Narodziny nowej estetyki - ekspresjonizm w sztuce
Pod lupą nowej wiedzy
Geneza ekspresjonizmu i prekursorzy
Ekspresjonizm jako ruch lub inna zorganizowana grupa artystyczna nigdy nie powstał. Nazwa natomiast pojawiła się w 1911 roku na wystawie Secesji Berlińskiej, gdzie nazwano tak twórczość między innymi Matisse’a i Picassa. Pojęcie to stosowano do całej gamy kierunków rozwijających się po impresjonizmie i w opozycji do niego. Jako przeciwieństwo dziewiętnastowiecznego realizmu w nowej sztuce szukano wartości duchowych i antynaturalistycznego subiektywizmu.
W latach osiemdziesiątych poprzedniego stulecia niektórzy malarze o rodowodzie impresjonistycznym postanowili wyjść poza dotychczasowe osiągnięcia formalne, skupiające się jedynie na wizualnej stronie obrazów. Twórczość Paula Gauguina, Vincenta van Gogha i innych malarzy określanych jako postimpresjoniści stała się inspiracją dla awangardy początków XX wieku. Coraz częściej artyści poszukiwali nowych środków wyrazu. Wpływ sztuki pozaeuropejskiej, zwłaszcza drzeworytu japońskiego i etnicznej sztuki Afryki, doprowadził do rewizji opartych na spuściźnie renesansu poglądów dotyczących perspektywy, kompozycji, syntezy i deformacji formy. Czerpiąc inspiracje z prac Gauguina, twórcy odchodzili od prób uzyskania iluzji przestrzeni na rzecz powrotu do płaszczyzny obrazu.
Ekspresjonizm jest zatem wyzwoleniem wewnętrznej presji, którą tworzą emocja, uczucie i doznanie, a której skutkiem jest dzieło sztuki. Bezpośrednimi prekursorami ekspresjonizmu byli uważany za ojca ekspresjonizmu Vincent van Gogh, Henri de Toulouse‑Lautrec i Edvard Munch. Malarze ci szczególnie wpłynęli na powstanie w Niemczech dwóch nieformalnych ugrupowań artystów: drezdeńskiej Die Brücke (Most), działającej w latach 1905–1913, oraz monachijskiej grupy Der Blaue Reiter (Błękitny Jeździec).
Die Brücke założyli 7 czerwca 1905 roku czterej studenci architektury: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt‑Rottluff i Fritz Bleyl, redagując manifest o zerwaniu z akademizmem oraz wierze w przyszłość i nowy świat w malarstwie. Następnie dołączyli twórcy z wielu krajów Europy: Max Pechstein i Otto Mueller (Niemcy), Cuno Amiet (Szwajcaria), Akseli Gallen‑Kallela (Finlandia), Lambertus Zijl i Kees van Dongen (Holandia), Bohumil Kubišta (Czechy) oraz na dwa lata Emil Nolde (Niemcy).
1905 – początek działalności grupy Die Brücke.
1907 – trzecia wystawa grupy.
1909 – W Monachium zawiązuje się stowarzyszenie Neue Künstlervereinigung, pierwszym przewodniczącym zostaje W. Kandinsky.
19 grudnia 1911 – Kandinsky z Marcem otwierają alternatywną wystawę zatytułowaną Der Blaue Reiter
1913 – rozwiązanie grupy Die Bricke
26 września 1914 Grupa Der Blaue Reiter przestaje istnieć
Ugrupowanie Die Brücke
Początkowo twórczość zgromadzonych w Die Brücke malarzy nie znalazła oddźwięku. Dwie pierwsze wystawy w 1906 roku nie zostały zauważone, a trzecia, w 1907, wywołała skandal. Przychylność i zainteresowanie członkowie ugrupowania zdobyli dopiero w 1911 roku, po przeniesieniu się do Berlina, wstąpieniu do stowarzyszenia Neue Sezession i nawiązaniu kontaktu z czasopismem „Der Sturm”.
Głównym tematem prac były portrety, pejzaże, akty i sceny uliczne. Malarze podejmowali problemy ludzkiej egzystencji oraz psychologii człowieka, akcentując subiektywne odczucia. W dziełach z okresu berlińskiego przedstawiali człowieka zagubionego wśród pędu miejskiego i anonimowego tłumu. Obraz Ernsta Ludwiga Kirchnera „Berlińska scena uliczna” jest reakcją malarza na fascynację Berlinem, który określał jako „symfonię wielkiego miasta”.
