Pod lupą nowej wiedzy

Symbolizm jako kierunek w malarstwie zaistniał pod koniec XIX wieku jako reakcja wobec racjonalistycznego i materialistycznego pojmowania świata. Był to czas, kiedy osłabła wiara w moc poznawczą rozumu, a wiedza z zakresu przyrodoznawstwa nie dawała odpowiedzi na pytania związane ze sferą duchową. Nowe doświadczenia związane z postępem technicznym pozwalały na rozwijanie potrzeb intelektualnych, ale nie wystarczały, aby zaspokoić pragnienia emocjonalne. Artyści zaczęli odczuwać wyalienowanie, niemoc duchową i bezradność, a coraz częściej pojawiało się przekonanie, że esencję bytu stanowi pierwiastek duchowy, którego nie da się poznać za pomocą rozumu. Tendencje te prowadziły do poszukiwania i wyrażania tego, co pozostaje poza granicami poznania intelektualnego i jest jedynie intuicyjnie wyczuwalne.

Samo pojęcie „symbolizm” po raz pierwszy zostało użyte w 1886 roku w tytule manifestu artystycznego opublikowanego we francuskim dzienniku „Le Figaro” przez Jeana Moreasa. Ogłosił on powstanie nowego kierunku w sztuce, który miał odejść od naśladownictwa natury i wyrażać doznania psychiczne oraz metafizyczne, często trudne do uchwycenia, a także zagłębiać się w sferę wyobraźni, snu i przeczuć.

Symbolizm w malarstwie pojawił się jako odpowiedź na dominujący realizm oraz rodzący się impresjonizm. Jego zadaniem było zaszyfrowanie, za pomocą znaków i symboli, przeżyć oraz emocji twórców. Symboliści pragnęli docierać do treści duchowych, niemożliwych do wyjaśnienia za pomocą rozumu. Sztuka miała jedynie sugerować obrazy i idee, które dopiero w wyobraźni oglądającego nabierały konkretnych kształtów. Symbol nie był odczytywany jednoznacznie – stanowił zagadkę, którą miał rozwiązać odbiorca.

Symboliści, w odróżnieniu od impresjonistów, pragnęli zgłębiać ogólnoludzkie, ważkie problemy i sięgali do świata przeżyć dostępnych intuicji, emocjom, snom i podświadomości. Podstawowym środkiem wyrazu był dla nich symbol, a sztukę pojmowali jako język abstrakcyjnych znaków komunikujących o najgłębszych przeżyciach i emocjach artysty. Obraz stanowił dla nich autonomiczny byt, nieuwarunkowany ograniczeniami widzialnego świata. Kolor i forma były rozumiane jako wizualne ekwiwalenty myśli i wrażeń. Świat poznawany zmysłami traktowano jako złudę skrywającą prawdziwy, idealny świat, którego nie można opisać zwykłym językiem – może to zrobić jedynie symbol.

Sztuka symboliczna dążyła do uchwycenia istoty bytu. Była środkiem poznania ludzkiej natury i narzędziem pojmowania uniwersalnych tajemnic. Jednym z najpełniejszych i najbogatszych jej przejawów był symbolizm.

Gustave Moreau (ur. 6 kwietnia 1826 w Paryżu, zm. 18 kwietnia 1898 tamże) był francuskim malarzem i grafikiem, jednym z najważniejszych przedstawicieli symbolizmu. Kształcił się w Paryżu oraz we Włoszech, gdzie zapoznał się z dziełami dawnych mistrzów. Duży wpływ na rozwój jego twórczości wywarł nauczyciel artysty – malarz Théodore Chassériau. Moreau brał udział w dorocznych salonach sztuki w Paryżu, a w 1883 roku został odznaczony Krzyżem Legii Honorowej. W 1892 roku objął stanowisko profesora w École des Beaux‑Arts. Jego twórczość stała się inspiracją dla młodszego pokolenia artystów, między innymi dla nabistów. Pod koniec życia artysta rozbudował swój dom w Paryżu i przekształcił go w galerię sztuki, która obecnie funkcjonuje jako Musée National Gustave Moreau.

