Pod lupą nowej wiedzy

Kandinsky pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Już w dzieciństwie pobierał lekcje rysunku oraz gry na wiolonczeli i fortepianie. W 1885 roku, powrócił do Moskwy, aby podjąć studia ekonomiczne i prawnicze. Już w okresie moskiewskim uwidoczniła się szczególna wrażliwość Kandinsky'ego oraz otwarcie na nowoczesne prądy artystyczne. Jeszcze w trakcie nauki uniwersyteckiej dołączył do zorganizowanej przez Carskie Towarzystwo Geograficzne, wyprawy badawczej na północno‑wschodnie obszary europejskiej części Rosji. Zetknął się tam z bogactwem lokalnego folkloru, co miało istotny wpływ na wczesny etap jego twórczości plastycznej. Mieszkając w Moskwie mógł obserwować istotne wydarzenia artystyczne, m. in. wystawę impresjonistów francuskich. Po latach wspominał prace Claude Moneta, w których francuski malarz nieomal całkowicie zatracał czytelną formę przedmiotów i elementów pejzażu. Być może to doświadczenie pozostawiło trwały ślad w postaci dążeń Kandinsky'ego do uwolnienia malarstwa od elementów figuratywnych. Po ukończeniu studiów Kandinsky podjął pracę wykładowcy akademickiego. Jednak pomimo propozycji zatrudnienia na renomowanym uniwersytecie w Dorpacie (dzisiejsze Tartu, Estonia), postanowił radykalnie zmienić przebieg i charakter swojej kariery. W 1900 roku wstąpił do Monachijskiej Akademii Sztuk pięknych i rozpoczął naukę w pracowni Franza von Stucka. Czas studiów Kandinsky'ego zbiegł się z okresem dominacji w środowisku monachijskim naturalizmu i secesji. Rozczarowany mistrzami, u których pobierał naukę, posiadający odmienne zapatrywania na istotę sztuki, ostatecznie zrezygnował z dalszego kształcenia akademickiego. W 1901 roku założył stowarzyszenie Die Phalanx (Falanga), propagujące awangardowe kierunki artystyczne. Do rozwiązania w 1904 roku, działalność stowarzyszenia koncentrowała się na wystawach malarstwa i sztuki użytkowej, głównie twórców niemieckich. Pod koniec aktywności udało się Kandinsky'emu zorganizować dwie wystawy sztuki francuskiej – w  1903 roku zaprezentowł twórczość Moneta, a rok później przekrojową wystawę postimpresjonistów.

O pozycji artysty świadczą także zaproszenia do udziału w różnorakich przedsięwzięciach. Kandinsky uczestniczył w wystawach: Berlińskiej Secesji, paryskich Salonach Jesiennych, Salonie Niezależnych w Paryżu oraz w drugiej wystawie grupy Die Brücke. W 1904 roku, pomimo braku wykształcenia akademickiego, otrzymał propozycję objęci stanowiska wykładowcy w klasie malarstwa dekoracyjnego Kunstgewerbschule w Düsseldorfie. Pierwsze lata po zerwaniu z akademią wypełnione są poszukiwaniami kolorystycznymi, utrzymanymi w zróżnicowanej stylistyce, dominują pejzaże, niekiedy z wkomponowanymi postaciami, budowane nagromadzeniem drobnych, wielobarwnych pociągnięć pędzla.

W tym samym czasie artysta tworzył grafiki, posługując się głównie techniką drzeworytu. Prace Kandinsky'ego ulegają innej stylizacji – przywodzą na myśl linearną dekoracyjność niemieckiej secesji (Jugendstil). Dominuje płaska plama barwna i wyrazisty kontur. W tle pojawia się czerń, kompozycja oparta jest na granicach określonych przez plamę.

