Negacja sensu sztuki i afirmacja swobody twórczej - Marcel Duchamp i przedstawiciele ruchu dada
Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Stany Zjednoczone
Źródło: Coldcreation, dostępny w internecie: Wikiart.org, domena publiczna.
Pod lupą nowej wiedzy
Geneza i założenia dadaizmu
Nazwa dadaistycznego ruchu zrodziła się w środowisku poetów, malarzy i muzyków, którzy w czasie pierwszej wojny światowej schronili się w neutralnej Szwajcarii. Nazwa dadaizm została nadana przypadkowo – pochodzi od słowa dada, które wybrano, po otwarciu słownika na przypadkowej stronie przez Tristana Tzarę. Według Giacomo Balli dada znaczy po rumuńsku tak‑tak, po francusku oznacza dziecinnego konika, a w Niemczech jest symbolem niedorzecznej naiwności. We wszystkich tych sformułowaniach zawarta jest właściwa dadaistom ironia i przekora. Słowo dada stało się szyldem dla całego ruchu, najpierw w Szwajcarii, a następnie także w Niemczech i we Francji. Dadaizm to przede wszystkim światopogląd i sposób życia, który cechował się buntem przeciwko wszelkim zastanym i ustalonym wartościom. Ruch nie miał jednolitego, określonego programu, przeciwnie, programowo przeciwstawiał się właśnie programom. Ta absolutna negacja wszystkiego stanowiła wspólną platformę, na której spotkali się artyści z Zurychu, Berlina, Paryża, Nowego Jorku, choć pierwotne motywy ich działania były zgoła odmienne. Jeśli grupa nowojorska - Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray - działała w sposób spontaniczny przede wszystkim na płaszczyźnie artystycznej czy antyartystycznej, to dadaistyczny ruch w Zurychu i w Niemczech zrodził się w dużej mierze z protestu przeciwko wojnie. Międzynarodowy ruch dadaistyczny występował otwarcie przeciwko najświętszym dobrom ludzkości, takim jak ojczyzna, religia i moralność. Działalność dadaistów była przepojona autoironią i zdawała się dążyć do autodestrukcji, do zanegowania sensu twórczości artystycznej.
Nikt z nas nie cenił zbytnio tego rodzaju odwagi, jakiej trzeba, by dać się zastrzelić w imię idei narodu, który w najlepszym przypadku jest kartelem handlarzy futer i spekulantów skórą, a w najgorszym - kulturalnym stowarzyszeniem psychopatów, którzy, jak na przykład Niemcy, maszerują z tomem Goethego w plecaku i nakłuwają na swoje bagnety Francuzów i Rosjan
Grupa szwajcarska zawiązała się na początku 1916 roku w stolicy państwa stanowiącego neutralną wyspę pośród szalejącej wokół wojny. W Zurychu dada związany był z literacko‑artystycznym klubem Cabaret Voltaire, otwartym w 1916 przez Hugo Balla. W kabarecie, oprócz Balla, działali Richard Huelsenbeck, Hans Arp,Hans Richter, Tristan Tzara i Marcel Janco. Jean Arp opowiadał, że zamiast malować czy rzeźbić po akademicku, robiono sztukę posługując się nożycami, piłami, młotkami i obcęgami, klejem, gwoździami, sznurem i drutem. Oprócz niewielu organicznych reliefów z drewna, nie zachowały się niestety żadne rzeźby Arpa z tego okresu. Znamy jedynie montowane na deskach reliefowe kompozycje, które artysta już po okresie zuryskim tworzył z pomalowanych odpadków drewna, np. Podręczne przybory rozbitków. W początkach działalności dadaistycznej Rumun Marcel Janco uprawiał malarstwo określane przez Arpa mianem zygzakowatego naturalizmu. W 1917 roku zwrócił się ku abstrakcji. Zasłynął ponadto jako twórca masek do tańców dadaistycznych i pantomim wystawianych w Cabaret Voltaire. Uczestnicy tych spektakli wspominali jego budzące grozę maski lesbijskich sardynek i ekstatycznych myszy.
O charakterystyce buntowniczego nurtu dada pisze Michel Sanouillett [czytaj: miszel sanuje] w poniższym fragmencie tekstu.
RLav9TRPoNZOM
Dada 1915–1923 „Dada jest rewoltą, tytułu wielkiego szkła Marcela Duchampa daje się w jednej formule zamknąć wszystko, czym ruch ten się wyodrębnia z innych nowoczesnych szkół estetycznych: nie poprzestaje na kwestionowaniu niektórych pojęć lub przebrzmiałych metod, lecz najdoskonalej wyraża indywidualnego i zbiorowego ducha obalania, jaki ogarnął nasze czasy. (…) Historia nurtu dada zespala się z burzliwym przełomem intelektualnym, jednocześnie, lecz samodzielnie rozpętanym w różnych punktach globu przez kilka grup młodych artystów literatów i filozofów. (…) Wartki prąd dadaistycznej epopei przepływał z kraju do kraju, aż na antypody w sumie niemal stu artystów mieniło się dadaistami, tworząc na tej orbicie dzieła niebywale rozmaite. W pierwszym okresie istnienia nurt dada zasilały zapożyczenia z różnych szkół nowoczesnej awangardy (futuryzm, kubizm, ekspresjonizm itp.). Metody poprzedników przyswajano, wszakże w celach diametralnie odmiennych, posługując się subtelnym zabiegiem „wynaturzania”. (…) Dadaiści najlepiej realizowali swoje rozliczne postulaty w dziedzinie collage’u (rozumianego w najszerszym sensie konglomeratu niejednorodnych materiałów). Tu znaleźli idealny środek wypowiedzi i zgłębili wszystkie jego sekrety, chodzi, jak wiadomo, historycznie wynalazek kolażu o dobre parę lat wyprzedził powstanie dadaizmu. (…) Nihilizm dada wbrew własnej woli i oczekiwaniom rodzi nowe koncepcje estetyczne, które dowiodły jego kosztem, że sztuka jest wprawdzie trudna, ale o wiele jest trudniej człowiekowi jej nie tworzyć”.
Dada 1915–1923 „Dada jest rewoltą, tytułu wielkiego szkła Marcela Duchampa daje się w jednej formule zamknąć wszystko, czym ruch ten się wyodrębnia z innych nowoczesnych szkół estetycznych: nie poprzestaje na kwestionowaniu niektórych pojęć lub przebrzmiałych metod, lecz najdoskonalej wyraża indywidualnego i zbiorowego ducha obalania, jaki ogarnął nasze czasy. (…) Historia nurtu dada zespala się z burzliwym przełomem intelektualnym, jednocześnie, lecz samodzielnie rozpętanym w różnych punktach globu przez kilka grup młodych artystów literatów i filozofów. (…) Wartki prąd dadaistycznej epopei przepływał z kraju do kraju, aż na antypody w sumie niemal stu artystów mieniło się dadaistami, tworząc na tej orbicie dzieła niebywale rozmaite. W pierwszym okresie istnienia nurt dada zasilały zapożyczenia z różnych szkół nowoczesnej awangardy (futuryzm, kubizm, ekspresjonizm itp.). Metody poprzedników przyswajano, wszakże w celach diametralnie odmiennych, posługując się subtelnym zabiegiem „wynaturzania”. (…) Dadaiści najlepiej realizowali swoje rozliczne postulaty w dziedzinie collage’u (rozumianego w najszerszym sensie konglomeratu niejednorodnych materiałów). Tu znaleźli idealny środek wypowiedzi i zgłębili wszystkie jego sekrety, chodzi, jak wiadomo, historycznie wynalazek kolażu o dobre parę lat wyprzedził powstanie dadaizmu. (…) Nihilizm dada wbrew własnej woli i oczekiwaniom rodzi nowe koncepcje estetyczne, które dowiodły jego kosztem, że sztuka jest wprawdzie trudna, ale o wiele jest trudniej człowiekowi jej nie tworzyć”.