Twórczość Moreau wyróżnia się tajemniczym i mistycznym charakterem. Artyści związani z symbolizmem przedkładali wizję wewnętrzną oraz świat idei ponad wierne odtwarzanie natury. Również Moreau w swoich obrazach często podejmował tematy religijne, mitologiczne i literackie, tworząc kompozycje pełne symboliki, niepokoju i zmysłowości.

Przykładem takiego przedstawienia jest obraz Zjawa, w którym artysta ukazał jeden ze swoich ulubionych motywów – głowę świętego Jana Chrzciciela pojawiającą się w oślepiającym snopie światła przed tańczącą królową Salome. Scena nawiązuje do biblijnej historii o ścięciu świętego Jana Chrzciciela. Odcięta głowa świętego Jana Chrzciciela w wielu kulturach symbolizuje proroczą mądrość, wierność oraz odwagę. Dzięki temu Moreau stworzył wizję o silnym znaczeniu symbolicznym, w której motyw religijny został przekształcony w sugestywną i pełną tajemnicy scenę.

RUOOGHABJQR2Q

Ilustracja przedstawia obraz Gustawa Moreau pt. „Zjawa (Taniec Salome)”. W pomieszczeniu świętym znajduje się z lewej strony naga postać kobiety w długich włosach z koroną na głowie oraz czerwoną narzutą, zapiętą w pasie. Kobieta unosi swoją lewą dłoń do góry i wskazuje na unoszącą się w powietrzu twarz Jezusa, widzianą z półprofilu w złotej ramce na czerwonym tle. Z tej ramki odchodzą białe promienie. Z szyi Jezusa wypływa krew.

R1LJTYhGNnZxI

Fotografia przedstawia obraz Gustave Moreau pt. „Orfeusz” z 1865 roku. Obraz jest interpretacją mitu o Orfeuszu. Dzieło Moreau przedstawia tracką młodą kobietę, która wydobyła głowę z rzeki i położyła na kitarze (lub lirze), tuląc jednocześnie ją do piersi. Postać dziewczyny rozświetlana jest światłem, a jej regularny profil kontrastuje z rozmytym masywem górskim. Z twarzy mężczyzny emanuje spokój, we włosach widoczna jest ozdobna opaska, a jego loki miękko układają się na instrumencie.

Pierre Puvis de Chavannes to artysta, który wypracował własny, rozpoznawalny język artystyczny, sytuujący się na pomiędzy akademizmem i symbolizmem. Artysta zasłynął przede wszystkim jako autor dekoracji dla prestiżowych instytucji publicznych, w tym Panteonu w Paryżu. Jego malarstwo cechuje świadome unikanie dramatyzmu i iluzjonizmu, co nadaje przedstawieniom charakter ponadczasowy i kontemplacyjny. Ważnym elementem jego twórczości jest konsekwentne wykorzystywanie tematów mitologicznych i alegorycznych. Puvis traktował je jako narzędzia do formułowania uniwersalnych treści, a nie jako pretekst do efektownych scen narracyjnych. Nadzieja to alegoryczne dzieło ukazujące młodą, nagą kobietę siedzącą na rozpostartym białym płótnie, trzymającą w dłoni gałązkę oliwną – tradycyjny symbol pokoju – na tle krajobrazu ruin i odległych cmentarzy.

RSA4JKDTA3BK3

Puvis de Chavannes traktował je jako narzędzia do formułowania uniwersalnych treści, a nie jako pretekst do efektownych scen narracyjnych. Na kształtowanie się jego stylu istotny wpływ miały podróże do Włoch, gdzie zetknął się z renesansową koncepcją harmonii i monumentalności. Przetworzył te inspiracje w sposób indywidualny, tworząc malarstwo o charakterze syntetycznym, pozbawione zbędnych detali, podporządkowane idei równowagi i spokoju. 