W Sądzie Parysa Kirchner zamieszcza scenę z berlińskiego domu publicznego.
Obraz ironicznie przywołuje antyczny mit o niezwykłym „konkursie piękności”, w którym młody pasterz poddać musiał osądowi urodę trzech bogiń. Temat ten, podejmowany przez artystów wielu pokoleń, był przeważnie pretekstem do przedstawień pięknych kobiecych ciał. Pełna napięcia, agresywna scena Kirchnera nie wyda się jednak tak przewrotna, jeśli przypomnimy sobie finał feralnego pojedynku — zazdrość, niezgodę, wreszcie... wojnę.
Także nad Kirchnerem zebrały się wkrótce ciemne chmury. Zmobilizowany w 1914 r., popadł w depresję. Niekończące się załamania nie pozwoliły mu już nigdy osiągnąć poziomu młodzieńczych dzieł. W 1938 r., gdy jego prace zostały uznane przez nazistów za „zdegenerowane”, artysta popełnił samobójstwo.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Katarzyna Nowakowska‑Sito, Złota Encyklopedia PWN, Edycja 2003.
Ekspresjoniści niemieccy nawiązywali także do tematów religijnych, inspirując się sztuką ludową i drzeworytem, którego techniczne walory służyły formalnym środkom cechującym styl ugrupowania. Jego mocny kontur sprzyjał deformacji i podkreśleniu kontrastów. Drzeworyt Prorok Emila Nolde (właściwie Emil Hansen), z mocnymi, niemal plakatowymi efektami i o spojrzeniu pełnym uniesienia, przedstawia twarz pełną uduchowienia. Wpływ na powstanie grafiki miały osobiste doświadczenia artysty, który trzy lata wcześniej, po przebytej chorobie, doznał religijnej przemiany.
W pracach malarskich Nolde podkreślał dramatyzm za pomocą ostrych, dysonansowych kolorów, faktury i konturu, nadając obrazom silny ładunek ekspresji. Do tradycji malarstwa sakralnego nawiązał w interpretacji tematu Ukrzyżowania. Malarz odwołuje się do ołtarzowego dzieła z Isenheim autorstwa Mathiasa Grünewalda. Podobnie jak u niego, cierpienie w obrazie Noldego jest główną treścią dzieła.
Do najbardziej znanych dzieł Noldego należy tryptyk Maria Egipcjanka, z którego pochodzi scena zatytułowana W porcie Aleksandrii, stanowiąca jedną z trzech kwater całości (pozostałe to Nawrócenie i Śmierć na pustyni). Malarz nawiązuje do średniowiecznej formy tryptyku, który ukazuje drogę Marii od portowej nierządnicy i grzesznicy do nawróconej kobiety, oddanej Bogu pustelnicy, żyjącej w pokucie.
Brutalną ekspresją nacechowany jest plakat Oskara Kokoschki do własnej, jednoaktowej sztuki teatralnej Mörder, Hoffnung der Frauen (Morderca, nadzieja kobiet), której treścią jest walka płci doprowadzająca do śmierci. Plakat nacechowany jest niespotykaną dotąd ekspresją, negującą wszelkie konwencje. Malarz manipuluje chrześcijańską ikonografią Piety, dokonując reinterpretacji motywu biblijnego i przekładając go na szokującą oraz bulwersującą scenę.
Twórczość Ericha Heckela jest pełna udziwnień, deformacji oraz dysonansowych, symbolicznych zestawień, tak charakterystycznych dla ekspresjonizmu. Szczególną uwagę kieruje on na zagadnienie koloru i syntezy formy. Lina Franziska Fehrmann („Franzi”) to dziewczyna z sąsiedztwa, która cieszyła się popularnością jako modelka wśród członków ugrupowania.
Cechy formalne i ideowe środowiska Die Brücke wpłynęły, pomimo rozpadu grupy w 1913 roku, na całe pokolenie artystów aktywnych w pierwszym trzydziestoleciu XX w. Zasługi w upowszechnieniu ich nowatorskiej estetyki przypadły wydawanemu do 1932 r. czasopismu Der Sturm. Ekspresjonizm objął nie tylko sztuki plastyczne, lecz również inne obszary: architekturę, muzykę, literaturę oraz film. Pomimo oczywistych różnic, wynikających z indywidualności poszczególnych artystów, ekspresjonistycznymi określa się zjawiska artystyczne, które samą formę dzieła wyrażają stany emocjonalne, przedstawiają silne afekty lub irracjonalne stany świadomości, a jednocześnie oddziałują na emocje odbiorcy.
