Rola kapistów w kształtowaniu polskiego koloryzmu
Pod lupa nowej wiedzy
Przemiany w polskim życiu artystycznym po odzyskaniu niepodległości
W malarstwie polskim okresu międzywojennego kolor zaczął odgrywać rolę nadrzędnego czynnika organizującego obraz, stając się podstawowym narzędziem budowania formy, przestrzeni i kompozycji. Tendencja ta była związana z przemianami zachodzącymi w sztuce europejskiej, gdzie po intensywnych eksperymentach awangardowych pojawiła się potrzeba uporządkowania języka artystycznego i powrotu do bardziej zrównoważonych rozwiązań. W Polsce zjawisko to wiązało się również z dążeniem do uniezależnienia sztuki od funkcji narodowych i ideowych.
W Polsce po odzyskaniu niepodległości życie artystyczne nabrało nowej energii. W środowiskach akademickich Krakowa i Warszawy coraz częściej pojawiały się głosy krytyczne wobec estetyki Młodej Polski, uznawanej przez młode pokolenie za zbyt ciężką i nieprzystającą do realiów odradzającego się państwa. Artyści wchodzący w dorosłość po 1918 roku byli otwarci na impulsy płynące z zagranicy: kubizm, futuryzm, najnowsze tendencje malarstwa francuskiego oraz doświadczenia rosyjskiej awangardy.
Kształtowanie się polskiego koloryzmu i rola kapistów
W tym kontekście ukształtowała się postawa twórcza grupy malarzy, których później nazwano kapistami. Ich zainteresowanie nowoczesnością nie oznaczało zerwania z tradycją, lecz próbę jej twórczej reinterpretacji. Malarstwo europejskie traktowali jako źródło problemów formalnych, a nie jako wzór do naśladowania. Kluczową rolę odegrał Józef Pankiewicz, który ukierunkował młodych artystów na analizę zagadnień czysto malarskich, takich jak relacje barwne czy konstrukcja obrazu.
Z inicjatywy środowiska skupionego wokół Pankiewicza powstał Komitet Paryski, umożliwiający dalsze studia we Francji. Pobyt w Paryżu okazał się przełomowy, ponieważ pozwolił na bezpośredni kontakt zarówno z dawnym malarstwem, jak i z najnowszymi zjawiskami sztuki europejskiej. Szczególne znaczenie miała refleksja nad twórczością Paula Cézanne’a i Pierre’a Bonnarda, która doprowadziła do pogłębionej analizy roli koloru jako podstawowego czynnika budującego formę.
W wyniku tych doświadczeń kolor zaczął pełnić funkcję elementu organizującego przestrzeń i modelującego bryłę bez odwoływania się do tradycyjnych środków iluzjonistycznych. Subtelne różnicowanie tonów oraz ich wzajemne oddziaływanie pozwalało budować strukturę obrazu w oparciu o relacje czysto malarskie, a kontrast barwny stawał się zasadą porządkującą kompozycję. Obraz przestawał być odwzorowaniem rzeczywistości, a stawał się autonomicznym układem wartości wizualnych. Choć wrażliwość kapistów na światło i barwę nawiązywała do impresjonizmu, ich podejście było bardziej świadome konstrukcyjnie.
Założenia malarskie i rozwój twórczości kapistów
Kompozycje pejzażowe kapistów z lat 20. i 30. XX wieku charakteryzuje świadoma fragmentaryczność ujęcia. Artyści rezygnowali z zamkniętych, klasycznych kadrów na rzecz wycinków rzeczywistości, które sprawiają wrażenie uchwyconych przypadkowo. W istocie jednak każdy motyw miał znaczenie drugorzędne – stanowił jedynie punkt wyjścia do rozwiązywania problemów malarskich. Zasadniczym celem było badanie relacji barwnych i organizacja kompozycji, a nie przedstawienie konkretnego tematu.
Postawa ta wiązała się z wyraźnym odrzuceniem narracyjności i znaczeń pozaplastycznych. Obraz traktowany był jako autonomiczna struktura, której sens wynika z układu form, napięć kolorystycznych i rytmu kompozycji. Wspólne założenia nie oznaczały jednak jednolitości twórczości – artyści szybko zaczęli rozwijać indywidualne rozwiązania.