Michael Sanouillett, „Dada 1915–1923”, Warszawa 1970
Źródło: Michael Sanouillett, Dada 1915–1923, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Ready‑made Marcela Duchampa
Marcel Duchamp (1887‑1968) w ciągu kilku lat, między rokiem 1908 a 1913, konfrontuje swą sztukę z prądami artystycznymi epoki: postimpresjonizmem, fowizmem czy kubizmem. Około roku 1910 jego uwagę przyciąga fotograficzna analiza i rejestracja ruchu — tzw. chronofotografia, stosowana głównie przez fizjologa francuskiego Etienne'a Julesa Mareya (1830‑1904). Efektem tych studiów i rozważań będą dwie wersje Aktu schodzącego po schodach. Druga z nich została wystawiona na Salonie Niezależnych w Paryżu w roku 1912 roku.
Informacje o poglądach na sztukę czołowego przedstawiciela dadaizmu Marcela Duchampa [czytaj marsela dusząpa] zawiera poniższy tekst.
RCpzIF72hFolV
Jak czytać malarstwo współczesne. Od Couberta [czytaj: kuberta] do Warhola [czytaj: łorhola], s. 311 Twórczość Duchampa [czytaj: dusząpa] po 1914 roku stanowi silny atak na malarstwo „siatkówkowe” i malarstwo nowoczesne w ogóle. Ubolewał nad dziedzictwem realistycznym: impresjonizmem, kubizmem i futuryzmem. Nie lubił też statycznego porządku, nie ufał powtarzalnej retoryce wizualnej, cechującej europejską abstrakcję i konstruktywizm. Był też obojętny na bardziej liryczną abstrakcję „Szkoły Nowojorskiej”. Przez całe swoje twórcze życie opowiadał się za surrealizmem, którego przetrwanie przypisywał temu, że „nie jest szkołą malarską. Nie jest szkołą sztuki wizualnej jak inne. Nie jest zwyczajnym ‘izmem’, bo sięga aż po filozofię, socjologię, po literaturę i tak dalej.” Widać stąd, że Duchamp [czytaj: duszą] sprzyjał pewnemu gatunkowi sztuki (…), w którym posiada koncepcyjne podstawy, obejmuje szerokie treści i broni się przed natychmiastowym albo całkowitym odsłonięciem. Według Duchampa [czytaj: dusząpa] istnieje miejsce, które można z uzasadnieniem nazwać „domeną artysty”, niedostępne nawet dla najgorliwszego miłośnika sztuki. Są rzeczy pomyślane przez artystę, do których widz nie dotrze bezpośrednio, rozbrzmiewają tylko dla wielu wyjątkowych jednostek. Pod tym względem przeżycie sztuki wykazuje „pewną analogię do wiary religijnej lub atrakcyjności seksualnej–echo estetyczne”
Jak czytać malarstwo współczesne. Od Couberta [czytaj: kuberta] do Warhola [czytaj: łorhola], s. 311 Twórczość Duchampa [czytaj: dusząpa] po 1914 roku stanowi silny atak na malarstwo „siatkówkowe” i malarstwo nowoczesne w ogóle. Ubolewał nad dziedzictwem realistycznym: impresjonizmem, kubizmem i futuryzmem. Nie lubił też statycznego porządku, nie ufał powtarzalnej retoryce wizualnej, cechującej europejską abstrakcję i konstruktywizm. Był też obojętny na bardziej liryczną abstrakcję „Szkoły Nowojorskiej”. Przez całe swoje twórcze życie opowiadał się za surrealizmem, którego przetrwanie przypisywał temu, że „nie jest szkołą malarską. Nie jest szkołą sztuki wizualnej jak inne. Nie jest zwyczajnym ‘izmem’, bo sięga aż po filozofię, socjologię, po literaturę i tak dalej.” Widać stąd, że Duchamp [czytaj: duszą] sprzyjał pewnemu gatunkowi sztuki (…), w którym posiada koncepcyjne podstawy, obejmuje szerokie treści i broni się przed natychmiastowym albo całkowitym odsłonięciem. Według Duchampa [czytaj: dusząpa] istnieje miejsce, które można z uzasadnieniem nazwać „domeną artysty”, niedostępne nawet dla najgorliwszego miłośnika sztuki. Są rzeczy pomyślane przez artystę, do których widz nie dotrze bezpośrednio, rozbrzmiewają tylko dla wielu wyjątkowych jednostek. Pod tym względem przeżycie sztuki wykazuje „pewną analogię do wiary religijnej lub atrakcyjności seksualnej–echo estetyczne”
Jon Thompson, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola, Kraków 2006, s. 311.
Źródło: Jon Thompson, Od Courbeta do Warhola s.311, s. 311, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
1887‑1968 – lata życia Marcela Duchampa
1915 lub 1917 – Fontanna Marcela Duchampa
1917‑1923 – Panna młoda rozbierana przez swych kawalerów jednak Marcela Duchampa
1919 – L.H.O.O.Q. Marcela Duchampa
R1R9jCqcysZB51
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Marcela Duchampa pt. „Akt schodzący po schodach nr 2”. Na ilustracji umieszczone są cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Duchamp łączy w sobie cechy kubistyczne i futurystyczne (ruch).
Punkt 2: Obraz przedstawia fazy ruchu postaci schodzącej po schodach.
Punkt 3: Kolejne elementy nakładają się na siebie, przypominając filmową kliszę
Punkt 4: Do efektu fotografii nawiązuje monochromatyczna kolorystyka (sepia).
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Marcela Duchampa pt. „Akt schodzący po schodach nr 2”. Na ilustracji umieszczone są cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Duchamp łączy w sobie cechy kubistyczne i futurystyczne (ruch).
Punkt 2: Obraz przedstawia fazy ruchu postaci schodzącej po schodach.
Punkt 3: Kolejne elementy nakładają się na siebie, przypominając filmową kliszę
Punkt 4: Do efektu fotografii nawiązuje monochromatyczna kolorystyka (sepia).
Marcel Duchamp, „Akt schodzący po schodach nr 2”, 1912, Philadelphia Museum of Art., Stany Zjednoczone, wikimedia.org, domena publiczna.