W obrazie Sen młodemu podróżnikowi, który, zasnął  pod drzewem w świetle księżyca, śnią się trzy kobiece postacie symbolizujące ludzkie pragnienia i dążenia - Miłość z różami, Chwała z wieńcem laurowym oraz Fortuna rozsypująca monety. Kompozycja została zbudowana z dużą oszczędnością środków – pejzaż i figury sprowadzono do płaskich, uproszczonych plam barwnych, oświetlonych jedynie blaskiem księżyca. 

R12L5CNC892ZF

Znanym obrazem, rozpowszechnuionym w literaturze przez Stefana Żeromskiego w Ludziach bezdomnych jest Biedny rybak. Prosta scena z życia codziennego zostaje przekształcona w refleksję nad kondycją ludzką. Centralna postać rybaka, ukazana w bezruchu i skupieniu, symbolizuje ubóstwo rozumiane jako stan egzystencjalnej niepewności i ciągłej odpowiedzialności za los najbliższych. Obecność dwojga dzieci - śpiącego niemowlęcia oraz starszej córki pochylonej nad kwiatami - wzmacnia wymowę obrazu, podkreślając ciężar codziennych obowiązków, które determinują życie bohatera i nadają scenie wymiar głęboko humanistyczny.

R1D93URK43X3S

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Pierre’a Puvisa de Chavannes’a „Biedny rybak”. Ukazuje rybaka stojącego w łodzi. Jego sieć zanurzona jest w wodzie. W wodzie odbija się łódź i wiosła. Za nim na trawie leży dziecko zawinięte w czerwony kocyk, dalej kobieta zrywa kwiaty. Tłem jest szeroka woda z lądem widocznym na linii horyzontu. W obrazie dominuje zieleń, nawet niebo ma zielonkawy odcień.

Szwajcarski malarz Arnold Böcklin (1827‑1901) jest uznawany za ojca europejskiego malarstwa symbolicznego. Malarz, tworząc kontemplacyjny pejzaż, nawiązał do mitologicznego motywu wędrówki do krainy zmarłych pod przewodnictwem Charona. Pierwszą wersję obrazu artysta ukończył w maju 1880 r., ostatnią – w 1886 r. Poszczególne wersje różnią się wymiarami, typem podobrazia, nieznacznie kolorystyką oraz kilkoma motywami ikonograficznymi: detalami ujęcia skał, usytuowaniem łodzi względem wyspy, pozycją wiosłującej postaci. Wszystkie jednak cechuje symetryczna kompozycja, a główny motyw, skalna wyspa, zlokalizowany jest centralnie. Zamierzeniem artysty było skłonienie widza do refleksji nad śmiercią, przemijaniem, kwestią życia po śmierci. Zgodnie z założeniami symbolizmu na kolejnych wersjach obrazu Wyspa umarłych Böcklin odwołuje się do emocji i przeżyć wewnętrznych odbiorcy za pomocą onirycznej wizji, symboli i sugestii.

R1A3pD9glppST

Obraz przedstawia jezioro, po którym płynie niewielka łódź. Ukazana jest siedząca, wiosłującą postać oraz postać stojącego człowieka w białym stroju. Na dziobie łodzi stoi biała trumna. Łódź dopływa do skalistej wyspy. Otoczona jest ona wysokimi, jaśniejącymi na tle ciemnego nieba skałami. W skałach wykute są otwory okienne. Pośrodku wyspy znajduje się duża kępa strzelistych drzew. Wokół jest ciemno.

R4AWYmwwXnn3k

Obraz przedstawia jezioro, po którym płynie niewielka łódź. Ukazana jest wiosłująca postać oraz postać stojącego człowieka w białym stroju. Na dziobie łodzi stoi trumna. Łódź dopływa do skalistej wyspy. Znajdują się na niej wysokie skały i budynki, a także kępa strzelistych drzew. Wokół jest ciemno.

