994

Ilustracja przedstawia obraz Vincenta van Gogha „Jedzący kartofle”. Ukazuje pięć osób siedzących przy stole i jedzących kartofle. Postacie rozmawiają ze sobą. W pomieszczeniu panuje półmrok, a jedynym źródłem światła jest lampa wisząca nad stołem, oświetlająca twarze i dłonie zebranych. Widać skromne, wiejskie wnętrze oraz proste naczynia ustawione na stole.

Po nieudanym, zaledwie trzymiesięcznym pobycie na Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, van Gogh przeniósł się do Paryża, gdzie początkowo zamieszkał u swego brata Theo. Powstała wówczas seria martwych natur przedstawiających stare, znoszone buty, które malarz zakupić miał na jednym z pchlich targów. Kompozycja płótna ogranicza się do wypełniającego niemal cały kadr obuwia. Obraz przemawia potężnym ładunkiem emocjonalnym podkreślonym przez deformację kształtów oraz dramatyczną grę światła i cienia. Nastrój potęguje utrzymana w brązowo‑zielonkawych odcieniach kolorystyka.

RXO9E1SZ3RL4A

Ilustracja przedstawia obraz Vincenta van Gogha „Para butów”. Ukazuje starą i zdartą parę butów ustawioną na żółtym tle. Sznurowadła są luźne, a cholewka lewego buta wywrócona. Oba buty sprawiają wrażenie ciężkich i mocno zużytych, a ich powierzchnia jest pełna zagnieceń i przetarć.

Z okresu antwerpskiego pochodzi obraz „Czaszka z palącym się papierosem”, który ukazuje ludzką czaszkę przedstawioną z profilu, z papierosem umieszczonym między zębami. Kompozycja jest prosta, utrzymana w ciemnej tonacji, a całość sprawia wrażenie szkicowej i surowej. Motyw ten dobrze oddawał realia życia artysty w Antwerpii, kiedy zmagał się z biedą, niedożywieniem i ogólnym wyczerpaniem, a jego twórczość nabierała ironicznego, niekiedy gorzkiego charakteru.

RTJ1ENV7LS3XG

Pobyt van Gogha w Paryżu i Arles - ukształtowanie się stylu malarza

Podczas pobytu w Paryżu Vincent van Gogh znalazł się w samym centrum europejskiego życia artystycznego. Zamieszkał na Montmartre razem z bratem Theo, który wspierał go finansowo i wprowadzał w środowisko młodych twórców. Van Gogh studiował w pracowni Fernanda Cormona, gdzie poznał artystów, którzy wkrótce mieli odegrać ważną rolę w historii sztuki. Właśnie w tym czasie nawiązał znajomości z wiodącymi malarzami epoki, między innymi z Henrim de Toulouse‑Lautrekiem, Paulem Cézanne’em i Georgesem Seuratem.

Okres paryski był dla van Gogha czasem intensywnego rozwoju i odkrywania nowych kierunków. Szczególnie fascynowała go sztuka japońska, której drzeworyty ukiyo‑e kolekcjonował już wcześniej. W Paryżu wpływ tej estetyki stał się jeszcze wyraźniejszy: jego paleta rozjaśniła się, kompozycje nabrały dekoracyjności, a rysunek stał się bardziej precyzyjny. 

Ważnym etapem w życiu van Gogha była znajomość z Julienem „Ojcem” Tanguyem, właścicielem sklepu z artykułami malarskimi na Montmartre, u którego zaopatrywał się w farby Vincent, płacąc za nie obrazami, a także otrzymując jedzenie i pieniądze. W miejscu, gdzie zaopatrywali się inni twórcy, van Gogh mógł oglądać prace impresjonistów i prowadzić rozmowy o sztuce z artystami. Z tego okresu pochodzi portret Tanguya, w którym pewność siebie modela i intensywna paleta barw odzwierciedlały zmianę w postawie samego van Gogha. Artysta nazywał pracę z jasnymi kolorami „gimnastyką”, dzięki której osiągał większą głębię i harmonię. Tło obrazu wypełniają japońskie drzeworyty z kolekcji van Gogha, sprzedawane w sklepie Tanguya. Wśród nich można dostrzec górę Fuji oraz aktorów kabuki zestawionych z motywami kwitnących wiśni.