Nazwisko Marcela Duchampa łączy się nierozerwalnie z charakterystyczną dla wieku XX historią sztuki przedmiotu (Object‑Art). Duchamp zapisał się w dziejach dwudziestowiecznej rzeźby jako ten, który ostatecznie zerwał z tradycyjnym dziełem plastycznym i stworzył pojęcia ready‑made – przedmiot gotowy i objet trouvé –przedmiot znaleziony. W latach 1912‑1914 wykonał swoje pierwsze dzieła, które zapoczątkować miały ogromny rozwój sztuki przedmiotu. Różnym przedmiotom codziennego użytku nadał wartość dzieła sztuki, przeciwstawiając się w ten sposób wszelkiej tradycyjnej i uznanej estetyce. Każdy przedmiot, również fabryczny, standardowy, może w wyniku przekwalifikowania go przez artystę otrzymać zupełnie nowe znaczenie, artystyczny sens i zacząć spełniać funkcję inną niż ta, do której pierwotnie był przeznaczony. Odnosi się to także do przedmiotów znalezionych przypadkowo i pozbawionych wartości użytkowej. W odniesieniu do przedmiotów fabrycznych Duchamp w tym przypadku używał określenia ready‑made. Uważał, że można przyjąć przeciwną zasadę postępowania, to znaczy z tradycyjnego dzieła sztuki zrobić przedmiot codziennego użytku, na przykład posłużyć się obrazem Rembrandta jako deską do prasowania. Mówiąc o dziełach Duchampa trudno mówić o rzeźbie we właściwym tego słowa znaczeniu - podobnie zresztą jak o malarstwie. Zrywając z wszelkimi uznanymi konwencjami artystycznymi i propagując antysztukę, musiał automatycznie propagować antyrzeźbę. Jego kompozycje przestrzenne są artystycznymi przedmiotami, ale rozumianymi zupełnie inaczej niż dotychczas. Duchamp kładł wyraźnie akcent na sam moment twórczy, na stworzenie idei, koncepcji, a nie konkretnych, materialnych dzieł. Pierwsze prace – Koło rowerowe (1913) czy Suszarka do butelek (1914) są przykładami uzyskania rangi dzieła sztuki produkowanych masowo, fabrycznych przedmiotów. Artysta początkowo traktował to jako żart: Cisnąłem im w twarz suszarkę do butelek i pisuar, jako wyzwanie, a oni teraz podziwiają to jako coś pięknego (H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, przeł. J.S. Buras, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa)
R1dAq8aZEicaV1
Ilustracja przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „Koło rowerowe”. Na zdjęciu widać koło rowerowe osadzone na wysokim drewnianym krześle. Obok koła jest także jego autor. Starszy mężczyzna w czarnym ubraniu i berecie, z papierosem w dłoni.
Marcel Duchamp, „Koło rowerowe”, 1913 r., Muzeum Izraela, sosreb.wordpress.com, CC BY 3.0.
RW5WU4DgqPp4I
Praca Marcela Duchampa pod tytułem „Koło rowerowe” przedstawia koło rowerowe z widelcem w wetkniętym biały drewniany stołek. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. W swoim okresie kubistycznym Duchamp podzielał z futurystami włoskimi fascynację ruchem i jego rozbiciem. (…) „Koło rowerowe” rozwiązuje w sposób ironiczny i polemiczny problem upostaciowania ruchu i szybkości. (…) Definiując ready‑made jako „przedmiot użytkowy podniesiony do rangi dzieła sztuki poprzez zwykły wybór artysty”, Duchamp wyzwala twórczość artystyczną oceny estetycznej i sprowadza ją do aktywności intelektualnej. W ten sposób burzy samą koncepcję dzieła sztuki i inauguruje dadaistyczną „tabula rasa”. [ź:] Historia sztuki od starożytności do postmodernizmu, redakcja: Claude Frontisi, Warszawa 2006, s. 414.
Praca Marcela Duchampa pod tytułem „Koło rowerowe” przedstawia koło rowerowe z widelcem w wetkniętym biały drewniany stołek. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. W swoim okresie kubistycznym Duchamp podzielał z futurystami włoskimi fascynację ruchem i jego rozbiciem. (…) „Koło rowerowe” rozwiązuje w sposób ironiczny i polemiczny problem upostaciowania ruchu i szybkości. (…) Definiując ready‑made jako „przedmiot użytkowy podniesiony do rangi dzieła sztuki poprzez zwykły wybór artysty”, Duchamp wyzwala twórczość artystyczną oceny estetycznej i sprowadza ją do aktywności intelektualnej. W ten sposób burzy samą koncepcję dzieła sztuki i inauguruje dadaistyczną „tabula rasa”. [ź:] Historia sztuki od starożytności do postmodernizmu, redakcja: Claude Frontisi, Warszawa 2006, s. 414.
Marcel Duchamp, „Koło rowerowe”, 1913 r. (wersja z 1951), Muzeum Sztuki Nowoczesnej MoMA, Nowy Jork, Stany Zjednoczone, moma.org, CC BY 3.0
Źródło: Marcel Duchamp, Koło rowerowe, Instalacja artystyczna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej MoMA, Nowy Jork, dostępny w internecie: https://www.moma.org/learn/moma_learning/marcel-duchamp-bicycle-wheel-new-york-1951-third-version-after-lost-original-of-1913/ [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
Już w roku 1913 wpadłem na szczęśliwy pomysł umocowania koła od roweru na zydlu kuchennym, żeby patrzeć, jak się obraca. (...) Mniej więcej w tym samym czasie [tu mowa już o roku 1915] wpadło mi do głowy słowo ready‑made na określenie tego rodzaju manifestacji. Jedno chciałbym szczególnie podkreślić, to mianowicie, że wybór tych ready‑mades nigdy nie był podyktowany uczuciem estetycznej rozkoszy. Wynikał on z obojętności wobec postaci wizualnej przedmiotu i całkowitego braku podstaw oceny, czy jest on w dobrym czy złym tonie. Była to więc istotnie kompletna anestezja (nieobecność świadomości). Ważną cechą charakterystyczną była lapidarność tytułów (...). Tytuły te miały zadanie skierować myśli widza na inne, bardziej werbalne (literackie) tory. (...) Wkrótce powstało realne niebezpieczeństwo mechanicznego powielania tej formy wyrazu, dlatego postanowiłem ograniczyć produkcję ready‑mades do kilku sztuk rocznie. Zdawałem sobie sprawę z tego, że sztuka jest dla widza, większym nawet stopniu niż dla artysty, środkiem nałogotwórczym (jak opium), i chciałem moje ready‑mades uchronić przed podobnym zbezczeszczeniem. Inną cechą ready‑mades, jest to, że nie są niepowtarzalne... Reprodukcje ready‑mades zawierają identyczne przesłanie... W istocie, żadne z istniejących ready‑mades nie jest »oryginałem« w potocznym znaczeniu tego słowa. I jeszcze jedna uwaga na zakończenie tego błędnego koła: ponieważ wszystkie tubki do farb używanych przez artystę stanowią produkty pochodzenia przemysłowego, czyli ready‑made, stąd wniosek, że wszystkie obrazy na świecie to »robione ready‑mades«
Kiedy w roku 1914 wybucha wojna, Marcel Duchamp na skutek problemów zdrowotnych uznany został za niezdolnego do służby wojskowej. W rok później odpłynął do Stanów Zjednoczonych, gdzie u Louise’a i Waltera Arensbergów — bogatych kolekcjonerów zorganizował swoją pracownię. W 1917 roku uczestniczył w wystawie Society of Independent Artists, na którą wysłał słynną Fontannę. Podpisany fikcyjnym nazwiskiem „R. Mutt” pisuar został jednak usunięty z ekspozycji – jury potraktowało obiekt jako kpinę z idei wystawy.
R16Dw5WujUCmX1
Ilustracja interaktywna przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „Fontanna”. Na zdjęciu jest biały, porcelanowy pisuar, który leży na drewnianej szafce. Widać wnętrze pisuaru i sześć małych otworów ułożonych w kształcie trójkąta. Na krawędzi pisuaru jest nieduży czarny napis. W tle znajduje się jasna ściana z cegły. Na ilustracji umieszczone są dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Wystawiając na wystawie pisuar, który został odwrócony i nazwany fontanną, artysta zmienił znaczenie przedmiotu, nadał mu inny wymiar.
Punkt 2: Duchamp zakwestionował tradycyjne pojęcie artysty i dzieła sztuki.