Rfp7A4ax1qeIw

Ilustracja przedstawia kamienną wyspę, do której brzegu przypływa łódź. Środek wyspy porośnięty jest cyprysowym gajem.

Ciekawostka

Obraz wyspy najprawdopodobniej nie powstał w wyobraźni artysty. Badacze zajmujący się twórczością Böcklina wskazują, że źródłem inspiracji mogły być wyspy: Pontikonisi niedaleko Korfu, Ischia w Zatoce Neapolitańskiej lub Wyspa św. Jerzego niedaleko Perast w Czarnogórze. Inni powołują się na Cmentarz Anglików we Florencji, gdzie znajdują się cyprysowe aleje. To tam znajduje się grób jednej z córek artysty.

RZaO9ZqAWbbTk

Ilustracja przedstawia porośniętą cyprysowym gajem wyspę.

R1RL1ovUQArAm

Ilustracja przedstawia wyspę, na której wznosi się niewielki kościółek i rosną cyprysy.

Tematyka śmierci była szczególnie bliska malarzowi – sam utracił ośmioro z czternaściorga swoich dzieci.

Odilon Redon, właściwie Bertrand‑Jean Redon, urodził się 20 kwietnia 1840 roku w Bordeaux. Już we wczesnej młodości przejawiał zainteresowanie sztuką, choć początkowo, zgodnie z wolą ojca, miał zostać architektem. Po nieudanym egzaminie do paryskiej szkoły architektury zdecydował się na studia malarskie, które rozpoczął w atelier Léona Gérôme’a. Szybko jednak odrzucił akademicki styl, poszukując własnego, bardziej introspektywnego języka artystycznego.

Redon związał się ze środowiskiem symbolistów, choć jego twórczość pozostawała otwarta na wpływy impresjonizmu i neoimpresjonizmu. Współtworzył Stowarzyszenie Artystów Niezależnych i brał udział w ostatniej wystawie impresjonistów w 1886 roku. Jego dzieła, pełne tajemniczości, wieloznaczności i refleksji nad duchowym wymiarem rzeczywistości, zyskały uznanie takich postaci jak Huysmans czy Mallarmé. W autobiograficznych zapiskach Redon podkreślał, że nie potrafi tworzyć inaczej niż zgodnie z własnym wewnętrznym przekonaniem, odrzucając kompromisy w sztuce. Zmarł w Paryżu 6 lipca 1916 roku jako ceniony i niezależny artysta.

Symbolicznym dziełem Redona Rydwan Apolla jest kompozycja przedstawiająca boga słońca unoszącego się na nieboskłonie na świetlistym rydwanie, zbudowana z intensywnych, promienistych barw. Artysta operuje silnym kontrastem między złocistą aurą Apolla a ciemniejszym tłem, co podkreśla jego dominującą, solarną energię. Redon posługuje się swobodną, nasyconą kolorystyką i uproszczoną formą, dzięki czemu scena zyskuje monumentalny, wizjonerski charakter, pozostając jednocześnie czytelnym przedstawieniem mitologicznego motywu.

R1V8T3PS5GP7C

Symbolizm w malarstwie stanowił próbę uchwycenia świata duchowego, emocjonalnego i metafizycznego, pozostającego poza zasięgiem rozumu oraz naukowego poznania. Artyści odchodzili od wiernego odwzorowania rzeczywistości, poszukując sposobów wyrażania uczuć, intuicji i przeżyć wewnętrznych poprzez symbole, sugestie oraz nastrojowe kompozycje. Dzieła symbolistyczne cechowały się wieloznacznością, oniryzmem, subiektywizmem i wyrafinowaną ekspresją formy oraz koloru. Istotą tego kierunku było tworzenie obrazów otwartych, angażujących wyobraźnię odbiorcy i pozostawiających przestrzeń do refleksji nad egzystencją, przemijaniem i tajemnicą ludzkiej natury. Symbolizm podkreślał rolę duchowości i wyobraźni jako kluczowych elementów poznawania i przeżywania świata.