Nowy porządek w malarstwie abstrakcyjnym - neoplastycyzm i suprematyzm
Pod lupą nowej wiedzy
Piet Mondrian i De Stijl - wizerunek artysty
1872 – 1944 - daty życia Pieta Mondriana
1911 – 1914 - pobyt Mondriana w Paryżu i zafascynowanie kubizmem
1917 - założenie grupy De Stijl
1918 - Gerrit Rietveld tworzy Czerwono‑niebieskie krzesło
1924 - Mondrian odchodzi z De Stijl
1930 - Mondrian tworzy Kompozycję z żółtym, czerwonym i niebieskim
1940 – 1944 - pobyt Mondriana w Nowym Jorku
Wczesne prace Pieta Mondriana – droga od realizmu do abstrakcji
Piet Mondrian urodził się w holenderskiej miejscowości Amersfoort dnia 7 marca 1872 roku. Naukę malarstwa rozpoczął w roku 1892 w amsterdamskiej Akademii Sztuk Pięknych. W początkowym okresie jego twórczość była wypadkową różnych stylów w sztuce od impresjonizmu przez postimpresjonizm po fowizm. Poszukiwał wówczas swojego własnego stylu, malując głównie realistyczne lub impresjonistyczne pejzaże. Przykładem wczesnego dzieła Holendra jest Wierzbowy gaj, kompozycja utrzymana w ciemnej, oliwkowo‑brązowej kolorystyce. Farba nakładana jest grubymi impastami, co zdradza postimpresjonistyczne inspiracje.
Jednym z dzieł przełomowych dla drogi artystycznej Mondriana było Drzewo czerwone, znane tez pod tytułem Wieczór, powstałe na przestrzeni lat 1908‑1910.
W 1911 roku artysta – od pewnego czasu zafascynowany sztuką Pabla Picassa i Georges’a Braque’a – przeprowadził się do Paryża, gdzie rozwijał swoją fascynację kubizmem. Stopniowo jego twórczość zmierzała coraz bardziej w stronę abstrakcji. W Drzewie szarym porzucił on już jakikolwiek związek z realizmem: to linia i kolor oddziałują na widza, a kształt drzewa został tylko ogólnie zarysowany, sprowadzony do esencji. Obraz charakteryzuje się monochromatyczną paletą barwną ograniczoną do odcieni szarości. Pierwszy plan i tło wzajemnie się przenikają, mieszają, a olejna farba nakładana jest grubymi warstwami. Dalszą dekonstrukcję przedmiotu wynikająca z eksperymentów kubistycznych Mondriana zobrazować można kolejnym płótnem przedstawiającym drzewo i zatytułowanym Tableau nr 2/Kompozycja nr VII z roku 1912.
Grupa De Stijl i jej założenia artystyczne
W momencie wybuchu I wojny światowej Mondrian przebywał okresowo w Holandii, co uniemożliwiło mu powrót do Paryża. W odizolowaniu od reszty Europy holenderscy artyści zainteresowani poszukiwaniami nowych form wyrazu zgrupowali się wówczas wokół malarza i pisarza Theo van Doesburga. W 1917 roku założyli grupę De Stijl (Styl); w szczycie popularności liczyła ona około 100 członków. Wydawali oni pismo o takiej samej nazwie, w którym publikowali manifesty artystyczne i przedstawiali swoje poglądy na sztukę. Jednym z głównych teoretyków nurtu był Piet Mondrian, autor traktatu Neoplastycyzm w malarstwie, od którego zaczerpnięto nazwę dla całego kierunku artystycznego. W ramach nurtu postulowano poszukiwanie równowagi dwóch przeciwieństw, co uzyskiwano w sztuce za pomocą zestawienia pionu i poziomu, tworząc kąt prosty oraz odrzucając symetrię. Zakładano ograniczenie palety barwnej do trzech kolorów podstawowych: czerwonego, żółtego i niebieskiego, oraz trzech kolorów neutralnych: białego, szarego i czarnego.