Kolor i światło w malarstwie Józefa Czapskiego
Józef Czapski pierwsze szkice publikował w latach trzydziestych w Warszawie w Głosie Plastyków. Wówczas jego malarstwo znajdowało się pod wpływem kapistów. Nazwa tego kierunku malarskiego pochodzi od skrótu K.P., czyli Komitetu Paryskiego, założonego w 1923 r. przez Józefa Pankiewicza. Pomagał on studentom krakowskiej ASP wjeżdżącym na studia malarskie do Francji. Dla kapistów najważniejszy był kolor, którym kształtowali formę dzieła. Malowali naturę, krajobrazy, pejzaże oraz portrety. W latach trzydziestych, w tej konwencji, namalował Martwą naturę, Tramwaj, Orkiestrę, portret Miry Zimińskiej oraz sceny plenerowe: W parku, Opera Leśna w Sopocie. Pod koniec lat trzydziestych w jego twórczości zaznaczyło się wyszukane kadrowanie przestrzeni (tzw. japonizujące), które w bardziej radykalnej formie stanie się charakterystyczne dla Czapskiego. Takim obrazem były Lustra z 1937 r.
Po wojnie głównym motywem prac malarskich artysty stał się zwykły człowiek. Często stary i biedny, zagubiony w zgiełku wielkiego miasta. Obrazy o takiej tematyce to Człowiek w poczekalni i Bilard elektryczny. Jednocześnie, niejako w opozycji do tematów swoich obrazów, stosował bardzo śmiałe układy kompozycyjne i dosadne wręcz zestawienia barwne. Z czasem odszedł od tej konwencji, szczególnie w ostatnich latach życia, kiedy tracił wzrok. Powstały wówczas: Pejzaż złoto‑fioletowy, Martwa natura z owocami i karafki, Dwie białe czarki.
Kontur, walor i ekspresja barwna w malarstwie Artura Nachta‑Samborskiego
Artur Nacht‑Samborski (ur. 1898 w Krakowie, zm. 1974 w Warszawie) był jednym z ważniejszych przedstawicieli kapizmu, który konsekwentnie rozwijał ideę malarstwa opartego na autonomii koloru. Kształcił się początkowo u Wojciecha Weissa, a po doświadczeniach w Berlinie – gdzie zetknął się z ekspresjonizmem i awangardą – powrócił do Krakowa i związał się z Komitetem Paryskim. Wyjazd do Francji w 1924 roku okazał się kluczowy dla jego twórczości – tam ugruntował swoje podejście do malarstwa jako gry barwnych relacji inspirowanych m.in. sztuką Paula Cézanne’a.
Jako kapista koncentrował się przede wszystkim na kolorze, który budował formę obrazu, jednak w przeciwieństwie do wielu przedstawicieli tego nurtu nie rezygnował całkowicie z rysunku i konstrukcji. Jego malarstwo łączyło więc koloryzm z wyraźnym konturem oraz śladami wcześniejszych doświadczeń ekspresjonistycznych. Szczególnie charakterystyczne stały się jego martwe natury i pejzaże (m.in. z Hiszpanii i Balearów), w których powracał do tych samych motywów, traktując je jako pole do kolejnych wariantów malarskich.
Akty Nachta‑Samborskiego charakteryzują się miękkim modelunkiem ciała, łagodnymi liniami kształtów i subtelnością. Kolor buduje atmosferę ciszy i skupienia, a cielesność nie służy wyłącznie grze barwnej, ale subtelne przejścia tonów podkreślają kruchość i spokój postaci.
Często pojawiającym się tematem płócien malarza są martwe naturyzwłaszcza palmy i fikusy ustawiane w glinianych dzbanach, wazonach, garnkach i tworzące zwarte kompozycje, których sztywne, rozczapierzone liście wypełniają przestrzeń. Czasem malarz pozwala sobie na odważny kontrast barwny - cynober tła, szafirową kotarę, wielobarwny deseń naczynia, ale zawsze dominuje zieleń liści, zielona podłoga, krzesło, dzban czy wazon. W delikatnych zestawieniach tonalnych, bogactwie faktur i zróżnicowanym dukcie pędzla ujawnia się pełnia jego kolorystycznego kunsztu. Barwy są najczęściej matowe, zabielane.
Po II wojnie światowej odegrał istotną rolę jako pedagog, współtworząc środowisko tzw. szkoły sopockiej i kształcąc kolejne pokolenia artystów. W jego nauczaniu, podobnie jak w twórczości, kluczowe było przekonanie o wolności malarstwa i nadrzędnej roli koloru. Nawet w późnych pracach, naznaczonych doświadczeniem wojny, pozostał wierny tym założeniom, rozwijając je w bardziej osobistym i niekiedy bardziej dramatycznym kierunku.