Podczas podróży po Holandii (1904) ten sam zabieg twórca zastosował malując cykl gwaszów. Ciemne tła rozświetlał plamami intensywnego koloru, tworząc niedopowiedzianą sugestię przedmiotu. Łączył też, jak ma to miejsce w gwaszu Oczekiwanie na powracające statki, duże jednobarwne płaszczyzny z punktowo nanoszonym kolorem, osiągając efekt mozaiki

RUHPPR4b32jFW

Ilustracja o kształcie kwadratu przedstawia obraz Wasyla Kandinsky’ego, „Wspomnienie z Holandii” („Oczekiwanie na powracające statki”). Na ilustracji ukazane są postacie: mężczyzna palący fajkę, trzy kobiety w bogato zdobionych sukniach oraz dziecko. Oprócz kobiety wszyscy stoją w rzędzie. W tle znajduje się kolejna grupa osób, idących wzdłuż wybrzeża. W oddali widać domy oraz rzekę, na której płyną łodzie. W dziele dominują czerwono-brązowe plamy barwne z mocnymi akcentami bieli.

Inspiracją dla artysty była także sztuka ludowa. W tradycyjnym zdobnictwie bawarskim i rosyjskim chętnie zestawiano motywy dekoracyjne o intensywnych barwach z czernią jednolitego tła. Związek Kandinsky'ego z rosyjskim folklorem jest szczególnie widoczny w lirycznych pracach, będących ukoronowaniem eksperymentów ze stylem mozaikowym. Tworząc obrazy olejne nawiązujące bezpośrednio do spuścizny kultury rosyjskiej, artysta w znacznym stopniu zredukował rolę płaszczyznowej ciemnej barwy, pojawiającej się wcześniej jako tło, wprowadzając kolor. W obrazaie Jadąca para czerń sprowadzona została do roli oprawy pojedynczych punktów i plam intensywnego koloru, budząc skojarzenia z witrażem.

Istotny przełom w twórczości Kandinsky'ego nastąpił po roku 1908. W sierpniu został zaproszony przez Jawlenskiego do malowniczego miasteczka Murnau niedaleko Monachium. Rok później zafascynowany tym miejscem, wraz z niemiecką malarką, Gabriele Münter zakupił położony w obszernym ogrodzie dom, który wkrótce stał się ośrodkiem życia artystycznej awangardy. Górzysty krajobraz okolic Murnau z taflami jezior był inspiracją artystyczną. Kandinsky  tworzył syntezę dwóch rzeczywistości: obiektywnej – poznawanej za pomocą zmysłów i wewnętrznej – odbieranej intuicyjnie. Początkowe kompozycje przypominały dzieła fowistów. Kandinsky, mimo stosowania ekspresyjnej deformacji i wyeliminowania światłocieniowego modelunku na rzecz płaszczyznowości, zachowywał możliwą do zidentyfikowania formę drzew, gór, budynków i innych elementów krajobrazu. Uwalniał jednak kolor, nanoszony swobodnie, szerokimi pociągnięciami pędzla, częstokroć w oderwaniu od jakiegokolwiek powiązania z naturą, zbliżając się do  malarstwa ekspresjonistycznego.

Dla fowistów swobodne operowanie barwami stanowiło sedno ich sztuki, opartej na zerwaniu z  tradycją i osiągnięciu wolności twórczej. Dążenia Kandinsky'ego zmierzały do wyrażania emocji za pomocą barw, analogicznie do roli dźwięku w muzyce. Kształty przedstawianych obiektów stawały się coraz bardziej uproszczone, syntetyczne. Imitacja rzeczywistości zamknięta w dziele sztuki, tak istotna dla dawnych mistrzów, dla Kandinsky'ego przestała mieć jakiekolwiek znaczenie. Istotą obrazu stała się kompozycja form, ich rytm, napięcia powstające pomiędzy barwami. Porzucaniu przedmiotowości wzmacniały tytuły prac zaczerpnięte ze świata muzyki. Impresje, Kompozycje, Improwizacje opatrzone kolejnymi numerami układały się w cykle. Każdy z tych terminów Kandinsky powiązał z techniką tworzenia. Impresjami określał prace, w których przedstawiane przedmioty zachowywał cechy umożliwiające widzowi ich identyfikację. Kompozycje odnosił do obrazów malowanych z dużą precyzją i starannością. Natomiast Improwizacje były wyrazem czystej wewnętrznej woli twórczej i zapowiadały przejście do świata form abstrakcyjnych.