Der Blaue Reiter
W 1908 r. swoją działalność zakończyło prekursorskie dla ruchu ekspresjonistycznego stowarzyszenie Die Brücke (Most). W Monachium, po krótkim okresie aktywności, rozpadła sie grupa Die Phalanx (Falanga), której liderem był Wassili Kandinsky. Bardzo szybko po rozpadzie Die Pahalanx Kandinsky założył stowarzyszenie Neue Künstlervereinigung (Nowe Stowarzyszenie Artystów) lecz i ono przetrwało zaledwie do 1911 r. ustępując miejsca ugrupowaniu Der Blaue Reiter.
Zawiązane w 1909 roku przez Kandinsky’ego stowarzyszenie Neue Künstlervereinigung stawiało sobie za cel uprawianie i propagowanie sztuki będącej odzwierciedleniem przeżyć wewnętrznych determinujących akt artystycznej kreacji, przy jednoczesnym uwolnieniu form od realizmu lub zbędnej dekoracyjności. Pomimo otwartości na nowatorskie zjawiska i eksperymenty, część członków grupy nie zdołała zaakceptować kroku, który w 1910 roku uczynił Kandinsky, porzucając przedmiotowość na rzecz całkowitej abstrakcji. Jego prace abstrakcyjne, eksponowane na drugiej wystawie zorganizowanej przez stowarzyszenie, spotkały się z falą wewnętrznej krytyki.
Te same prace wzbudziły jednak niezwykłe zainteresowanie Franza Marca, młodego malarza zbliżonego w swych poszukiwaniach artystycznych do mistrza z Monachium. Po nawiązaniu znajomości Kandinsky zaproponował Marcowi przystąpienie do Neue Künstlervereinigung, na co tamten przystał. Jeszcze w tym samym roku Marc, przebywając w Tegernsee, poznał Augusta Macke, który za jego pośrednictwem również związał się z kręgiem Kandinsky’ego.
W 1911 roku Kandinsky i Marc, działając w ramach Neue Künstlervereinigung, rozpoczęli pracę nad publikacją prezentującą najnowsze zjawiska w sztuce określane jako ekspresjonizm. Almanach zawierał 19 artykułów i 141 ilustracji. Kandinsky zamieścił esej o formie oparty na traktacie Über das Geistige in der Kunst. Marc opisał nowe tendencje w sztuce niemieckiej, Macke przygotował esej o formie, Dawid Burluk omówił sztukę rosyjską, Roger Allard przedstawił rozwijający się kubizm, a Ervin von Busse zaprezentował twórczość Roberta Delaunaya.
Publikację uzupełniono tekstami o ekspresjonizmie w muzyce oraz reprodukcjami dzieł współczesnych artystów zestawionymi z przykładami sztuki pozaeuropejskiej. Zbiór otrzymał tytuł Almanach der Blaue Reiter, nawiązujący do obrazu Kandinsky’ego z 1903 roku. Nazwa powstała podczas rozmowy Kandinsky’ego i Marca w Sindelsdorfie, ponieważ obaj lubili kolor niebieski, Marc interesował się końmi, a Kandinsky postacią jeźdźca. Motyw jeźdźca, obecny w jego wczesnej twórczości, dobrze ukazuje ewolucję jego stylu od dekoracyjnych form symbolizmu do niemal abstrakcyjnych ujęć.
Na początku grudnia 1911 roku, podczas przygotowań do trzeciej wystawy Neue Künstlervereinigung, wewnątrz ugrupowania doszło do konfliktu spowodowanego rozbieżnymi opiniami dotyczącymi ostatecznego wyboru obrazów przeznaczonych do ekspozycji. Dodatkowo sam Kandinsky, znużony ciągłą krytyką jego poszukiwań twórczych, podgrzał atmosferę sporu, zgłaszając na wystawę obraz nie tylko całkowicie abstrakcyjny, lecz także przekraczający regulaminowe wymiary. Było to równoznaczne z deklaracją opuszczenia szeregów ugrupowania. Wraz z nim z grupy wystąpili Marc, Alfred Kubin i Gabriele Münter.