R9SATCJLXZ58D

W latach 1888‑1889 van Gogh mieszkał w miejscowości Arles mieszczącej się w Prowansji na południu Francji. To wówczas – pod wpływem lokalnych krajobrazów oraz miejscowego światła – wykształcił się ostatecznie charakterystyczny styl malarza. Wykonał tam ponad 200 dzieł, głównie pejzaży przedstawiających pola oraz widoki prowansalskich uliczek. Charakterystyczne było dla nich zastosowanie szczególnego rodzaju perspektywy, zwanego perspektywą barwną, polegającego na takim układzie kolorów, aby uzyskać wrażenie przestrzenności: barwy zimne zdają się być dalej, niż położone na tej samej płaszczyźnie barwy ciepłe. Znakomitym przykładem zastosowania tej techniki jest Taras kawiarni w nocy z roku 1888. 

R184JOGLASHFO

Ilustracja przedstawia obraz Vincenta van Gogha „Taras kawiarni w nocy”. Ukazuje widok ulicy z zabudową miejską. Po lewej stronie znajduje się oświetlona kawiarnia ze stojącymi przed nią stolikami. Przy niektórych stolikach siedzą ludzie. Inni spacerują brukowana ulicą, Na niebie pomiędzy budynkami połyskują gwiazdy.

Typowe dla van Gogha zestawienie żółcieni z błękitami i ultramaryną widoczne jest także na obrazie Pokój van Gogha, przedstawiającym jego sypialnię w Arles. Artysta ukazał na nim proste wnętrze, a na ścianach zawiesił własne obrazy, dzięki czemu malowidło staje się jednocześnie autoportretem przestrzeni, w której żył i pracował. Zachwiane proporcje mebli oraz nienaturalne skróty perspektywiczne wprowadzają w widzu lekki niepokój, charakterystyczny dla wielu jego prac z tego okresu.

R1H5X5JZTOUVD

Ilustracja przedstawia obraz Vincenta van Gogha „Pokój van Gogha”. Ukazuje wnętrze, w którym po prawej stronie znajduje się drewniane łózko ze szczytami. w lewym roku stoi stolik nocny, a przy drzwiach po lewej znajduje się krzesło. Na ścianach wiszą nierówno rozwieszone obrazki. Okno jest lekko uchylone. Pokój oddany jest w zachwianej perspektywie.

R7APRX831978A

Ilustracja przedstawia obraz Vincenta van Gogha pt. „Krzesło Vincenta z fajką”. Na obrazie znajduje się drewniane krzesło. Na krześle leży fajka. Krzesło stoi na podłodze zrobionej z kafli. Między nogami krzesła widać drewniane poprzeczki. W tle widać donicę i turkusową ścianę.

Te same cechy pojawiają się również w Nocnej kawiarni, gdzie intensywne kontrasty barwne, mocne kontury i celowo zdeformowana perspektywa budują atmosferę napięcia. Oba obrazy pokazują, jak w Arles van Gogh rozwijał swój ekspresyjny styl, oparty na silnych kolorach i emocjonalnym ujęciu przestrzeni.

Podczas pobytu w Arles powstała także cała seria Słoneczników, płócien przedstawiających kilkanaście kwiatów w różnym stadium rozwoju, umieszczonych w glinianym wazonie. Vincent van Gogh jest również autorem wielu obrazów z kwiatami. Dzieła te uderzają zastosowaniem niemal wyłącznie żółtego i kolorów pochodnych. Charakterystyczne jest dla nich także wyeksponowanie linii na styku plam barwnych. Przez swą dekoracyjność przez samego twórcę porównywane były do kościelnych witraży.

R1CLUBSG3ZQA3

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Vincent van Gogha „Słoneczniki”. Ukazuje piętnaście słoneczników w wazonie. Niektóre kwiaty są rozwinięte, inne nie posiadają jeszcze wykształconych płatków. Ich łodygi są powyginane. Tłem jest jasnożółta ściana, a blat, na którym stoi martwa natura jest ciemnożółty. Podobne kolory ma wazon.

Pejzaże - widokówki z miejsc pobytu Vincenta

RD1CERNC3PNXC

Dzieło przedstawia ulicę w bliżej nieokreślonej miejscowości, przy której stoją domy z żółtą elewacją. Są to duże, przylegające do siebie budynki o różnej wysokości oraz szerokości. Widoczne są rzędy dużych okien, a także wejścia. Oprócz domów, żółte są także drogi oraz chodniki, a także częściowo liście na drzewach. Po żółtych ulicach spacerują ludzie – widać samotną osobę idącą z lewej strony obrazu, przy wejściu do budynku, a także grupę ludzi stojących z prawej strony – mężczyznę, kobietę i dziecko. Za nimi widać następną osobę. Z lewej strony rosną wysokie drzewa, a z prawej – dym wydobywający się z komina. Tło stanowi intensywnie niebieskie niebo.