Pozamalarskie działania w De Stijl
Członkami De Stijl byli nie tylko malarze. Przykładem zastosowania postulatów grupy we wzornictwie jest Czerwono‑niebieskie krzesło, zaprojektowane przez architekta Gerrita Rietvelda (1888‑1964) w 1918 roku. Zaplanowane zostało z myślą o wprowadzeniu na rynek masowy, stąd jego twórca skupił się na prostocie konstrukcji i wykorzystał standardowej wielkości deski, powszechnie wówczas dostępne. Początkowo krzesło było wykonane z surowego, niepomalowanego drewna, charakterystyczne dla de Stijl barwy: trzy kolory podstawowe i czerń, zostały dodane dopiero na początku lat dwudziestych, gdy architekt należał już do ugrupowania. Rietveld widział w projektowaniu mebli wyższy cel, niż jedynie wygodę użytkownika: chciał zapewnić mu także dobre samopoczucie i komfort duszy.
W Czerwono‑niebieskim krześle zaobserwować można interakcje przestrzenną horyzontalnych i wertykalnych planów, co charakterystyczne było także dla architektury projektowanej przez Rietvelda. Najpełniej idee De Stijl zastosował on w domu Pani Schröder w Utrechcie wybudowanym w 1924 roku. Budynek skonstruowany został z prostych, prostokątnych płaszczyzn w oparciu o eksponowanie kątów prostych. Jedyne przełamanie dominujących bieli i szarości stanowią czarne obramowania okien i pomalowane na podstawowe kolory detale. Wnętrze również utrzymane było w tej samej stylistyce, dodatkowo zaaranżowane zostało ono jako otwarta przestrzeń, którą można dostosowywać do swoich potrzeb przez przesuwanie parawanowych ścianek. Minimalistyczny dom Rietvelda jest jedną z ikon architektury modernistycznej.
Rozłam w De Stijl i samodzielne poszukiwania liderów grupy
Po kilku latach wspólnych działań w De Stijl coraz wyraźniej dochodziły do głosu różnice na tle artystycznym. Theo van Doesburg zaczął głosić pogląd, że to linia diagonalna jest najważniejsza. Mondrian uznał to za zdradę fundamentalnej zasady neoplastycyzmu, postulującej opieranie kompozycji na statycznym bezruchu osiąganym przez grę pionów i poziomów, więc w efekcie opuścił grupę w 1924 roku. Ówczesne dzieła van Doesburga, które sam określił mianem elementarnych, rzeczywiście cechowały się większą dynamiką.
Mondrian w dalszym ciągu tworzył obrazy zgodnie z wypracowanymi wcześniej regułami. Podczas II wojny światowej wyemigrował do Nowego Jorku, a jego działalność znacząco wpłynęła na rozwój abstrakcji geometrycznej w Ameryce Północnej.
Artysta zachwycony był architekturą Manhattanu, a także muzyką jazzową, zwłaszcza boogie‑woogie. W dynamicznej, synkopowanej rytmice i improwizacyjnej estetyce odnalazł nowe źródło inspiracji. Obraz Broadway Boogie Woogie namalowany w latach 1942‑1943 był jednym z ostatnich jakie wykonał. Mondrian zastąpił grubą czarną kreskę dominującą w jego płótnach kolorowymi liniami z dominacją żółtego ozdobionego białymi, niebieskimi i czerwonymi kwadratami. Pulsująca rytmika dzieła przywodzi na myśl regularny układ ulic Manhattanu, nieustanny ruch na ulicach oraz rytmikę jazzowych utworów. Uwagi te odnoszą się także do ostatniego, nieukończonego dzieła Mondriana zatytułowanego Victory Boogie Woogie, a malowanego tuż przed śmiercią w 1944 roku.