Relacja barwna i faktura w malarstwie Jana Cybisa
Twórczość Jana Cybisa stanowi jedno z najpełniejszych urzeczywistnień programu kolorystycznego kapistów. Artysta konsekwentnie podporządkowywał obraz zasadzie budowania formy kolorem, traktując barwę jako wartość relacyjną i podstawowy element konstrukcyjny kompozycji. W jego pracach z okresu działalności Komitetu Paryskiego widoczna jest rezygnacja z linearnego konturu na rzecz granic wyznaczanych przez zestawienia kontrastujących lub dopełniających się płaszczyzn barwnych. Martwe natury i pejzaże stają się tu przestrzenią analizy optycznej, a nie próbą wiernego odtworzenia natury.
W późniejszej fazie twórczości, pozostającej nadal w duchu kapistowskim, Cybis ograniczał paletę na rzecz gam chromatycznych opartych na jednym tonie oraz rozwijał fakturę jako narzędzie intensyfikujące działanie światła. Gęsta, chropowata powierzchnia farby nie pełniła funkcji dekoracyjnej, lecz wzmacniała świetlność barw i organizowała przestrzeń obrazu. Wierność zasadzie malarskiego „rozstrzygnięcia płótna” oraz koncentracja na relacjach kolorystycznych sprawiają, że Cybis pozostaje jednym z najważniejszych i najbardziej konsekwentnych przedstawicieli kapistowskiego programu.
Znacznie koloru w budowaniu scen figuratywnych w malarstwie Zygmunta Waliszewskiego
Zygmunt Waliszewski (1897–1936) był jednym z najbardziej oryginalnych przedstawicieli kapizmu, który wniósł do tego nurtu wyjątkową energię i indywidualny styl. Kształcił się początkowo poza Polską (m.in. w Tyflisie), a następnie w Krakowie pod kierunkiem Wojciecha Weissa i Józefa Pankiewicza. Już wtedy wyróżniał się szeroką znajomością sztuki europejskiej, czerpaną z kontaktu z kolekcjami rosyjskimi oraz środowiskiem artystycznym Moskwy.
Kluczowym momentem w jego rozwoju był wyjazd do Paryża i działalność w Komitecie Paryskim. Tam ugruntował swoje zainteresowanie koloryzmem – podobnie jak inni kapiści traktował kolor jako podstawowy środek budowania obrazu. Jednak jego malarstwo wyraźnie odbiegało od bardziej „czystej” formuły kapizmu, w której malarz łączył intensywną, nasyconą barwę z żywiołową ekspresją, deformacją i wyraźnym odniesieniem do tradycji dawnego malarstwa.
Obraz Malarz i modelka z 1930 roku ukazuje charakterystyczny dla Waliszewskiego sposób upraszczania form i budowania sceny poprzez wyraziste, lecz niekrzykliwe barwy. W centrum kompozycji, na czerwonym fotelu, siedzi malarz w garniturze i kapeluszu, trzymający w dłoni paletę, a na jego kolanach z prawej strony przysiada naga modelka. Tło z tapetą, wieszakiem i zawieszonymi obrazami buduje atmosferę prywatnego, nieco zagraconego wnętrza. Waliszewski operuje wyrazistymi barwami, pozbawionymi jednak jaskrawości, a zarazem budujących ekspresję dzieła, którą dodatkowo wzmacnia wyrazista faktura. Mimo to zachowuje syntetyczność plamy barwnej - niebieskiej ściany z tapetowym wzorem oraz kontrastującej z nią czerwieni fotela.
Waliszewski często sięgał po motywy znane w malarstwie, przetwarzając je w sposób swobodny i pełen wyobraźni. Malował pejzaże, martwe natury, portrety i sceny figuralne, którym nadawał lekkość i teatralność, inspirowaną m.in. konwencją komedii dell’arte. Jego twórczość, mimo dramatycznych doświadczeń życiowych i ciężkiej choroby, zachowała radosny, dynamiczny charakter.
Obraz przedstawia trzy pary zakochanych, spędzające czas nad brzegiem jeziora, wokół roztacza się sielski krajobraz. Mężczyzna i kobieta po prawej stronie siedzą na trawie i spoglądają na siebie, stojący głębi czule się obejmują, trzecia zaś para zajęta jest wspólnym graniem i słuchaniem muzyki. Skłoniło to badaczy do wysunięcia hipotezy, że malarz przedstawił tu trzy etapy miłości: młodzieńczą, namiętną i dojrzałą. Zastanawia sposób przedstawienia postaci. Mężczyźni naszą stroje i fryzury typowe dla XVII stulecia, kobieta po prawej ma na sobie współczesną sukienkę, zaś dwie pozostałe niewiasty są nagie. Wyjaśnienie odnaleźć można w tradycji malarstwa i ikonografii podobnych scen. (...)