R1Z2SCBBP91H2

Autoportrety van Gogha jako odbicie stanów emocjonalnych artysty

Autoportrety zajmują szczególne miejsce w twórczości Vincenta van Gogha. Pojawiały się w różnych etapach jego życia, jednak największa ich liczba powstała w latach 1886–1889. Badacze podkreślają, że cykl tych obrazów można traktować jako swoisty wizualny zapis doświadczeń artysty, dokument jego rozwoju twórczego, ale również zmieniających się stanów emocjonalnych i psychicznych.

Pierwsze próby autoportretowe pojawiły się już we wcześniejszym okresie twórczości van Gogha, gdy artysta dopiero kształtował swój warsztat malarski. Miały one wówczas charakter studiów malarskich i ćwiczeń obserwacji. Dopiero jednak w czasie pobytu w Paryżu w latach 1886–1888 autoportret stał się dla niego jednym z najważniejszych tematów. Wynikało to częściowo z powodów praktycznych, ponieważ brakowało mu środków na opłacanie modeli, ale także z potrzeby analizy własnej twarzy jako środka badań nad kolorem, światłem i sposobem prowadzenia pędzla.

Najwcześniejsze autoportrety z okresu paryskiego ukazują wpływ impresjonizmu i neoimpresjonizmu, z którymi van Gogh zetknął się po przybyciu do stolicy Francji. Artysta rozjaśnił wówczas paletę barw, a jego sposób malowania stał się bardziej dynamiczny. Wizerunki te przedstawiają go najczęściej w skupieniu, z bezpośrednim, przenikliwym spojrzeniem, które nadaje portretom charakter introspekcyjny.

R1THHM2OVXTDF

Autoportret z fajką Źródło: Vincent van Gogh, Autoportret z fajką, 1886, olej na płótnie, domena publiczna.

RT8EJ8CEN1LLE

RQZGO6VBZJ9T5

Obraz przedstawia Vincenta van Gogha [czytaj: winsenta wan goga], który namalował siebie jako mężczyznę o krótkich jasnych włosach i rudej brodzie. Artysta pozuje z półprofilu na tle intensywnie zielonej ściany. Ma szczupłą twarz, lekko zaciśnięte usta, wydatne kości policzkowe oraz zakola. Jego oczy są zielone, a nos prosty i długi. Brwi są jaśniejszego koloru niż zarost. Mimika twarzy informuje widza, że artysta jest zmęczony, smutny. Van Gogh [czytaj: wan gog] ubrany jest w brązowy płaszcz, brązową kamizelkę oraz białą koszulę. Na całym obrazie znajdują się wypukłe pociągnięcia farby.

RJANCP7MUHEE9

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Vincenta van Gogha „Autoportret z zabandażowanym uchem”. Ukazuje popiersie artysty z półprofilu, skierowanego w lewą stronę. Ubrany jest w zielony żakiet, a na głowie ma niebieską czapkę z futrzanym daszkiem podwiniętym do góry. Lewe ucho malarza jest przewiązane bandażem. W tle znajduje się fragment wnętrza, w którym wisi obraz i znajdują się sztalugi. Po prawej stronie znajduje się fragment szaroniebieskich drzwi.

Ostatnie miesiące życia pod opieką doktora Gacheta

Po wyjściu ze szpitala w maju 1890 roku van Gogh osiadł w miejscowości Auvers‑sur‑Oise, gdzie mieszkał także doktor Paul Gachet, który objął malarza opieką psychiatryczną. Wykonany przez Vincenta wizerunek doktora stanowi jego największe osiągnięcie w sztuce portretowej. Wszystkie zastosowane środki wyrazu dążą ku podkreśleniu melancholii i smutku bijących z płótna. W kolorystyce dominują różne odcienie niebieskiego kładzione wyraźną plamą. Bladozielona twarz portretowanego jest zatroskana, a jego jasnobłękitne oczy spoglądają w nieokreśloną dal. W tym samym czasie Holender namalował Kościół w Auvers, mistrzowskie przedstawienie gotyckiej architektury miejscowej świątyni. Przez zastosowanie skrótów perspektywicznych oraz światłocieniowych plam barwnych, budowla sprawia wrażenie niestabilnej, wręcz grożącej zawaleniem. Ciemne niebo dodaje kompozycji mrocznego nastroju skontrowanego przez pogrążone w słońcu rozstajne ścieżki na pierwszym planie.