Rok 1912 był kluczowy dla działalności Błękitnego Jeźdźca. Mimo negatywnych opinii krytyki pierwsza wystawa grupy spotkała się z uznaniem środowiska awangardowego. Po prezentacji w Monachium pokaz wzbogacony o prace Paula Kleego, Kubina i Jawlenskiego zaprezentowano w Berlinie jako pierwszą ekspozycję galerii związanej z czasopismem Der Sturm. W marcu odbyła się druga i ostatnia wystawa grupy, na której pokazano grafiki artystów niemieckich, francuskich i rosyjskich. Po tej prezentacji do ugrupowania dołączyli Jawlenski i Marianne von Werefkin.
W 1912 roku ukazały się dwie ważne publikacje: traktat Kandinsky’ego O duchowości w sztuce oraz Almanach der Blaue Reiter. W 1913 roku członkowie grupy wspólnie uczestniczyli w pierwszym niemieckim Salonie Jesiennym zorganizowanym przez Herwartha Waldena. Działalność Błękitnego Jeźdźca zakończył wybuch pierwszej wojny światowej. Kandinsky musiał wrócić do Rosji, a Marc i Macke zostali powołani do wojska i polegli na froncie.
W 1924 roku Kandinsky, Klee, Jawlenski i Feininger utworzyli grupę Die Blauen Vier, która poprzez Bauhaus wywarła wpływ na malarstwo niemieckie lat dwudziestych. Błękitny Jeździec nie stworzył jednolitego programu ani wspólnego stylu. Łączyła ich idea duchowego wymiaru sztuki, a nie dążenie do jednolitych form, jak w przypadku Die Brücke. Kandinsky podkreślał, że celem grupy było ukazanie różnorodnych sposobów wyrażania wewnętrznych przeżyć artystów.
Twórczość członków grupy odzwierciedlała wpływy wielu nurtów nowoczesnych: fowizmu, ekspresjonizmu, kubizmu i orfizmu. Kandinsky i częściowo Marc rozwijali malarstwo abstrakcyjne, poszukując czystego duchowego przekazu. Inni artyści, choć dążyli do podobnych celów, pozostawali przy uproszczonych, lecz rozpoznawalnych formach. W grupie panowało duże zindywidualizowanie, a artyści tworzyli równolegle dzieła o odmiennych cechach stylistycznych.
Mimo indywidualizmu twórców Błękitnego Jeźdźca ich sztukę łączyło duchowe pojmowanie koloru, uproszczenie formy, odejście od tradycyjnej perspektywy i operowanie płaskimi plamami barwnymi. Proces twórczy miał charakter intelektualny, a każdy wybór formalny wynikał z refleksji filozoficznej, teologicznej i psychologicznej.
Artyści uznawali wolę twórczą za główną siłę kreacji. Sztuka miała wyrażać duchową prawdę, a nie odtwarzać widzialny świat. Dążono do syntezy formy, duchowości i wewnętrznych przeżyć. Inspiracji szukano w mistyce średniowiecza, romantyzmie, analizie stanów świadomości oraz w teozofii, szczególnie w pismach Heleny Bławatskiej.
Kandinsky w traktacie O duchowości w sztuce krytykował materializm i naturalizm, wskazując na potrzebę zwrotu ku wartościom duchowym. Za prekursorów tego kierunku uważał prerafaelitów i symbolistów, a za jego najważniejszych współczesnych kontynuatorów Cézanne’a, Picassa i Matisse’a.
Spośród przedstawicieli Der Blaue Reiter ważną rolę odegrał Franz Marc. Zindywidualizowany już od pierwszej wystawy grupy styl artysty oscylował między ekspresjonizmem a tendencjami abstrakcjonistycznymi. Początkowo jego obrazy wyrażały zachwyt nad pierwotną siłą i czystością przyrody. Marc malował głównie zwierzęta wkomponowane w pejzaż. Poszukując sposobu na wyrażenie metafizycznych prawd o świecie, porzucił realizm, stylizując i upraszczając formy tak, aby ukazywały jedynie najistotniejsze cechy modelu. Emocje oddawał za pomocą żywiołowej palety barw.
Około 1910 roku do środowiska Kandinsky’ego dołączył August Macke. Głównym motywem jego twórczości był współczesny człowiek osadzony w pejzażu. Elementy kompozycji malarz upraszczał, zachowując jednak pełną czytelność form. Stosował wyraziste, często kontrastowe kolory. Lokalnie rozjaśniał barwne plamy, dzięki czemu osiągał efekt wewnętrznego światła. Ulubione motywy podejmował w różnych konwencjach i stylistykach.