Znaczenie opery futurystycznej dla artystycznej drogi malarza
Pochodzący z polskiej rodziny Kazimierz Malewicz urodził się w Kijowie w 1879 roku. Zanim stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych malarzy rosyjskiej awangardy, przeszedł długą drogę artystycznego rozwoju. Najwcześniejsze dzieła artysty nie dotrwały do naszych czasów. Znamy za to dzieła inspirowane m.in. malarstwem postimpresjonistycznym, fowizmem i kubizmem. W tym okresie Malewicz był członkiem moskiewskich kręgów artystycznych. W 1913 roku zaangażowano go w przygotowania scenografii i kostiumów do opery futurystycznej Zwycięstwo nad Słońcem. Praca nad oprawą artystyczną opery miała być momentem przełomowym w życiu twórczym Kazimierza Malewicza, gdyż, jak wynika ze wspomnień samego artysty, wówczas po raz pierwszy pojawić się miał najbardziej rozpoznawalny symbol nadchodzącej nowej sztuki – czarny kwadrat. Figura ta znajdowała się na kurtynie – czarny czworobok był zupełnym zaprzeczeniem jasnego i okrągłego słońca, jego antytezą. Malewicz nie poprzestał jednak na antytezie i zajął się opracowaniem teorii sztuki kształtów i form, a sam kwadrat postanowił przenieść na płótno malarskie.
Supremacja formy jako najwyższej wartości dzieła sztuki
W 1915 roku podczas Ostatniej Futurystycznej Wystawy Obrazów „0,10” wśród innych dzieł Malewicza (m.in. Czarnego krzyża i Czarnego koła) został zaprezentowany Czarny kwadrat na białym tle. Zajął miejsce szczególne – obraz zawisł u góry, w rogu pokoju (w tzw. pięknym kąciku), w miejscu, w którym tradycyjnie wieszano w domu ikony i przechowano Pismo Święte. Dzieło wzbudziło niemałe kontrowersje w środowisku artystycznym. Sam Malewicz uznał, iż uwolnił malarstwo od balastu przedmiotowości. Czarny kwadrat był pierwszym z kształtów ikonicznej dla artysty trójcy „kształtów podstawowych” – kwadratu, krzyża i koła.
Teoria suprematyzmu zakłada nieograniczone możliwości poznawcze człowieka, wierzy w możliwość dotarcia do prawdziwej wiedzy czy może lepiej - do odczucia prawdziwej rzeczywistości. Instrumentem poznawczym uczynił Malewicz wykraczającą poza logiczny dyskurs językowy intuicję. Według artysty „istota rzeczywistości, z uwagi na swój charakter (nieciągły, alogiczny), nie może być (...) poznawana za sprawą doświadczenia zmysłowego i intelektualnego” 31. Tylko intuicja pozwala odczuć istotę jedności człowieka, świata i kosmosu. Powrót do zrównującej wszystko Wszechjedni, zwanej również Otchłanią lub Pustynią, to cel, ku któremu dążył artysta.
Źródło: http://www.cyfrowaetnografia.pl/Content/5184/Strony%20od%20Barbarzynca%202008,%20nr%202%20(12)-7_Chodan.pdf, s. 7 (dostęp z dnia 31.03.2018)
Nowy kierunek malarstwa Malewicz nazwał suprematyzmem. Elementem dominującym nad wszystkim innym i niezależnym samym w sobie miała być odtąd forma – byt pozbawiony głębszego znaczenia, treści, symboliki, wszystkich rzeczy wtórnych i zdaniem artysty - zbędnych. W opinii Malewicza z biegiem historii „przedmioty” przykryły pierwotną sztukę przysłaniając jej absolutystyczny i niemimetyczny charakter. Planem Malewicza była zatem zupełna dekonstrukcja dotychczasowej sztuki, zerwanie z tradycją, zaczęcia wszystkiego od zera. W latach 1915‑1916 Malewicz organizował grupę artystów‑przedstawicieli awangardy o nazwie Supremus. W skład krótko istniejącego stowarzyszenia, prócz samego Malewicza, weszli m.in. Liubow Popowa, Aleksandra Ekster, Olga Rozanowa, Nina Genke‑Meller czy też Wielimir Chlebnikow. Rozważania artystów na temat teorii sztuki, muzyki, filozofii i literatury publikowane były w miesięczniku grupy - Supremus. Pod wpływem Malewicza w tym czasie pozostawał także znany malarz i architekt El Lissitzky. Historycy sztuki są zgodni co do ogromnego wpływu suprematyzmu na popularny w Związku Radzieckim w latach 20. i w początku lat 30. XX wieku konstruktywizm. O idei Malewicza głośno było także poza granicami Rosji. W 1927 roku w Warszawie miała miejsce pierwsza zagraniczna wystawa prac artysty, zaś później, w Dessau, artysta spotkał najsłynniejszych niemieckich architektów, m.in. założyciela Bauhausu– Waltera Gropiusa.