Ilustracja interaktywna przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „Fontanna”. Na zdjęciu jest biały, porcelanowy pisuar, który leży na drewnianej szafce. Widać wnętrze pisuaru i sześć małych otworów ułożonych w kształcie trójkąta. Na krawędzi pisuaru jest nieduży czarny napis. W tle znajduje się jasna ściana z cegły. Na ilustracji umieszczone są dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Wystawiając na wystawie pisuar, który został odwrócony i nazwany fontanną, artysta zmienił znaczenie przedmiotu, nadał mu inny wymiar.
Punkt 2: Duchamp zakwestionował tradycyjne pojęcie artysty i dzieła sztuki.
Marcel Duchamp, „Fontanna”, 1917 r., wikimedia.org, licencja Micha L. Rieser.
Jedno chciałbym szczególnie mocno podkreślić, to mianowicie, że wybór tych ready‑mades nigdy nie był podyktowany uczuciem estetycznej rozkoszy. Wynikał on z obojętności wobec postaci wizualnej przedmiotu i całkowitego braku podstaw do oceny, czy jest on w dobrym czy w złym tonie. Była to więc istotnie kompletna anestezja (nieobecność świadomości)
Hans Richter, Dadaizm, Warszawa 1983 s.150
Duchamp we wszystkich swoich pracach ironizował, tytułował swoje dzieło kalamburem, żartobliwą metaforą, zagadką. Artysta zwracał uwagę na te związki i relacje, które mieszczą się poza wartościowaniem estetycznym, a które wywołują odpowiednie skojarzenia i myśli, budzą uczucia. Przedmiot stał się dla niego znakiem, fetyszem. W roku 1919 Duchamp na pocztówce z reprodukcją obrazu Leonarda da Vinci Mona Lisa domalowuje kobiecie wąsy i brodę, nadając tytuł L.H.O.O.Q. Obraz uważany bywa za akt wandalizmu. L.H.O.O.Q. odpowiada na zasadzie gry fonetycznej słowom zdania po francusku, co w prostym oznaczeniu oznacza ,,ma ogień między nogami” lub „jest jej gorąco w tyłek”. Transformując Giocondę w mężczyznę Duchamp odwołuje się do sformułowanej przez Freuda tezy o homoseksualizmie włoskiego mistrza. Jak powiedział: Nic nie jest warty obraz, który nie szokuje. Duchamp zaszokował nie tylko samym działaniem, ale też ideowym prześmianiem wyniesionej na piedestał Mony Lisy jako dzieła o wielkiej randze.
R1BNrkRZKrO5z1
Ilustracja przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „LHOOQ”. Autor stworzył je przez dorysowanie ołówkiem wąsów i brody na pocztówce przedstawiającej reprodukcję obrazu Leonarda da Vinci „Mona Lisa”. Na pierwszym planie widać postać, która nie jest typową przedstawicielką płci, zawiera czarne, hiszpańskie wąsy zakrzywione do góry i brodę. Widoczna jest tylko połowa postaci. Kobieta ma długie, czarne, proste włosy, które opadają na ramiona oraz małe, ciemne, migdałowe oczy, które patrzą wprost na widza.
Źródło: online-skills.
Kompozycją z pogranicza malarstwa i rzeźby była ogromna praca zatytułowana Panna młoda obnażona przez swych kawalerów, jednak (Wielka szyba), realizowana przez artystę w latach 1915‑1923. Ta enigmatyczna praca składa się z wykonanych z różnych tworzyw płaskich elementów umieszczonych pomiędzy dwiema taflami szklanymi. Niektóre z pojawiających się tu motywów są znane z wcześniejszych obrazów Duchampa, inne zrodziły się z mniej lub bardziej kontrolowanych przypadków. Tak na przykład nieforemna faktura widoczna w górnej partii kompozycji jest śladem hodowli prze artystę hodowli kurzu, a więc etapu, kiedy pozostawił szybę ułożoną na kozłach przez półtora roku na oddziaływanie nowojorskiego zabrudzenia. Następnie, po sfotografowaniu hodowli przez Man Raya, wyczyścił szybę, pozostawiając jedynie stożki kurzu utrwalone fiksatywą. Już po ukończeniu pracy nad Panną młodą ... dzieło uległo uszkodzeniu w trakcie transportu. Oglądając powstałą wskutek tego siatkę pęknięć, którymi pokryła się szyba, Marcel Duchamp zapewnił, że w ten sam sposób ujrzał uprzednio swą pracę we śnie, wobec czego w pełni akceptuje tę pozornie tylko przypadkową interwencję. Od czasu wystawienia Wielkiej szyby po raz pierwszy po dziś dzień pojawiają się liczne interpretacje, których autorzy starają się rozszyfrować przesłanie zawarte w tej pracy. Sam artysta zdawał się tym zafascynowany; w latach trzydziestych ogłosił autokomentarz pełen zawiłych schematów i rysunków technicznych, tym samym jeszcze bardziej komplikując wymowę pracy. Tematyką dzieła są erotyczne relacje pomiędzy panną młodą a kawalerami – problem wzajemnego postrzegania się bohaterów. Panna młoda i kawalerowie są bowiem od siebie oddzieleni, zamknięci w rozgraniczonych strefach, pozbawieni możliwości bezpośredniego kontaktu.
Relacja między nimi zachodzi poprzez przenikanie substancji, „miłosnej benzyny” Panny Młodej i „lotnej spermy” kawalerów. To one właśnie wprawiają w ruch skomplikowaną maszynerię, doprowadzając do tytułowego rozebrania Panny młodej. Oznacza to, iż ani Panna młoda, ani kawalerowie nie mogą postrzegać się bezpośrednio. „Widzenie siebie jako przedmiotu pożądania osiąga zatem Panna młoda na podstawie własnych wyobrażeń co do tego, jak postrzegana jest przez pożądających ją kawalerów. Całe jej rozkwitanie i erotyczne „wibracje” biorą się z tego właśnie źródła - świadomości bycia postrzeganą, a świadomość ta ma siłę kształtowania postępowania Panny młodej - wychylania się w kierunku owego postrzegania. Problem polega jednak na tym, że Panna młoda wychyla się i kieruje swoje zachęty i wibracje w kierunku nie rzeczywistych partnerów, ale w kierunku ich obrazów, nie mogąc przekroczyć bariery bezpośredniej komunikacji”.
Matylda Szewczyk, Przełom w sztuce? Problemy interpretacji oraz określenia znaczenia twórczości Marcela Duchampa.
Walter Robinson
Walter RobinsonHistoria sztuki
Dadaiści nie znosili tradycyjnych wartości, które okazały się zakłamane; wojna uświadomiła im, że świat jest absurdalny i pozbawiony celu. Dadaizm wyrażał się poprzez prowokację i absolutnie absurdalne działania. Nie tyle stylem, co zasadniczo antyspołeczną postawą. Dadaiści występowali żarliwie przeciwko sztuce, konsekwentnie wystrzegali się tworzenia dzieł sztuki (także własnych) na rzecz anarchistycznych akcji. Lubili inscenizować prowokujące zdarzenia publiczne, takie jak czytanie nonsensownych wierszy, przedstawienia kabaretowe i pokazy ośmieszające poważne wystawy sztuki.
CART1 Źródło: Walter Robinson, Historia sztuki, Poznań 2000, s. 183–184.