Artystą, którego bardziej niż estetyka inspirowały nowe idee i rozważania teoretyczne, stanowiące impuls do poszukiwania własnego wyrazu, był Paul Klee. W 1911 roku, za pośrednictwem Moillieta, poznał założycieli ugrupowania Der Blaue Reiter – Kandinsky’ego, Marca i Mackego. Po dołączeniu do grupy wziął udział w jej drugiej wystawie w 1912 roku. W tym samym roku odbył podróż do Paryża, gdzie zapoznał się z malarstwem kubistów. Nawiązał również kontakt z Delaunayem, którego poglądy na rolę barwy i światła istotnie wpłynęły na kształtowanie się jego indywidualnego stylu. W twórczości Klee dominowały tendencje abstrakcyjne i geometryczne. W 1914 roku wraz z Mackem wyjechał do Tunezji. Podczas sesji malarskich w Tunisie ostatecznie ukształtował swoje poglądy na temat zgeometryzowanej i rytmicznej budowy kompozycji opartej na tonalnej gamie kolorów.
Oskar Kokoschka – austriacki ekspresjonista
W dzieciństwie Oskar uczęszczał do szkoły państwowej „Staatsrealschule” w Währing. Z tego okresu pochodzą jego najwcześniejsze rysunki i akwarele. Kunstgewerbeschule we Wiedniu, w latach 1905 – 1909, rozpoczął poważne kształcenie pod kierunkiem artystów wiedeńskiej Secesji, m.in. Carla Otto Czeschki i Bertolda Löflera.
Po wystawie Kunstschau w 1908 roku prace Kokoschki, utrzymane w duchu Klimta, spotkały się z oburzeniem publiczności. Kolejna ekspozycja, Internationale Kunstschau w 1909 roku, oraz fascynacja twórczością van Gogha i kontaktem z Adolfem Loosem skłoniły go do odrzucenia secesji i skierowały ku ekspresjonizmowi. Lata 1909–1914 były najbardziej przełomowym okresem jego twórczości. W 1909 roku, po skandalicznym wystawieniu sztuki Mörder Hoffnung der Frauen, usunięto go ze szkoły. W tym czasie powstał plakat Pieta, zaprojektowany do tej sztuki, dziś przechowywany w wiedeńskiej Albertinie. Uznaje się go za jedno z najważniejszych dzieł ekspresjonizmu, łączące dramatyczną wizję z oszczędnym, wyrafinowanym liternictwem.
W latach 1919‑1923 Kokoschka podjął pracę na Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie już jako profesor. W pierwszych latach stworzył szereg obrazów, charakteryzujących się zimną gamą kolorystyczną, z dominacją błękitów, zieleni i bieli (Emigranci, 1916‑17; Przyjaciele, 1917‑18; Autoportret, 1917).
Deformacja w ekspresjonistycznych dziełach Egona Schiele
Młody artysta zafascynowany pracami twórców reprezentujących Secesję Wiedeńską, a zwłaszcza Gustawa Klimta, którego poznaje w 1907 roku, buntuje się, myśli o porzuceniu Akademii. W 1909 roku udaje mu się otrzymać dyplom ukończenia Akademii Sztuk Pięknych, który Griepenkerl podpisuje z zastrzeżeniem: żeby nigdy nikomu nie ujawniał, u kogo studiował. Znajomość z Gustawem Klimtem i jego wielkie uznanie dla twórczości młodziutkiego, zaledwie 19‑letniego Egona, owocuje kupowaniem przez Klimta rysunków artysty i podsyłaniem mu modelek. Wprowadza także Schielego do działających od 1903 roku – Warsztatów Wiedeńskich (Wiener Werkstӓtten).
Warsztaty stworzone z inicjatywy architekta Josefa Hoffmanna, propagowały ideę syntezy sztuk i rzemiosł (Gesamtkunst). W ramach Warsztatów Schiele projektuje ubiory i kartki pocztowe. W 1909 roku bierze udział w międzynarodowej wystawie Kunstschau, również dzięki wstawiennictwu Klimta. Płotna Schielego eksponowane są wraz z dziełami Kokoschki, Muncha, Bonarda, Matisee’a, van Gogha i Gauguina. W tym samym roku z przyjacielem Antonem Peschką i kilkoma kolegami z Akademii, zakłada Neukunstgruppe – Grupę Nowej Sztuki, która prężnie zaczyna swą działalność organizując w grudniu wystawę, w wiedeńskiej galerii Gustava Pisko.
