Pod lupą nowej wiedzy

Nazwa dadaistycznego ruchu zrodziła się w środowisku poetów, malarzy i muzyków, którzy w czasie pierwszej wojny światowej schronili się w neutralnej Szwajcarii. Nazwa dadaizm została nadana przypadkowo – pochodzi od słowa dada, które wybrano, po otwarciu słownika na przypadkowej stronie przez Tristana Tzarę. Według Giacomo Balli dada znaczy po rumuńsku tak‑tak, po francusku oznacza dziecinnego konika, a w Niemczech jest symbolem niedorzecznej naiwności. We wszystkich tych sformułowaniach zawarta jest właściwa dadaistom ironia i przekora. Słowo dada stało się szyldem dla całego ruchu, najpierw w Szwajcarii, a następnie także w Niemczech i we Francji. Dadaizm to przede wszystkim światopogląd i sposób życia, który cechował się buntem przeciwko wszelkim zastanym i ustalonym wartościom. Ruch nie miał jednolitego, określonego programu, przeciwnie, programowo przeciwstawiał się właśnie programom. Ta absolutna negacja wszystkiego stanowiła wspólną platformę, na której spotkali się artyści z Zurychu, Berlina, Paryża, Nowego Jorku, choć pierwotne motywy ich działania były zgoła odmienne. Jeśli grupa nowojorska - Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray - działała w sposób spontaniczny przede wszystkim na płaszczyźnie artystycznej czy antyartystycznej, to dadaistyczny ruch w Zurychu i w Niemczech zrodził się w dużej mierze z protestu przeciwko wojnie. Międzynarodowy ruch dadaistyczny występował otwarcie przeciwko najświętszym dobrom ludzkości, takim jak ojczyzna, religia i moralność. Działalność dadaistów była przepojona autoironią i zdawała się dążyć do autodestrukcji, do zanegowania sensu twórczości artystycznej.

Grupa szwajcarska zawiązała się na początku 1916 roku w stolicy państwa stanowiącego neutralną wyspę pośród szalejącej wokół wojny. W Zurychu dada związany był z literacko‑artystycznym klubem Cabaret Voltaire, otwartym w 1916 przez Hugo Balla. W kabarecie, oprócz Balla, działali Richard Huelsenbeck, Hans Arp,Hans Richter, Tristan Tzara i Marcel Janco. Jean Arp opowiadał, że zamiast malować czy rzeźbić po akademicku, robiono sztukę posługując się nożycami, piłami, młotkami i obcęgami, klejem, gwoździami, sznurem i drutem. Oprócz niewielu organicznych reliefów z drewna, nie zachowały się niestety żadne rzeźby Arpa z tego okresu. Znamy jedynie montowane na deskach reliefowe kompozycje, które artysta już po okresie zuryskim tworzył z pomalowanych odpadków drewna, np. Podręczne przybory rozbitków. W początkach działalności dadaistycznej Rumun Marcel Janco uprawiał malarstwo określane przez Arpa mianem zygzakowatego naturalizmu. W 1917 roku zwrócił się ku abstrakcji. Zasłynął ponadto jako twórca masek do tańców dadaistycznych i pantomim wystawianych w Cabaret Voltaire. Uczestnicy tych spektakli wspominali jego budzące grozę maski lesbijskich sardynek i ekstatycznych myszy.

O charakterystyce buntowniczego nurtu dada pisze Michel Sanouillett [czytaj: miszel sanuje] w poniższym tekscie.

Marcel Duchamp (1887‑1968) w ciągu kilku lat, między rokiem 1908 a 1913, konfrontuje swą sztukę z prądami artystycznymi epoki: postimpresjonizmem, fowizmem czy kubizmem. Około roku 1910 jego uwagę przyciąga fotograficzna analiza i rejestracja ruchu — tzw. chronofotografia, stosowana głównie przez fizjologa francuskiego Etienne'a Julesa Mareya (1830‑1904). Efektem tych studiów i rozważań będą dwie wersje Aktu schodzącego po schodach. Druga z nich została wystawiona na Salonie Niezależnych w Paryżu w roku 1912 roku.

Informacje o poglądach na sztukę czołowego przedstawiciela dadaizmu Marcela Duchampa [czytaj marsela dusząpa] zawiera poniższy tekst.

Nazwisko Marcela Duchampa nierozerwalnie wiąże się z historią XX‑wiecznej sztuki przedmiotu. Artysta zerwał z tradycyjnym dziełem sztuki, wprowadzając pojęcia ready made i objet trouvé. W latach 1912–1914 stworzył realizacje zapoczątkowujące rozwój sztuki przedmiotu, nadając obiektom codziennego użytku rangę dzieła sztuki i sprzeciwiając się akademickiej estetyce. Każdy obiekt, także fabryczny czy przypadkowo znaleziony, mógł poprzez przekwalifikowanie otrzymać nowe znaczenie i funkcję. Duchamp wskazywał również na możliwość przekształcenia dzieła sztuki w przedmiot użytkowy, czego ironicznym przykładem była propozycja wykorzystania obrazu Rembrandta jako deski do prasowania.