W styczniu 1911 roku Kandinsky, będąc w Monachium, udał się na koncert Arnolda Schoenberga (1974‑1951), który zainspirował malarza. Pierwszym obrazem, który zrobił po koncercie był Impresja III (Konzert). Użycie przez Kandinsky'ego słowa „wrażenie” odnosiło się do obrazów, które odzwierciedlają bezpośrednie odczucia wewnętrzne.

Związek między muzyką a malarstwem miał dla Kandinsky'ego kluczowe znaczenie. Był on zainteresowany syntezą sztuk, jednak, co wielokrotnie podkreślał, ale nigdy nie usiłował malować muzyki i uważał takie próby za pozbawione sensu.

W. Kandinsky, O kompozycji scenicznej /w:/ Almanach Błękitnego Jeźdźca, 1912

W 1910 r. Kandinsky jako pierwszy artysta stworzył obraz w pełni abstrakcyjny. Zerwał tym samym z naczelną zasadą wiążącą treść dzieła plastycznego z obiektywną rzeczywistości rzeczy materialnych. Istotny moment w procesie odchodzenia od sztuki przedmiotowej opisał artysta w formie anegdotycznej:

Źródło: Wassili Kandinsky, Rückblicke, Berlin 1913

RktVrgR0qhMsi

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Wasyla Kandinsky’ego „Pierwsza akwarela abstrakcyjna”. Ukazuje abstrakcyjną pracę złożoną z plam i linii, swobodnie rozmieszczonych, o różnej wielkości. Plamy sprawiają wrażenie dynamicznych, delikatnych. Ich układ jest luźny, ale można spostrzec, że sprawiają wrażenie kierunku z lewego dolnego do prawego rogu. Tło jest jasne, kremowe, a plamy są wykonane w różnych odcieniach i barwach.

Wyjaśniając sens tworzenia abstrakcji, malarz posłużył się kolejny raz analogią do muzyki, która powstaje jedynie z woli artysty i niczego nie naśladuje. Utwór muzyczny stanowi zamkniętą, niezależną całość i w tym sensie jest dziełem absolutnym. Podobnie dzieło plastyczne, które nie usiłuje naśladować natury i powstaje jedynie z konieczności wewnętrznej, która kieruje artystą, jest bytem autonomicznym. Nie stanowi jedynie kopii natury, lecz jest wytworem dorównującym jej rangą. Te niełatwe rozważania teoretyczne zawarł Kandinsky w obszernym eseju zatytułowanym Über das Geistige in der Kunst (O duchowości w sztuce), napisanym w 1910, a wydanym w 1912 roku.

Zwrot ku abstrakcji spotkał się z mieszanymi reakcjami środowiska artystycznego i doprowadził w 1911 r. do rozpadu, stowarzyszenia Neue Künstlervereinigung (Nowe Stowarzyszenie Artystów. Kandinsky wraz z grupą malarzy, którzy wraz z nim opuścili szeregi stowarzyszenia, założył nową grupę, nazwaną od tytułu przygotowywanej publikacji dotyczącej sztuki nowoczesnej, Der Blaue Reiter (Błękitny Jeździec). Błękitny Jeździec połączył pod wspólną nazwą artystów, których wizja sztuki wykraczała poza samą tylko stronę formalną dzieła. W abstrakcyjnych pracach z okresu Der Blaue Reiter Kandinsky zawarł swoje wcześniejsze przemyślenia na temat roli koloru jako podstawowego środka ekspresji i jego powinowactwa z dźwiękiem. W pierwszych dziełach  szybkie, niespokojne linie zdają się podlegać nieustannej wibracji na podobieństwo strun. Wraz z przenikającymi się plamami kolorów, o dobranym wolumenie, tworzą jak gdyby żywe struktury odtwarzające nieustający ruch. Zakończona wybuchem pierwszej wojny światowej działalność grupy Der Blaue Reiter, nie przerwała rozpoczętego etapu twórczego. Kandinsky po opuszczeniu Niemiec i powrocie do Rosji kontynuował doświadczenia ze sztuką bezprzedmiotową, która stopniowo ewoluowała, ukazując w okresie dwudziestolecia międzywojennego nowe oblicza stylistyczne.