Tematyka obrazu – grupa osób odpoczywających i bawiących się w idyllicznym pejzażu – nawiązuje zarówno do „Koncertu wiejskiego” Tycjana, jak i skandalizującego „Śniadania na trawie” Édouarda Maneta. Z kolei sam tytuł dzieła odwołuje się do interpretacji słynnych obrazów Jean‑Antoine Watteau „Odjazd na Cyterę”. (...) Waliszewski czerpał z wielkich poprzedników, ale najważniejszą rolę odgrywał w jego obrazach kolor. Krajobraz o nasyconych barwach wypełnia światło.
Źródło: dostępny w internecie: cyfrowe.mnw.art.pl, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Dział Edukacji Muzeum Narodowego w Warszawie.
Waliszewski namalował również serię obrazów przedstawiających uczty, inspirowanych twórczością dawnych mistrzów malarstwa. Wszystkie powstały w 1933 roku, jednak kolejność ich powstania nie została ustalona.
Najbardziej charakterystyczną kompozycją jest Uczta o pionowej kompozycji i dynamicznej scenie.
Scharakteryzowane doświadczenia malarza, zarówno związane z tradycją artystyczną, jak awangardą czy kolorystycznym modernizmem, znalazły swe odbicie w kilku późnych obrazach artysty. W 1933 roku namalował serię czterech obrazów przedstawiających uczty, których kolejność powstania nie została do dziś ustalona. Przykładem literackiego podejścia Waliszewskiego do tematu jest „Uczta u Benvenuta Celliniego”, zwana także „Ucztą Renesansową”. Przedstawienie ma kameralny charakter: kilka postaci pijących wino i prowadzących rozmowy zasiada przy niewielkim stole. Atmosfera spotkania kojarzy się z greckim sympozjonem, częścią uczty po głównym posiłku poświęconą przede wszystkim dysputom i spożywaniu wina. Gospodarzem jest Benvenuto Cellini, słynny złotnik florencki, a przy tym znany ze swego temperamentu awanturnik.
(...) Oszczędna, prosta kompozycja, a także pewne motywy, jak biały stół czy znajdujący się pod nim pies, nasuwają przypuszczenie, że malarz wzorował się na słynnej kompozycji Tycjana „Chrystus z uczniami w Emaus”. W podobny sposób jest zakomponowana „Uczta Wenecka” (...) sprawia wręcz wrażenie kontynuacji, może nawet części poprzedniej sceny, przedstawiającej innych gości. Oba obrazy w swej niezwykłej, żywiołowej formie, wskazują też na fascynację dziełami gruzińskiego malarza, Pirosmanaszwilego, o którym Waliszewski planował napisać esej. Nieco inne w formie, a także atmosferze, są dwa pozostałe przedstawienia uczt, tzw. „Duża” i „Karnawałowa”. Są to większe, bardziej rozbudowane i dynamiczne kompozycje. Usytuowane w otwartej przestrzeni, malowane z rozmachem, są bardziej teatralne. Nasuwają skojarzenia z kompozycjami Tintoretta, gdzie dominuje żywa akcja, obok biesiadników pojawiają się postaci sług roznoszących jadło i sprzątających stół.Źródło: Magdalena Wróblewska, 2009, dostępny w internecie: Culture.pl, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: culture.pl/pl/dzielo/zygmunt-waliszewski-uczta-u-benvenuta-celliniego.
Jako kapista Waliszewski pozostał wierny idei autonomii malarstwa, ale rozwijał ją w bardziej ekspresyjny i narracyjny sposób, budując obrazy oparte na napięciu między kolorem, formą i wyobraźnią. Dzięki temu zajmuje wśród kapistów miejsce szczególne, jako artysta łączący koloryzm z żywiołową, niemal teatralną wizją świata.
Podsumowanie
Kapizm odegrał kluczową rolę w ukształtowaniu polskiego koloryzmu, wyznaczając nowy sposób myślenia o malarstwie jako autonomicznej dziedzinie sztuki, opartej przede wszystkim na relacjach barwnych. Artyści związani z Komitetem Paryskim, inspirując się zarówno tradycją, jak i nowoczesnymi zjawiskami sztuki europejskiej, stworzyli spójną, choć zróżnicowaną wewnętrznie postawę twórczą, w której kolor stał się podstawowym środkiem budowania formy i przestrzeni.
Ich działalność nie tylko wpłynęła na rozwój malarstwa w okresie międzywojennym, ale także ukształtowała kolejne pokolenia artystów, szczególnie poprzez działalność pedagogiczną po II wojnie światowej. Indywidualne drogi twórcze takich malarzy jak Czapski, Nacht‑Samborski czy Waliszewski pokazują, że wspólne założenia mogły prowadzić do odmiennych, oryginalnych rozwiązań artystycznych.