Duchamp w wielu swoich pracach posługiwał się ironią, nadawał dziełom tytuły o charakterze kalamburów, żartobliwych metafor i zagadek. Zwracał uwagę na związki i relacje wykraczające poza wartościowanie estetyczne, takie które uruchamiają skojarzenia, myśli i emocje. Przedmiot stawał się dla niego znakiem, fetyszem. W 1919 roku na pocztówce z reprodukcją Mony Lisy Leonarda da Vinci domalował postaci wąsy i brodę, nadając tytuł L.H.O.O.Q.. Dzieło bywa uznawane za akt wandalizmu. Tytuł, oparty na grze fonetycznej, odpowiada francuskiemu zdaniu oznaczającemu w prostym ujęciu „ma ogień między nogami” lub „jest jej gorąco w tyłek”. Transformując Giocondę w mężczyznę, Duchamp nawiązał do freudowskiej tezy o homoseksualizmie Leonarda. Jak powiedział: „Nic nie jest warty obraz, który nie szokuje”. Zaszokował więc zarówno samym gestem, jak i ideowym prześmianiem wyniesionej na piedestał Mony Lisy jako dzieła o wyjątkowej randze.

R1BNrkRZKrO5z

Ilustracja przedstawia dzieło Marcela Duchampa pt. „LHOOQ”. Autor stworzył je przez dorysowanie ołówkiem wąsów i brody na pocztówce przedstawiającej reprodukcję obrazu Leonarda da Vinci „Mona Lisa”. Na pierwszym planie widać postać, która nie jest typową przedstawicielką płci, zawiera czarne, hiszpańskie wąsy zakrzywione do góry i brodę. Widoczna jest tylko połowa postaci. Kobieta ma długie, czarne, proste włosy, które opadają na ramiona oraz małe, ciemne, migdałowe oczy, które patrzą wprost na widza.

Kompozycją z pogranicza malarstwa i rzeźby była ogromna praca zatytułowana Panna młoda obnażona przez swych kawalerów, jednak (Wielka szyba), realizowana przez artystę w latach 1915‑1923. Ta enigmatyczna praca składa się z wykonanych z różnych tworzyw płaskich elementów umieszczonych pomiędzy dwiema taflami szklanymi. Niektóre z pojawiających się tu motywów są znane z wcześniejszych obrazów Duchampa, inne zrodziły się z mniej lub bardziej kontrolowanych przypadków. Tak na przykład nieforemna faktura widoczna w górnej partii kompozycji jest śladem hodowli prze artystę hodowli kurzu, a więc etapu, kiedy pozostawił szybę ułożoną na kozłach przez półtora roku na oddziaływanie nowojorskiego zabrudzenia. Następnie, po sfotografowaniu hodowli przez Man Raya, wyczyścił szybę, pozostawiając jedynie stożki kurzu utrwalone fiksatywą. Już po ukończeniu pracy nad Panną młodą ... dzieło uległo uszkodzeniu w trakcie transportu. Oglądając powstałą wskutek tego siatkę pęknięć, którymi pokryła się szyba, Marcel Duchamp zapewnił, że w ten sam sposób ujrzał uprzednio swą pracę we śnie, wobec czego w pełni akceptuje tę pozornie tylko przypadkową interwencję. Od czasu wystawienia Wielkiej szyby po raz pierwszy po dziś dzień pojawiają się liczne interpretacje, których autorzy starają się rozszyfrować przesłanie zawarte w tej pracy. Sam artysta zdawał się tym zafascynowany; w latach trzydziestych ogłosił autokomentarz pełen zawiłych schematów i rysunków technicznych, tym samym jeszcze bardziej komplikując wymowę pracy. Tematyką dzieła są erotyczne relacje pomiędzy panną młodą a kawalerami – problem wzajemnego postrzegania się bohaterów. Panna młoda i kawalerowie są bowiem od siebie oddzieleni, zamknięci w rozgraniczonych strefach, pozbawieni możliwości bezpośredniego kontaktu.

Przez dwadzieścia lat Marcel Duchamp pracował nad instalacją Étant donnés, jednym z najbardziej intrygujących dzieł sztuki XX wieku, które opiera się na ludzkiej ciekawości i potrzebie podglądania. Widz staje przed drewnianymi drzwiami z dwoma otworami, zmuszony do samotnego zajrzenia do środka, co natychmiast wprowadza go w krępującą sytuację podglądacza. Za drzwiami ukazuje się nagie ciało kobiety leżącej na trawie, oświetlone trzymaną w dłoni latarnią, która rozjaśnia scenę, ale też symbolicznie obnaża spojrzenie patrzącego. Instalacja stawia odbiorcę w roli biernego uczestnika wydarzeń, konfrontując go z własną ciekawością i wstydem.