R1342vb8Oww7V

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Wasyla Kandinsky’ego „Błękitna grań”. Grafika ukazuje wielobarwne figury i plamy. Ukazuje abstrakcyjną pracę złożoną z plam i linii, swobodnie rozmieszczonych, o różnej wielkości. Plamy sprawiają wrażenie dynamicznych, poruszających się w różnych kierunkach i przybierających różne formy i kształty. Niektóre z nich obwiedzione są czarnym konturem o zygzakowatej linii, inne zwracają uwagę łukami. Większe zagęszczenie plan jest w centrum, a najbardziej pozbawiona ich jest prawa strona. Tło jest jasne, kremowe.

Po opuszczeniu Niemiec Kandinsky osiadł w Odessie, z której, po krótkim pobycie w Sztokholmie, przeprowadził się do Moskwy. Wybuch rewolucji październikowej i  zmiany ustrojowe w Rosji, otworzyły nowe perspektywy przed awangardą artystyczną, która w tym czasie cieszyła się znacznym poparciem nowej władzy. Kandinsky'emu powierzono szereg istotnych funkcji organizacyjnych w strukturach nowotworzonego państwa, m.in. organizował sieć muzeów prowincjonalnych oraz utworzył moskiewskie Muzeum Kultury Malarskiej. W 1920 r. powołano go na profesora Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie oraz szefa Instytutu Kultury Artystycznej (InChuK). W tym czasie uczestniczył również w tworzeniu Akademii Nauki i Sztuki. Mimo sukcesów w pracy administracyjnej nie wszystkie posunięcia programowe Kandinsky'ego spotykały się z aprobatą. Odrzucono na przykład jego propozycje dotyczące działalności InChuK'u. W 1921 r. malarz postanowił opuścić Związek Radziecki i powtórnie osiedlić się w Berlinie. Rok po przyjeździe zaproponowano mu objęcie stanowiska kierownika pracowni malarstwa ściennego w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych Bauhausu w Weimarze. Po zapoczątkowaniu kampanii prześladowań artystów awangardowych jako twórców sztuki zdegenerowanej przeniósł się do Francji, gdzie zmarł w 1944 roku.

Konstruktywizm jest kierunkiem, w którym ważna rolę odegrały idee oraz formy w sztuce początku XX wiek. Nazwa po raz pierwszy została użyta w styczniu 1922 roku podczas moskiewskiej wystawy prac Konstantina Miedunieckiego i braci Władimira i Gieorgija Stenbergów, chociaż dojrzewanie założeń teoretycznych i ich rozwój przypada już od roku 1917, czyli po rewolucji październikowej i dotyczy przewagi teorii nad praktyką. Artyści prowadzą dyskusje na temat zagadnień teoretycznych, szukają odpowiedzi o role artysty i sztuki w kształtowaniu społeczeństwa. Poszukują rozwiązań niefiguratywnych podejmują poszukiwania związane z konstrukcją dzieła – linią i kolorem, masą, ruchem, rytmem oraz analizą jakości użytych materiałów – metali, szkła, drewna, geometryzacją kształtów, aktywizacją powierzchni brył i płaszczyzn. Zastanawiają się także nad powiązaniem różnych gałęzi sztuki, zmierzając do kształtowania nowego społeczeństwa komunistycznego. Dla twórców ważna stała się użyteczność skonstruowanego przedmiotu, dlatego odrzucili ekspresję i indywidualizm, uważając się bardziej za inżynierów i konstruktorów.   