R2iFqoTes2zvz
Ilustracja interaktywna prezentuje Marcela Duchampa [czytaj: marsela duszą] oraz Ulfe Linde przed instalacją artystyczną pod tytułem „Wielka szyba”. Mężczyźni stoją przed szybą, Duchamp pokazuje elementy pracy. Za wielką szybą widoczne są różnego rodzaju rzeczy zawieszone na pałąku – między innymi przedmioty przypominające patelnię i miski. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Duchamp [czytaj: duszą] był dziwną anomalią – artystą który nie wierzył w sztukę. Można powiedzieć jeszcze więcej: nie wierzył w rozum, a nawet wyżycie, i w ramach tej niewiary stworzył dzieła, które dziś nas fascynują. Rzeczywiście (…) Duchamp [czytaj: duszą] wpłynął na nasze stulecie mocniej niż Picasso [czytaj: pikasso] czy Matisse [czytaj: matis]. „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak” jest niemal anty obrazem mamy tu dwie szklane szyby: górną przeznaczoną dla panny młodej, dolną zaś dla dziewięciu ręcznie wymodelowanych form kawalerów. Pomiędzy panną młodą a kawalerami znajdują się odwieczne nieruchome pręty, które ich dzielą.
[ź:]Beckett W., 1000 arcydzieł, Warszawa 2017, s. 135.
Ilustracja interaktywna prezentuje Marcela Duchampa [czytaj: marsela duszą] oraz Ulfe Linde przed instalacją artystyczną pod tytułem „Wielka szyba”. Mężczyźni stoją przed szybą, Duchamp pokazuje elementy pracy. Za wielką szybą widoczne są różnego rodzaju rzeczy zawieszone na pałąku – między innymi przedmioty przypominające patelnię i miski. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Duchamp [czytaj: duszą] był dziwną anomalią – artystą który nie wierzył w sztukę. Można powiedzieć jeszcze więcej: nie wierzył w rozum, a nawet wyżycie, i w ramach tej niewiary stworzył dzieła, które dziś nas fascynują. Rzeczywiście (…) Duchamp [czytaj: duszą] wpłynął na nasze stulecie mocniej niż Picasso [czytaj: pikasso] czy Matisse [czytaj: matis]. „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak” jest niemal anty obrazem mamy tu dwie szklane szyby: górną przeznaczoną dla panny młodej, dolną zaś dla dziewięciu ręcznie wymodelowanych form kawalerów. Pomiędzy panną młodą a kawalerami znajdują się odwieczne nieruchome pręty, które ich dzielą.
[ź:]Beckett W., 1000 arcydzieł, Warszawa 2017, s. 135.
Marcel Duchamp [czytaj: marsel duszą] i Ulf Linde przed „Wielką szybą”, 1961 r., artmap.com, CC BY 3.0
Źródło: Marcel Duchamp [czytaj: marsel duszą] i Ulf Linde przed „Wielką szybą”, Fotografia, dostępny w internecie: https://artmap.com/modernamuseet/exhibition/marcel-duchamp-ulf-linde-2011 [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
RUeVDM4aUY4OB1
Ilustracja interaktywna przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak” (”Wielka szyba”). Szyba jest podzielona na dwie części - górną i dolną. W górnej części znajduje się chmura wisząca na ramie z trzema wyciętymi oknami w kształcie kwadratu. Po lewej stronie chmury ku dołowi ciągnie się szaro czarna konstrukcja. Składa się z kawałków blachy połączonych metalowych, długimi i cienkimi elementami o różnych kształtach. Są wygięte i mają różną długość. W części dolnej po lewej stronie konstrukcji umieszczono kilka cienkich żółtych rurek ułożonych w kształcie prostopadłościanu. Za nimi widać szereg figur o różnych, nieregularnych kształtach. Mają bordowy kolor. W środkowej części widoczne trzy duże wałki, które są opuszczone są półokrągłe zestawy elementów z trzema nóżkami. Z tej konstrukcji ku górze idzie cienka metaliczna rurka. Zakończona jest dwiema przecinającymi się żółtymi listwami tworzącymi śmigło. Na wysokości gdzie jest śmigło widać z tyłu również kilka stożków połączonych ze sobą. Tworzą jeden półokrąg. W tle biała ściana. Na ilustracji umieszczono pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Panna młoda.
Punkt 2: Nawiązanie do Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci (trzy otwory w blasze są oknami za plecami Chrystusa w dziele renesansowego mistrza).
Punkt 3: Dziewięciu kawalerów reprezentujących różne typy męskie.
Punkt 4: Maszyna uruchamiająca proces ulatniania benzyny.
Punkt 5: Młynek do czekolady, w którym mielono ziarna cocoa, zawierające endorfinę, czyli hormon szczęścia
Ilustracja interaktywna przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak” (”Wielka szyba”). Szyba jest podzielona na dwie części - górną i dolną. W górnej części znajduje się chmura wisząca na ramie z trzema wyciętymi oknami w kształcie kwadratu. Po lewej stronie chmury ku dołowi ciągnie się szaro czarna konstrukcja. Składa się z kawałków blachy połączonych metalowych, długimi i cienkimi elementami o różnych kształtach. Są wygięte i mają różną długość. W części dolnej po lewej stronie konstrukcji umieszczono kilka cienkich żółtych rurek ułożonych w kształcie prostopadłościanu. Za nimi widać szereg figur o różnych, nieregularnych kształtach. Mają bordowy kolor. W środkowej części widoczne trzy duże wałki, które są opuszczone są półokrągłe zestawy elementów z trzema nóżkami. Z tej konstrukcji ku górze idzie cienka metaliczna rurka. Zakończona jest dwiema przecinającymi się żółtymi listwami tworzącymi śmigło. Na wysokości gdzie jest śmigło widać z tyłu również kilka stożków połączonych ze sobą. Tworzą jeden półokrąg. W tle biała ściana. Na ilustracji umieszczono pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Panna młoda.
Punkt 2: Nawiązanie do Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci (trzy otwory w blasze są oknami za plecami Chrystusa w dziele renesansowego mistrza).
Punkt 3: Dziewięciu kawalerów reprezentujących różne typy męskie.
Punkt 4: Maszyna uruchamiająca proces ulatniania benzyny.
Punkt 5: Młynek do czekolady, w którym mielono ziarna cocoa, zawierające endorfinę, czyli hormon szczęścia
Marcel Duchamp, „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak”, 1915 - 1923, astrofella.files.wordpress.com, CC BY 3.0.
Po ukończeniu Wielkiej szyby Duchamp manifestacyjnie porzucił działalność artystyczną i oświadczył, że jedyną dziedziną, która go odtąd interesuje, jest gra w szachy. Co pewien czas zaznaczał swoją obecność w świecie sztuki, współpracując z surrealistami przy urządzaniu wystaw bądź też prowadząc wraz z Man Ray'em eksperymenty z formami kinetycznymi, tak zwanymi rotoreliefami.