R1HAROERVLN9B

Obraz przedstawiony został w nierealistycznych barwach. Cały obraz składa się z krótkich, grubych pociągnięć farby. Kontrastujące kolory nie są zmieszane ze sobą, ale wyraźnie odznaczają się od siebie. Na obrazie znajdują się dwie osoby - mężczyzna w półleżącej pozycji, którego dolna część ciała jest okryta białą szatą. Ma on krótką brodę i rudobrązowe włosy. Za nim znajduje się kobieta, okryta cała niebieską szatą. Patrzy w stronę widza. Rękę ma wyciągniętą również do widza. W tle znajduje się niebiesko‑żółte niebo, które swój żółty kolor odbija na szacie mężczyzny.

Slajd 1 z 2

R14S4AKMELQPD

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Vincent van Gogha „Portret doktora Gacheta”. Ukazuje mężczyznę w żółtej czapce, rudymi włosami, ubranego w ciemną marynarkę. Mężczyzna siedzi przy stole, lewą dłoń ma położoną na jego blat i podpiera się na łokciu, wspartym o krawędź stołu. Jest zamyślony. na stole leżą dwie książki oraz stoi wazon z kwiatami naparstnicy. W tle widoczne są szaro‑niebieskie pasy.

R1MOE5A2F8PDB

lustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Vincenta van Gogha „Kościół w Auvers”. Ukazuje kościół w stylu gotyckim na tle pejzażu, ujęty od wschodniej strony. przed budowlą znajduje się droga rozchodząca się na dwie strony i otaczająca świątynię. Lewym rozdrożem idzie kobieta. Na horyzoncie widoczne są zabudowania i drzewa. Tłem jest ciemnoniebieskie niebo. Budowla sprawia wrażenie unoszącej się w powietrzu.

Ostatnim dziełem van Gogha, wykonanym w lipcu 1890 roku, na krótko przed samobójczą śmiercią spowodo‑waną depresją, były Kruki nad polem. Jest to malowidło o depresyjnym nastroju, oddającym ówczesny stan psychiczny twórcy: smutek i samotność. Według niektórych interpretacji kruki symbolizować mają śmierć i odrodzenie, natomiast rozstajne drogi wiodące przez łany zboża – wykonane w kontrastujących barwach zielonej i czerwonej, oznaczających dla malarza trudy ludzkiej doli – oznaczają brak celów w życiu i rozterkę. Holender zastosował w płótnie charakterystyczne dla siebie zabiegi formalne: mocno nasycone kolory wprowadzające perspektywę barwną oraz nerwowo kładzione, grube impasty olejnej farby układające się w zawirowane kształty.

RNHXLMM9POMQF

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Vincent van Gogha „Kruki nad polem”. Ukazuje panoramiczne ujęcie pól, które rozdziela droga. Duga droga znajduje się po lewej. Zboża rosnące na polu są pochylone w lewą stronę. Nad łanem zbóż wznosi się stado kruków. Nad pejzażem górną część obrazu wypełnia ciemne niebiesko‑granatowe niebo.

Postimpresjonizm był zjawiskiem artystycznym, które rozwinęło się pod koniec XIX wieku jako kontynuacja, ale i przekroczenie założeń impresjonizmu. Artyści zaliczani do tego nurtu nie tworzyli jednolitej grupy ani wspólnego programu artystycznego. Łączyło ich jednak przekonanie, że malarstwo powinno wyjść poza rejestrowanie ulotnych wrażeń wzrokowych i stać się środkiem głębszej interpretacji rzeczywistości. Twórcy ci rozwijali własne, indywidualne języki artystyczne, w których kolor, forma i kompozycja nabierały nowych znaczeń.

Trzy szczególnie ważne drogi rozwoju postimpresjonizmu wyznaczyli Paul Cézanne, Paul Gauguin oraz Vincent van Gogh. Pierwszy z nich koncentrował się na konstrukcji obrazu i analizie formy, drugi rozwijał malarstwo o charakterze symbolicznym i dekoracyjnym, natomiast trzeci uczynił z malarstwa środek intensywnego wyrazu emocji i osobistych przeżyć. Postimpresjoniści otworzyli sztukę na nowe możliwości interpretacji rzeczywistości. Poszukiwania tych artystów doprowadziły do powstania wielu kierunków sztuki XX wieku, takich jak kubizm, symbolizm czy ekspresjonizm, odgrywając ważną rolę w przejściu od malarstwa XIX wieku do sztuki nowoczesnej.