Ważną rolę w rozwoju konstruktywizmu odegrały uczelnie artystyczne. W maju 1920 roku powstał w Moskwie Inchuk (Instytut Kultury Artystycznej), którego założenia programowe dotyczące koncepcji (badań struktur języka sztuki) sformułował Wasily Kandinsky. Instytut kształcił w zakresie teoretycznym, opierając założenia na prostocie i geometryzacji formy. 23 listopada 1920 roku przeciwnicy Kandinsky’ego, między innymi Aleksander Rodczenko, Lubow Popowa, Warwara Stiepanowa zorganizowali w ramach Inchuku Grupę Analizy Obiektywnej, której kierownictwo powierzono Rodczence. Program grupy zakłada koncentrowanie się na obiektywnym traktowaniu dzieła sztuki, opartego na konstrukcji i kompozycji. 28 marca 1921 roku dochodzi do pierwszego zebrania członków Grupy Konstruktywistów.  We wrześniu w Moskwie odbyła się słynna wystawa „5x5=25”, podczas której każdy z pięciu malarzy (Aleksander Rodczenko, Lubow Popowa, Warwara Stiepanowa, Aleksandra Exter, Aleksander Wesnin) przedstawił po pięć dzieł. Rodczenko pokazał trzy obrazy równej wielkości, pomalowane jednolicie farbą niebieską, czerwoną i żółtą.

RO1y3sXn2G6w6

Ilustracja przestawia okładkę katalogu 5x5 = 25 autorstwa Alexandra Wesnina. Zdjęcie ukazuje czerwone i białe cyfry: pięć razy pięć równa się dwadzieścia pięć. Działanie umieszczone jest na biało-czerwonym tle. .

R15vnWsokHcON

Instalacja rekonstrukcji wystawy „5x5 = 25” z 1921 r .Zdjęcie ukazuje wystawę, na podłodze umieszczone są wysokie stojaki na których umieszczono różne figury, figury zwisają także na nitkach z sufitu.

R1IsNN0T8PSKF

Aleksander Rodczenko. Tryptyk w trzech kolorach podstawowych. Zdjęcie ukazuje trzy prostokąty w kolorach czerwony, pomarańczowy, granatowy.

W 1920 roku powstały Wyższe Pracownie Artystyczno‑Techniczne, czyli Wchutemas, w których wprowadzane w życie są teorie opracowane w Inchuku. Szczególny nacisk kładła na kształcenie artystów‑plastyków w kierunku wzornictwa i projektowania przemysłowego w pracowniach rzeźby, malarstwa, architektury, typografiii rzemiosła artystycznego. Jednak władze w 1927 roku przekształcają Wchutemas w Wchutein (Wyższy Instytut Sztuki i Techniki).

Punktem wyjścia konstruktywizmu była twórczość Władimira Tatlina i Aleksandra Rodczenki. Ten ostatni stworzył w latach 1915‑16 abstrakcyjne prace z użyciem przyrządów geometrycznych, demonstrując dyscyplinę ładu i porządku, wpływając znacząco na konstruktywizm, wkraczając w dziedzinę czystej abstrakcji. Często korzysta w nich z techniki asamblażu.

Ogromny wkład w rozwój konstruktywizmu zawdzięcza się Aleksandrowi Rodczence, współzałożyciela Inchuku. Pełnił także funkcję kierowniczą Grupy Analizy Obiektywnej. Artysta głosił ideę produktywizmu, kładąc szczególny nacisk na rozwój plakatu, typografii, wzornictwa przemysłowego.  Współtworzył także grupę LEF, skupioną wokół czasopisma o tym samym tytule.  Rodczenko jest pierwszym artystą, który wykorzystuje plakat jako formę przesłania ideologicznego i artystycznego.