R1cNRVDmX9p2g
Praca Marcela Duchampa pod tytułem „Dane”: 1° wodospad 2° oświetlenie gazowe...” przedstawia dwie sceny. Z lewej strony, wnętrze budynku z widokiem na drewniane, połatane drzwi, w których znajdują się dwie dziury, przez które można zajrzeć na zewnątrz. Z prawej strony znajduje się nagie kobiece ciało leżące na łące. Kobieta leży na plecach, a jej nogi znajdują się w rozkroku. Kobieta w lewej dłoni trzyma zapaloną lamę. W tle obrazu znajduje się las porośnięty drzewami. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Nowojorskie dzieło Biorąc pod uwagę (bądź w przybliżeniu Dane): 1° wodospad 2° oświetlenie gazowe... odczytywane jest zazwyczaj w wymiarze wojeryzmu [podglądactwa: autor], ale także jako metafora aktu seksualnego. Albowiem skupia się na erotycznej obserwacji modelunku kobiety skąpanej w południowej aurze. (…) Jeżeli widz jest na tyle ciekawy, aby zajrzeć za drewniane drzwi przez dwie szpary (dwa judaszowe wizjery), które zachęcają natrętne oczy do odkrywania tajemnej prawdy, to natychmiast staje się podglądaczem: zmuszonym do obserwowania ukrytego piękna. Obserwator niechybnie dostrzega kobietę, która wyłania się zza roztrzaskanego muru. Samoświadomość przyglądania się odsyła wprost do ciała, spoczywającego na łożu z suchych gałązek. Kobieta (…) w lewej, wyciągniętej ku górze dłoni trzyma świecącą lampę gazową, która zawiera dobrze widoczną koszulkę Auera. (…) W tle ujętym w perspektywę, pojawia się górzysty krajobraz, który zdominował las (…). W oddali migocze natomiast płynący wodospad, który wzmacnia wrażenie dynamiki i ruchu. Tym bardziej, iż został podświetlony przez fluorescencyjną instalację elektryczną o modyfikowalnym stopniu natężenia jasności. Woda i gaz stają się zatem elementami animacyjnymi dzieła, opracowanego w oparciu o kompozycję linoleum w szachownicowy wzór. Krajobraz domyka błękitne niebo pełne białych chmur, które według wytycznych autora mogą być zmieniane na inny kolor, oddający konkretną aurę pogodową. Nigdy jednak nie zastosowano innej waty niż biała, która w pierwotnie zamkniętej kompozycji, uwiecznia piękny, słoneczny dzień. źródło: Marcin Radwan. Portret podwójny początku (nie)rzeczywistości. [ź:] Gustave Courbet – Marcel Duchamp [w:] Patriotyzm sacrum, sztuka, Perspektywy kultury, numer 11 (2/2014)
Praca Marcela Duchampa pod tytułem „Dane”: 1° wodospad 2° oświetlenie gazowe...” przedstawia dwie sceny. Z lewej strony, wnętrze budynku z widokiem na drewniane, połatane drzwi, w których znajdują się dwie dziury, przez które można zajrzeć na zewnątrz. Z prawej strony znajduje się nagie kobiece ciało leżące na łące. Kobieta leży na plecach, a jej nogi znajdują się w rozkroku. Kobieta w lewej dłoni trzyma zapaloną lamę. W tle obrazu znajduje się las porośnięty drzewami. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Nowojorskie dzieło Biorąc pod uwagę (bądź w przybliżeniu Dane): 1° wodospad 2° oświetlenie gazowe... odczytywane jest zazwyczaj w wymiarze wojeryzmu [podglądactwa: autor], ale także jako metafora aktu seksualnego. Albowiem skupia się na erotycznej obserwacji modelunku kobiety skąpanej w południowej aurze. (…) Jeżeli widz jest na tyle ciekawy, aby zajrzeć za drewniane drzwi przez dwie szpary (dwa judaszowe wizjery), które zachęcają natrętne oczy do odkrywania tajemnej prawdy, to natychmiast staje się podglądaczem: zmuszonym do obserwowania ukrytego piękna. Obserwator niechybnie dostrzega kobietę, która wyłania się zza roztrzaskanego muru. Samoświadomość przyglądania się odsyła wprost do ciała, spoczywającego na łożu z suchych gałązek. Kobieta (…) w lewej, wyciągniętej ku górze dłoni trzyma świecącą lampę gazową, która zawiera dobrze widoczną koszulkę Auera. (…) W tle ujętym w perspektywę, pojawia się górzysty krajobraz, który zdominował las (…). W oddali migocze natomiast płynący wodospad, który wzmacnia wrażenie dynamiki i ruchu. Tym bardziej, iż został podświetlony przez fluorescencyjną instalację elektryczną o modyfikowalnym stopniu natężenia jasności. Woda i gaz stają się zatem elementami animacyjnymi dzieła, opracowanego w oparciu o kompozycję linoleum w szachownicowy wzór. Krajobraz domyka błękitne niebo pełne białych chmur, które według wytycznych autora mogą być zmieniane na inny kolor, oddający konkretną aurę pogodową. Nigdy jednak nie zastosowano innej waty niż biała, która w pierwotnie zamkniętej kompozycji, uwiecznia piękny, słoneczny dzień. źródło: Marcin Radwan. Portret podwójny początku (nie)rzeczywistości. [ź:] Gustave Courbet – Marcel Duchamp [w:] Patriotyzm sacrum, sztuka, Perspektywy kultury, numer 11 (2/2014)
Marcel Duchamp, „Dane”: 1° wodospad 2° oświetlenie gazowe...”, 1946 r., – 1966 r., Filadelfijskie Muzeum Sztuki, Filadelfia, Stany Zjednoczone, pinimg.com, CC BY 3.0
Źródło: Marcel Duchamp, Dane”: 1° wodospad 2° oświetlenie gazowe..., Instalacja artystyczna, Filadelfijskie Muzeum Sztuki, Filadelfia, dostępny w internecie: https://pl.pinterest.com/pin/537898749225320202/ [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
Artyści związani z ruchem dadaistycznym
Francis Picabia brał udział w ruchu dadaistycznym w Nowym Jorku. Tematem jego prac były schematy silników, koła, tłoki, tryby, samochodowe wentylatory itp. Przedstawił je w sposób bezosobowy, tworząc dokładne, wyliczone kompozycje oparte na wyliczeniach i rysunku technicznym. Jednak zaprezentowane w pracach maszyny są absurdalne, powstały jako wyobraźnia artysty, a tytuł zamieszczony na obrazie nie ma związku z tematem.
R1PQoyyqLzV2V1
Ilustracja przedstawia obraz Francisa Picabia pt. „Uniwersalna prostytucja”. W lewej części jest konstrukcja. Stoi na cienkiej, metalowej nóżce. Do niej u góry przylega czarny walec. Nad nim widoczny półokrąg w środku podzielony na cztery części. Dwie z nich są koloru czerwonego i niebieskiego. Zaraz obok jest drugi walec o większej średnicy. Na górze walca są trzy wystające bolce. Do dwóch zewnętrznych bolców przyczepione są przewody. Oba walce są ograniczone, okrągłą rurką. Jest dużo cienia od obu walców. W środkowej części jest druga konstrukcja. Jest szara i wygląda na kawałek metalowego pręta wygiętego w kilku miejscach. Wystają z niej dwa bolce. Są do nich przywiązane przewody, które wychodziły z drugiego walca. Pod konstrukcją jest napisanych kilka wyrazów.
Francis Picabia, „Uniwersalna prostytucja”, 1916-1917, Yale University, New Haven, Stany Zjednoczone, artgallery.yale.edu, CC BY 3.0.
R9SqvEVQr5Zn3
Ilustracja interaktywna prezentuje pracę autorstwa Francisa Picabi [czytaj: fransisa pikabi] pod tytułem „Parada miłosna”, która przedstawia różnego rodzaju maszyny połączone ze sobą za pomocą przewodów oraz przegubów. Z lewej strony pracy autor umiesił długą rurę, która w połowie jej długości rozgałęzia się na dwie części, całość została zwieńczona tłumikami. W centrum pracy widoczna jest szara wtyczka, złoty młoteczek oraz długi czarny przegub pod którym znajduje się koło na drewnianym podeście. Z prawej strony znajduje się : pompa stojąca na podłodze, do której przymocowany jest tłok napędzający koło, nad którym znajduje się odwrócony pomarańczowy pachołek. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Picabia [czytaj: pikabia] udoskonalił sposoby prezentowania przedmiotów dadaistycznych w sferze teatralnego gestu. Dadaistyczne „przedmioty” zazwyczaj już ze swej istoty miały charakter przejmujący i często tworzono je wręcz z myślą o rozrywkowych pokazach, które miały służyć publiczności za przynętę. Wykonywane w określonym celu, często różniły się, co do zdumiewająco od tego, co tworzyli w swoich pracowniach.