Po ukończeniu Wielkiej szyby Duchamp manifestacyjnie porzucił działalność artystyczną i oświadczył, że jedyną dziedziną, która go odtąd interesuje, jest gra w szachy. Co pewien czas zaznaczał swoją obecność w świecie sztuki, współpracując z surrealistami przy urządzaniu wystaw bądź też prowadząc wraz z Man Ray'em eksperymenty z formami kinetycznymi, tak zwanymi rotoreliefami.

Francis Picabia brał udział w ruchu dadaistycznym w Nowym Jorku. Tematem jego prac były schematy silników, koła, tłoki, tryby, samochodowe wentylatory itp. Przedstawił je w sposób bezosobowy, tworząc dokładne, wyliczone kompozycje oparte na wyliczeniach i rysunku technicznym. Jednak zaprezentowane w pracach maszyny są absurdalne, powstały jako wyobraźnia artysty, a tytuł zamieszczony na obrazie nie ma związku z tematem.

RJASCQEPVH43D

Ilustracja przedstawia obraz Francisa Picabia pt. „Uniwersalna prostytucja”. W lewej części jest konstrukcja. Stoi na cienkiej, metalowej nóżce. Do niej u góry przylega czarny walec. Nad nim widoczny półokrąg w środku podzielony na cztery części. Dwie z nich są koloru czerwonego i niebieskiego. Zaraz obok jest drugi walec o większej średnicy. Na górze walca są trzy wystające bolce. Do dwóch zewnętrznych bolców przyczepione są przewody. Oba walce są ograniczone, okrągłą rurką. Jest dużo cienia od obu walców. W środkowej części jest druga konstrukcja. Jest szara i wygląda na kawałek metalowego pręta wygiętego w kilku miejscach. Wystają z niej dwa bolce. Są do nich przywiązane przewody, które wychodziły z drugiego walca. Pod konstrukcją jest napisanych kilka wyrazów.

Dadaistyczny okres twórczości niemieckiego artysty, Maxa Ernsta opierał się przed wszystkim na eksperymentowaniu. Artysta specjalizował się w technice kolażu. W 1925 roku wymyślił frotaż, tworzył asamblaże. Dopracował tez wiele półautomatycznych: odcisków, zdrapywania, dekalkomanii, fotomontażu, drippingu. W pracach związanych z ugrupowaniem dadaistów sprowadza do zderzenia przeciwnych sobie rzeczywistości. Zestawia i nakłada formy będące sobie obcymi nadaje im tytuły o zawiłej treści. Często są to fragmenty dadaistycznych wierszy, receptury lub banalne, abstrakcyjne hasła o zabarwieniu humorystycznym, które często nie mają z dziełem nic wspólnego lub pozostawiał je pozbawione tytułu.

Dążenie do totalności sztuki znalazło swój najpełniejszy chyba wyraz w działalności Kurta Schwittersa i jego kompozycjach Merz, obejmujących swym zakresem malarstwo, rzeźbę i poezję, nazwanych tak od fragmentu słowa z nagłówka firmowego biletu bankowego Privat und Kommerzbank, którego znaleziony skrawek wykorzystał do jednego ze swych kolaży. Jego prace uderzają tym, że stosuje w nich wyłącznie materiały z odpadów, co wpisuje się w ideę dadaizmu i jego antyestetyzmu.

Z ruchem dadaistycznym w Nowym Jorku związany był oprócz Duchampa i Picabii Amerykanin, Man Ray. Do jego najbardziej znanych kompozycji utrzymanych w stylu ready made należy Podarunek z 1921 roku.

Dadaizm, ukształtowany w kontekście doświadczeń I wojny światowej oraz głębokiego kryzysu wartości kulturowych, przyjął postawę programowej negacji wobec obowiązujących norm artystycznych, podważając zarówno sens twórczości, jak i status dzieła sztuki jako obiektu o autonomicznej wartości. Twórczość Marcela Duchampa, szczególnie rozwijana w koncepcji ready‑made, doprowadziła do zasadniczego przesunięcia akcentów z materialnego aspektu dzieła na jego wymiar ideowy. Akt wyboru i redefinicji przedmiotu codziennego użytku jako dzieła sztuki wprowadził nowy paradygmat, w którym kluczową rolę odgrywa intencja artysty oraz kontekst prezentacji, co skutkowało zakwestionowaniem tradycyjnych kryteriów wartościowania opartych na estetyce, kunszcie wykonania czy oryginalności formy. Równolegle działalność innych twórców związanych z dadaizmem ujawniała tendencję do wykorzystywania przypadku, absurdu oraz strategii dekontekstualizacji jako podstawowych narzędzi wypowiedzi artystycznej. W ich realizacjach dochodziło do zderzania elementów o odmiennym pochodzeniu i funkcji, co prowadziło do destabilizacji znaczeń oraz podważenia utrwalonych sposobów percepcji dzieła sztuki.