Schiele w trakcie swojego krótkiego życia, maluje ponad sto autoportretów, w tym aktów. Świadczy to o fascynacji własnym ciałem i duchem. Charakterystyczną cechą większości dzieł jest ekspresywne traktowanie rąk. Artysta często używa gestu rozstawionych w kształt litery „V” palców, jak na Autoportrecie z pochyloną głową. Wyjątkowym, ekspresjonistycznym, ale i symbolicznym w swoim wyrazie obrazem z tego roku są Eremici.
Symboliczny charakter obrazu wynika z przedstawienia relacji Schielego z jego duchowym mistrzem, Gustawem Klimtem. Dzieło staje się alegorią przekazywania twórczej mocy młodszemu artyście przez starszego. Ukazuje Egona Schielego, rozpoznawalnego po geście palców ułożonych w kształt „V”, oraz stojącego za nim Klimta. Obie postaci, ukazane na jasnym tle i odziane w ciemne habity, tworzą zwartą bryłę, z której wyłaniają się jaśniejsze głowy i ręce. W obrazie współistnieją motywy życia i śmierci, a umieszczone obok potrójnej sygnatury zwiędłe róże symbolizują nietrwałość istnienia. Już na początku swojej twórczości Schiele interesował się naturą i malował pejzaże w plenerze, uwalniając się od akademickich reguł. Nie analizował jednak światła ani wibracji kolorów, lecz ukazywał proces przechodzenia od życia do śmierci, przekształcając pejzaż w „zwierciadło własnej duszy”.
Innym dziełem z 1915 roku jest Portret żony artysty, stojącej (Edith Schiele w sukni w paski).
Od tego momentu żona zastąpi Wally jako główna modelka. Schiele maluje wiele jej portretów. Z 1915 roku pochodzi również dzieło Kobieta z dwojgiem dzieci.
W początku 1917 roku artysta otrzymuje przeniesienie do intendentury w Wiedniu. Franz Martin Haberditzl, dyrektor Moderne Galerie kupuje od nie‑go jeden portret Edith oraz rysunki. Sława Schielego rośnie. Maluje między innymi: Kobietę siedzącą ze zgiętym kolanem, dzieło które świadczy o osłabnięciu buntu artysty przeciwko tabu społecznemu.
Twórczość z lat 1916‑1918 staje się bardziej umiarkowana w stosunku do radykalnego ekspresjonizmu prac wcześniejszych. Obraz Uścisk (Kochankowie II) z 1917 roku staje się ukoronowaniem jego twórczości o tej tematyce.
Schiele marzy o stworzeniu wspólnoty malarzy, rzeźbiarzy, muzyków i pisarzy. Chce włączyć w nią Arnolda Schönberga, Josefa Hofmana oraz Gustawa Klimta. Klimt niestety umiera 6 lutego 1918 roku na atak apopleksji. Na 49‑ej Ekspozycji Secesji Wiedeńskiej w marcu 1918 Schiele odnosi ogromny sukces, obwołany zostaje liderem awangardy wiedeńskiej. Zamierza założyć własną szkołę malarstwa, tworzy plany na temat przyszłej twórczości. Niestety jesienią 1918 roku, jego żona Edith będąca w szóstym miesiącu ciąży, zapada na grypę hiszpańską, której epidemia objęła całą Europę. 28 października odchodzi ze świata. Egon Schiele, także zarażony, umiera w trzy dni po niej – 31 października 1918 roku.
Podsumowanie
Ekspresjonizm stanowi jedno z kluczowych zjawisk artystycznych początku XX wieku, którego istotą było odejście od wiernego odwzorowania rzeczywistości na rzecz subiektywnego, emocjonalnego jej przetworzenia. W centrum zainteresowania twórców znalazło się doświadczenie wewnętrzne, obejmujące napięcia psychiczne, lęki, niepokoje oraz potrzebę wyrażenia indywidualnej wizji świata. Ekspresjonizm wyrastał również z głębokich przemian społecznych i kulturowych początku XX wieku. Dynamiczna urbanizacja, rozwój przemysłu, kryzys tradycyjnych wartości oraz narastające poczucie niepewności sprawiały, że artyści poszukiwali nowych sposobów wyrażania doświadczenia jednostki w świecie pełnym napięć. Odrzucenie akademickich norm było więc nie tylko wyborem formalnym, lecz także reakcją na gwałtowne zmiany cywilizacyjne.