[ź:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, Warszawa 1980, s. 194.
Ilustracja interaktywna prezentuje pracę autorstwa Francisa Picabi [czytaj: fransisa pikabi] pod tytułem „Parada miłosna”, która przedstawia różnego rodzaju maszyny połączone ze sobą za pomocą przewodów oraz przegubów. Z lewej strony pracy autor umiesił długą rurę, która w połowie jej długości rozgałęzia się na dwie części, całość została zwieńczona tłumikami. W centrum pracy widoczna jest szara wtyczka, złoty młoteczek oraz długi czarny przegub pod którym znajduje się koło na drewnianym podeście. Z prawej strony znajduje się : pompa stojąca na podłodze, do której przymocowany jest tłok napędzający koło, nad którym znajduje się odwrócony pomarańczowy pachołek. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Picabia [czytaj: pikabia] udoskonalił sposoby prezentowania przedmiotów dadaistycznych w sferze teatralnego gestu. Dadaistyczne „przedmioty” zazwyczaj już ze swej istoty miały charakter przejmujący i często tworzono je wręcz z myślą o rozrywkowych pokazach, które miały służyć publiczności za przynętę. Wykonywane w określonym celu, często różniły się, co do zdumiewająco od tego, co tworzyli w swoich pracowniach.
[ź:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, Warszawa 1980, s. 194.
Francis Picabia [czytaj: fransis pikabia], „Parada miłosna”, 1917 r., kolekcja prywatna, wikiart.org, domena publiczna
Źródło: Francis Picabia, Parada miłosna, Olej na płótnie, Kolekcja prywatna, dostępny w internecie: https://www.wikiart.org/en/francis-picabia/love-parade-1917 [dostęp 18.06.2021], domena publiczna.
Dadaistyczny okres twórczości niemieckiego artysty, Maxa Ernsta opierał się przed wszystkim na eksperymentowaniu. Artysta specjalizował się w technice kolażu. W 1925 roku wymyślił frotaż, tworzył asamblaże. Dopracował tez wiele półautomatycznych: odcisków, zdrapywania, dekalkomanii, fotomontażu, drippingu. W pracach związanych z ugrupowaniem dadaistów sprowadza do zderzenia przeciwnych sobie rzeczywistości. Zestawia i nakłada formy będące sobie obcymi nadaje im tytuły o zawiłej treści. Często są to fragmenty dadaistycznych wierszy, receptury lub banalne, abstrakcyjne hasła o zabarwieniu humorystycznym, które często nie mają z dziełem nic wspólnego lub pozostawiał je pozbawione tytułu.
R78CMwkydriiY1
lustracja interaktywna przedstawia obraz, na którym na pierwszym planie znajduje się postać stojąca tyłem. Jest to mężczyzna ubrany w marynarkę, trzymający zgiętą prawą rękę w okolicy ucha. Ma krótkie czarne włosy, na środku widać łysinę. Marynarka w lewej części ma czerwony kolor. na środku pleców widoczna jest czarna kreska zakończoną w okolicy ramienia blado‑żółtą kulą. Przed mężczyzną stoją duże czarne koła z wieloma białymi współśrodkowymi okręgami, o różnej średnicy. Obok niego niewielkie koło, w kolorze bladego oranżu. Od góry, z prawej strony zwisa biały żyrandol z trzema kloszami. W prawej części, od góry do dołu, namalowany jest bordowy wąski pas. Na ilustracji umieszczone są cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Osoba odwrócona plecami do widza stoi naprzeciwko dużej spirali w pomieszczeniu zawierającym kilka absurdalnych obiektów pływających.
Punkt 2: Każdy szczegół jest przedstawiany realistycznie, ale gdy jest postrzegany jako całość, kompozycja ma jest niejasna.
Punkt 3: Usuwając różne elementy z ich kontekstu, Ernst nie tylko tworzy nowe formy, ale również wprowadza dziwne znaczenia.
Punkt 4: Chociaż jest to obraz olejny, Ernst stosuje technikę kolażu.
lustracja interaktywna przedstawia obraz, na którym na pierwszym planie znajduje się postać stojąca tyłem. Jest to mężczyzna ubrany w marynarkę, trzymający zgiętą prawą rękę w okolicy ucha. Ma krótkie czarne włosy, na środku widać łysinę. Marynarka w lewej części ma czerwony kolor. na środku pleców widoczna jest czarna kreska zakończoną w okolicy ramienia blado‑żółtą kulą. Przed mężczyzną stoją duże czarne koła z wieloma białymi współśrodkowymi okręgami, o różnej średnicy. Obok niego niewielkie koło, w kolorze bladego oranżu. Od góry, z prawej strony zwisa biały żyrandol z trzema kloszami. W prawej części, od góry do dołu, namalowany jest bordowy wąski pas. Na ilustracji umieszczone są cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Osoba odwrócona plecami do widza stoi naprzeciwko dużej spirali w pomieszczeniu zawierającym kilka absurdalnych obiektów pływających.
Punkt 2: Każdy szczegół jest przedstawiany realistycznie, ale gdy jest postrzegany jako całość, kompozycja ma jest niejasna.
Punkt 3: Usuwając różne elementy z ich kontekstu, Ernst nie tylko tworzy nowe formy, ale również wprowadza dziwne znaczenia.
Punkt 4: Chociaż jest to obraz olejny, Ernst stosuje technikę kolażu.
Max Ernst, „Bez tytułu (Dada)”, 1922-1923, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt, museothyssen.org, CC BY 3.0.
Dążenie do totalności sztuki znalazło swój najpełniejszy chyba wyraz w działalności Kurta Schwittersa i jego kompozycjach Merz, obejmujących swym zakresem malarstwo, rzeźbę i poezję, nazwanych tak od fragmentu słowa z nagłówka firmowego biletu bankowego Privat und Kommerzbank, którego znaleziony skrawek wykorzystał do jednego ze swych kolaży. Jego prace uderzają tym, że stosuje w nich wyłącznie materiały z odpadów, co wpisuje się w ideę dadaizmu i jego antyestetyzmu.
RqAjof1FiJIMh1
Ilustracja przedstawia zlepek kształtów, najczęściej kwadratów położonych w różnych częściach obrazu. Kształty są różne i przypominają czasami skrawki materiału lub wycinki papieru. Wyróżniają się dwa największe kwadraty znajdujące się w centralnej części obrazu. Są w kolorze granatowym i niebieskim. Mają niejednolitą fakturę. Pozostałe kształty nachodzą jeden na drugi. Na jednym z kwadratów w prawej, dużych części jest napisana cyfra 50. U dołu ilustracji widać napisy i ciąg cyfr przypominający datę. Na ilustracji umieszczony jest aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Praca artysty to kolaż wykonany z biletów kolejowych, opakowań czekolady, skrawków gazet i szmat.