Źródła: https://digitalcamerapolska.pl/inspiracje/1537-ikony-europy-aleksander-rodczenko-dziewczyna-z-leica (dostęp z dnia 31.03.2018)

Lubow Popowa to artystka tworząca oszczędne w wyrazie, przypominające dzieła Kazimierza Malewicza obrazy architektoniczne. Jedna prace artystki różnią się od obrazów suprematysty. Jej dzieła oparte są na innej kompozycji, malarka nie dynamizuje swoich figur – tworzą one statyczny, zjednoczony obraz o wyważonej, oszczędnej kompozycji.

W późniejszych pracach artystka zmierza ku linearności. W obrazach Popowej pojawiają się głównie ostre krawędzie załamanych linii, fragmenty koła. Kompozycje składają się z przecinających się wykreślonych elementów konstrukcyjnych. Malarka ogranicza także kolorystykę, często zostawia białe tło lub stosuje inny, jednolity kolor. Jej prace pełne są wewnętrznego napięcia.

RR47lNLOJeAUL

Zdjęcie ukazuje grafikę, Lubow, Popowy- „Studium przestrzenne wykonania mocy i składu liniowej”. Grafika przedstawia linie oraz okręgi rozrzucone na lekko żółtej powierzchni.

Konstruktywistą związanym z ruchem bolszewickim był El Lissitzky, tworzący pod wpływem malarstwa suprematystycznego. Rewolucja październikowa była dla niego wydarzeniem o znaczeniu przełomowym. W 1919 roku dla Armii Czerwonej, stworzył jedną z najbardziej znanych prac - Czerwonym klinem uderz w białych. Według artysty plakat jest doskonałym przykładem konstruktywistycznego podejścia wobec staromodnej sztuki i pokazuje drogę Rosji ku przyszłości.

Konstruktywistą związanym z ruchem bolszewickim był El Lissitzky, tworzący pod wpływem malarstwa suprematystycznego. Rewolucja październikowa była dla niego wydarzeniem o znaczeniu przełomowym. W 1919 roku dla Armii Czerwonej, stworzył jedną z najbardziej znanych prac - Czerwonym klinem uderz w białych. Według artysty plakat jest doskonałym przykładem konstruktywistycznego podejścia wobec staromodnej sztuki i pokazuje drogę Rosji ku przyszłości.

El Lissitzky od 1919 roku tworzy także kompozycje oparte na wrażeniach przestrzennych. W pracach tych widoczna jest synteza malarstwa i architektury – artysta jednak stosuje perspektywę, w której linie równoległe w przestrzeni są równoległe także w rysunku, pozbywając się w ten sposób punktu zbiegu, a więc także przestrzeni, a uzyskując efekt płaskości. El Lissitzky nadaje im nazwę „Proun” (Projekty Utwierżdienija Nowogo).

Rozwój twórczości Wasilija Kandinsky’ego oraz działalność rosyjskich konstruktywistów ukazują dwa uzupełniające się, choć odmienne kierunki poszukiwań artystycznych awangardy początku XX wieku. W malarstwie Kandinsky’ego nastąpiło stopniowe wyzwolenie sztuki z obowiązku przedstawiania rzeczywistości na rzecz autonomicznej organizacji form, barw i napięć kompozycyjnych, podporządkowanych idei konieczności wewnętrznej. Abstrakcja stała się środkiem wyrażania przeżyć duchowych, a obraz został potraktowany jako odpowiednik utworu muzycznego, operującego własnym, niezależnym językiem formalnym. Równolegle konstruktywizm koncentrował się na racjonalizacji procesu twórczego, analizie struktury dzieła oraz jego funkcji społecznej. Odrzucenie indywidualnej ekspresji na rzecz konstrukcji, technologii i użyteczności prowadziło do zbliżenia sztuki z życiem codziennym oraz z przemysłem, co przekształcało artystę w projektanta nowej rzeczywistości materialnej. Oba nurty, pomimo różnic ideowych i formalnych, łączyło dążenie do redefinicji istoty sztuki oraz jej miejsca w nowoczesnym świecie.