Malewicz był płodnym pisarzem‑teoretykiem sztuki. Najważniejszymi jego pracami na temat wyznaczonego przez siebie kierunku są: Od kubizmu do suprematyzmu (1915), Suprematyzm. 34 rysunki (1920) oraz Świat bezprzedmiotowy (1927).
Utopię fenomenologiczną, której wyrazem jest Malewiczowski Biały kwadrat, interpretować można w ramach refleksji nad istotą języka i formalnych eksperymentów awangardy. Jak twierdzi Turowski, patrząc z punktu widzenia struktury znaku, w obrazie tym doszło do maksymalnego rozdzielenia elementu znaczonego i znaczącego. „Forma nie ukazuje sobą więcej płaszczyzny. Przedstawia przestrzeń, której nie odwzorowuje schematem geometrycznym”
Źródło: http://www.cyfrowaetnografia.pl/Content/5184/Strony%20od%20Barbarzynca%202008,%20nr%202%20(12)-7_Chodan.pdf, s. 7 (dostęp z dnia 31.03.2018)
Tworząc koncepcję nowej sztuki Kazimierz Malewicz nie odciął się zupełnie od religii i nawiązywał do niej w swych traktatach o sztuce np. w dziele Bóg nie został obalony. I choć krzyż towarzyszył jego twórczości już od 1915 roku jako jeden z elementarnych kształtów suprematyzmu, artysta uwieczniał krzyż niekiedy w jego łacińskiej formie. Można powiedzieć, iż dogmatyczny wręcz charakter suprematyzmu czynił z Malewicza proroka nowej sztuki, a z jego obrazów – nowe ikony.
Suprematyzm postawił (...) problem konceptualnego porzucenia iluzji dwuwymiarowej płaszczyzny jako jedynie wyobrażeniowej przestrzeni i przejścia do czterowymiarowej przestrzeni - tej realności w wyższym wymiarze - ujmowanej intuicją.
Źródło: http://www.cyfrowaetnografia.pl/Content/5184/Strony%20od%20Barbarzynca%202008,%20nr%202%20(12)-7_Chodan.pdf, s. 9 (dostęp z dnia 31.03.2018)
Powrót do malarstwa figuratywnego
Sztuka Malewicza, prócz zwolenników posiadała również swych przeciwników, wywodzących się nie tylko ze środowisk artystycznych, ale i ze sfery polityków radzieckich. Suprematyzm, podobnie, jak inne kierunki sztuki awangardowej nie współgrał z wizją sztuki służącej nowej, komunistycznej władzy. W czasach coraz bardziej nieprzychylnie nastawionej do artysty władzy Malewicz podupadł na zdrowiu.
Pod koniec swego życia Malewicz powrócił do sztuki figuratywnej i względnego realizmu. Obrazy z tego okresu charakteryzuje nasycenie kolorem – anonimowe, pozbawione twarzy postaci składają się z modułów, a krajobrazy cechuje liniowość.
W 1934 roku na Zjeździe Pisarzy Radzieckich za obowiązujący twórców kierunek uznano służący propagandzie komunistycznej socrealizm, który w szybkim tempie stał się oficjalnym kierunkiem również w sztukach plastycznych. Niedługo później, w 1935 roku, zmarł sam Malewicz – w ten sposób suprematyzm i jego twórca przeszli do historii.