Ilustracja przedstawia zlepek kształtów, najczęściej kwadratów położonych w różnych częściach obrazu. Kształty są różne i przypominają czasami skrawki materiału lub wycinki papieru. Wyróżniają się dwa największe kwadraty znajdujące się w centralnej części obrazu. Są w kolorze granatowym i niebieskim. Mają niejednolitą fakturę. Pozostałe kształty nachodzą jeden na drugi. Na jednym z kwadratów w prawej, dużych części jest napisana cyfra 50. U dołu ilustracji widać napisy i ciąg cyfr przypominający datę. Na ilustracji umieszczony jest aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Praca artysty to kolaż wykonany z biletów kolejowych, opakowań czekolady, skrawków gazet i szmat.
Kurt Schwitters, „Merz 50”, 1922, Museum of Fine Arts, Budapeszt, wikimedia.org, domena publiczna.
Z ruchem dadaistycznym w Nowym Jorku związany był oprócz Duchampa i Picabii Amerykanin, Man Ray. Do jego najbardziej znanych kompozycji utrzymanych w stylu ready made należy Podarunek z 1921 roku.
RPGUcF6GdijBW1
Ilustracja przedstawia dzieło Mana Raya pt. „Podarunek”. Na fotografii widać żelazko, stojące w taki sposób, że podstawa zwrócona jest do widza. Do podstawy przyczepiono metalowe kolce.
Man Ray, „Podarunek”, 1921 r., kolekcja prywatna, pl.pinterest.com, CC BY 3.0.
R1MZE4uqXJZ8i
Ilustracja interaktywna prezentuje pracę autorstwa Man Raya [czytaj: man raja] pod tytułem „Podarunek” , która przedstawia żeliwne żelazko stojące na stopce. Żelazko jest niestandardowe – ma przymocowane do podstawy żelazne gwoździe. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Dadaistyczny stan umysłu wyraźnie się ujawni gdy zestawi się obok siebie podarunek Man Raya. Zwykłe żelazko do prasowania najeżone rzędem gwoździ od spodu z pomysłem Duchampa [duszą] odwrotnego ready‑made – użyj Rembrandta jako deski do prasowania.
[ź:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, Warszawa 1980, s. 185.
Ilustracja interaktywna prezentuje pracę autorstwa Man Raya [czytaj: man raja] pod tytułem „Podarunek” , która przedstawia żeliwne żelazko stojące na stopce. Żelazko jest niestandardowe – ma przymocowane do podstawy żelazne gwoździe. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Dadaistyczny stan umysłu wyraźnie się ujawni gdy zestawi się obok siebie podarunek Man Raya. Zwykłe żelazko do prasowania najeżone rzędem gwoździ od spodu z pomysłem Duchampa [duszą] odwrotnego ready‑made – użyj Rembrandta jako deski do prasowania.
[ź:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, Warszawa 1980, s. 185.
Man Ray [czytaj: men rej], „Podarunek”, 1958 r. (replika oryginału z 1921 roku), Muzeum Sztuki Nowoczesnej MoMA, Nowy Jork, Stany Zjednoczone, moma.org, CC BY 3.0
Źródło: Man Ray, Podarunek, Ready-Made, Muzeum Sztuki Nowoczesnej MoMA, Nowy Jork, dostępny w internecie: https://www.moma.org/collection/works/81212 [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
R1MXjTwvEsc9o
Praca Raoula Hausmanna pod tytułem „Mechaniczna głowa” „Rozum naszych czasów” przedstawia drewnianą ludzką głowę, na której umieszczono następujące elementy: portfel przytwierdzony do prawego ucha, łańcuch rowerowy z zamkiem, tabliczkę z cyfrą 22, kawałek miary krawieckiej znajdujący się na środku czoła, naparstek na czubku głowy oraz linijkę przytwierdzoną do lewego ucha. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Poeta rzeźbiarz typograf, guru detalistów, Berlińczyk Raoul Hausmann wykorzystuje kolaż dla ukazania wzajemnego przenikania człowieka i maszyny, tematu w najwyższym stopniu dadaistycznego (…). Technika kolażu, tutaj rozszerzona na rzeźbę, wykracza poza klasyczne kategorie sztuki, zapewniając jej większą swobodę. Ta „drewniana głowa” perukarza jest portretem mentalności niemieckiego drobnomieszczanina, którego czoło ogranicza centymetr i drewniana linijka, czas regulowany zegarkiem i który nosi na sobie znaki swojej warstwy społecznej: portmonetkę z tyłu czaszki, a pudełeczko na biżuterię za uchem. [ź:] Historia sztuki od starożytności do postmodernizmu, redakcja: Claude Frontisi, Warszawa 2006, s. 415.
Praca Raoula Hausmanna pod tytułem „Mechaniczna głowa” „Rozum naszych czasów” przedstawia drewnianą ludzką głowę, na której umieszczono następujące elementy: portfel przytwierdzony do prawego ucha, łańcuch rowerowy z zamkiem, tabliczkę z cyfrą 22, kawałek miary krawieckiej znajdujący się na środku czoła, naparstek na czubku głowy oraz linijkę przytwierdzoną do lewego ucha. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Poeta rzeźbiarz typograf, guru detalistów, Berlińczyk Raoul Hausmann wykorzystuje kolaż dla ukazania wzajemnego przenikania człowieka i maszyny, tematu w najwyższym stopniu dadaistycznego (…). Technika kolażu, tutaj rozszerzona na rzeźbę, wykracza poza klasyczne kategorie sztuki, zapewniając jej większą swobodę. Ta „drewniana głowa” perukarza jest portretem mentalności niemieckiego drobnomieszczanina, którego czoło ogranicza centymetr i drewniana linijka, czas regulowany zegarkiem i który nosi na sobie znaki swojej warstwy społecznej: portmonetkę z tyłu czaszki, a pudełeczko na biżuterię za uchem. [ź:] Historia sztuki od starożytności do postmodernizmu, redakcja: Claude Frontisi, Warszawa 2006, s. 415.
Raoul Hausmann, „Mechaniczna głowa” („Rozum naszych czasów”), 1919 r., Centrum Pompidou, Paryż, Francja, pinimg.com, CC BY 3.0
Źródło: Raoul Haussmann, „Mechaniczna głowa” („Rozum naszych czasów”), Fotografia, Centrum Pompidou, Paryż, dostępny w internecie: https://pl.pinterest.com/pin/137993176066332385/ [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
Podsumowanie
Dadaizm, ukształtowany w kontekście doświadczeń I wojny światowej oraz głębokiego kryzysu wartości kulturowych, przyjął postawę programowej negacji wobec obowiązujących norm artystycznych, podważając zarówno sens twórczości, jak i status dzieła sztuki jako obiektu o autonomicznej wartości. Twórczość Marcela Duchampa, szczególnie rozwijana w koncepcji ready‑made, doprowadziła do zasadniczego przesunięcia akcentów z materialnego aspektu dzieła na jego wymiar ideowy. Akt wyboru i redefinicji przedmiotu codziennego użytku jako dzieła sztuki wprowadził nowy paradygmat, w którym kluczową rolę odgrywa intencja artysty oraz kontekst prezentacji, co skutkowało zakwestionowaniem tradycyjnych kryteriów wartościowania opartych na estetyce, kunszcie wykonania czy oryginalności formy. Równolegle działalność innych twórców związanych z dadaizmem ujawniała tendencję do wykorzystywania przypadku, absurdu oraz strategii dekontekstualizacji jako podstawowych narzędzi wypowiedzi artystycznej. W ich realizacjach dochodziło do zderzania elementów o odmiennym pochodzeniu i funkcji, co prowadziło do destabilizacji znaczeń oraz podważenia utrwalonych sposobów percepcji dzieła sztuki.
