Nowa figuracja i art brut – powojenne poszukiwania nowego obrazu człowieka
Pod lupą nowej wiedzy
Nowa figuracja i art brut jako powojenne redefinicje obrazu człowieka
W drugiej połowie XX wieku sztuka stanęła wobec konieczności ponownego określenia miejsca człowieka w świecie naznaczonym wojną, przemocą i kryzysem wartości. Po okresie dominacji abstrakcji, która doprowadziła do radykalnego uniezależnienia się sztuki od przedstawienia, pojawiła się potrzeba powrotu do figury, lecz w formie głęboko przekształconej. Nowa figuracja oraz art brut stały się dwiema odmiennymi, lecz komplementarnymi odpowiedziami na ten kryzys. Oba zjawiska odrzucały tradycyjne modele reprezentacji, a jednocześnie podkreślały, że figura ludzka może pozostać nośnikiem doświadczeń egzystencjalnych, emocjonalnych i społecznych.
Nowa figuracja, rozwijająca się od lat pięćdziesiątych, nie była próbą restauracji dawnego realizmu. Jej twórcy przedstawiali człowieka w sposób zdeformowany, przerysowany lub fragmentaryczny, traktując figurę jako znak, ślad lub metaforę kondycji ludzkiej. W pracach takich artystów jak Francis Bacon figura staje się polem napięcia między cielesnością a destrukcją, a jej dramatyczna ekspresja odzwierciedla powojenne poczucie niepewności i zagrożenia. Nowa figuracja rozwijała się równolegle w Europie i Ameryce Łacińskiej, czerpiąc z ekspresjonizmu, surrealizmu i informelu, lecz zachowując własną autonomię i różnorodność. Nie tworzyła jednolitego programu ani manifestu, lecz była zbiorem indywidualnych prób odzyskania figury jako narzędzia krytycznej refleksji nad współczesnością.
Art brut, sformułowany przez Jeana Dubuffeta, stanowił bardziej radykalne odrzucenie akademickich norm estetycznych. Jego twórcy poszukiwali autentyczności w spontanicznym geście, prymitywizacji formy i świadomej antyestetyce. Figura w art brut nie musiała być przedstawiona w sposób rozpoznawalny; mogła istnieć jako zapis impulsu, jako ślad psychicznego napięcia lub jako wyraz buntu wobec kulturowych konwencji. Dubuffet podkreślał wartość twórczości surowej, nieoswojonej, wolnej od presji tradycji, co czyniło art brut ważnym punktem odniesienia dla wielu artystów nowej figuracji, poszukujących sposobów wyjścia poza kanon piękna i reprezentacji. Oba nurty, choć odmienne w założeniach, łączyły przekonanie, że figura ludzka może stać się przestrzenią intensywnej ekspresji i krytycznej analizy współczesności.
Francis Bacon i jego poszukiwania figuracji
Francis Bacon należy do najważniejszych malarzy XX wieku i twórców, którzy wypracowali całkowicie indywidualny język obrazowania. Centralnym tematem jego prac jest ludzkie cierpienie, osamotnienie oraz napięcia egzystencjalne, które wyrażane są poprzez dramatyczną ekspresję i posępną, niepokojącą atmosferę. Bacon tworzył obrazy figuratywne, lecz konsekwentnie deformował przedstawiane postaci, umieszczając je w zamkniętych wnętrzach, na neutralnych tłach lub w geometrycznych strukturach przypominających klatki. Jego twórczość sytuowana jest w obrębie powojennej nowej figuracji.
Bacon (1909–1992) rozpoczął pracę z malarstwem olejnym w 1929 roku, mając zaledwie dwadzieścia lat. Był artystą samoukiem; nie ukończył żadnej akademii sztuk pięknych. W Londynie, Paryżu i Berlinie intensywnie studiował sztukę, odwiedzając muzea i galerie, a spotkanie z twórczością niektórych artystów okazało się dla niego przełomowe. Szczególne znaczenie miała wystawa Pabla Picassa w galerii Paula Rosenberga w Paryżu, która utwierdziła Bacona w decyzji poświęcenia się malarstwu. Zafascynowały go biomorficzne, zdeformowane postacie Picassa, pozbawione cech ludzkiej harmonii i poddane procesowi dehumanizacji. Wpływ Picassa jest wyraźnie widoczny w wczesnych pracach Bacona, zwłaszcza w jego pierwszym dojrzałym i wysoko ocenionym przez krytykę obrazie Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania z 1944 roku.
Artysta wielokrotnie powracał do motywu Ukrzyżowania, tworząc kolejne warianty tego tematu, między innymi tryptyki Trzy studia do Ukrzyżowania z 1962 roku oraz Ukrzyżowanie z 1965. W obu przypadkach umieszczał postaci na intensywnie czerwonym lub czerwonopomarańczowym tle, które potęgowało dramatyczny charakter sceny. Po latach Bacon podkreślał, że motyw Ukrzyżowania stanowił dla niego znakomity punkt wyjścia, wielokrotnie opracowany przez dawnych mistrzów, a jednocześnie na tyle pojemny, by mógł służyć jako przestrzeń do eksplorowania różnych aspektów ludzkich zachowań i emocji.
Malarstwo portretowe Bacona
Portret zajmował w twórczości Bacona miejsce szczególne. Artysta wielokrotnie przedstawiał osoby ze swojego najbliższego otoczenia: Isabel Rawsthorne i Henriettę Moraes, które były jego przyjaciółkami i modelkami, Luciana Freuda – malarza i wieloletniego przyjaciela, a także Petera Lacy’ego i George’a Dyera, z którymi łączyły go intensywne relacje emocjonalne. Dyer, znacznie młodszy od Bacona, stał się jedną z najważniejszych postaci w jego ikonografii; według anegdoty rozpowszechnianej przez samego artystę miał poznać go w chwili, gdy młody mężczyzna włamał się do jego pracowni przez okno. Bacon obdarzył go uczuciem łączącym fascynację erotyczną z rodzajem opiekuńczej czułości.
W latach czterdziestych Bacon stworzył serię Głów, przedstawiając anonimowe, niejednoznaczne postaci, często sprowadzone do zarysu otwartych ust i zębów, jedynie sugerujących obecność człowieka. Dominowały w nich odcienie szarości i czerni, a farba nakładana była pionowymi, rozedrganymi pociągnięciami pędzla, co potęgowało wrażenie niepokoju i rozchwiania.
Pod koniec tej dekady artysta zetknął się z Portretem papieża Innocentego X Diego Velázqueza, który wywarł na nim ogromne i długotrwałe wrażenie. Bacon wielokrotnie podkreślał, że obraz ten stał się jego obsesją, a jego siła polegała na niezwykłej zdolności Velázqueza do połączenia niemal ilustracyjnej precyzji z głębokim ładunkiem emocjonalnym. Mimo że przez kilka miesięcy przebywał w Rzymie, nigdy nie zdecydował się zobaczyć oryginału, tłumacząc, że obawiał się konfrontacji z dziełem, które sam wielokrotnie przetwarzał i deformował.
W swoich interpretacjach postaci papieża Bacon zastępował spokojną, surową twarz z obrazu Velázqueza twarzą wykrzywioną w krzyku – czasem pełnym przerażenia, innym razem gniewu. W kilku wersjach artysta nawiązywał do słynnej sceny z Pancernika Potiomkina, przenosząc na twarz Innocentego szeroko otwarte usta i zakrzywione binokle przerażonej kobiety. Powstały również kompozycje, w których papież siedzi na tle dwóch powieszonych tusz wołowych, co nadaje przedstawieniu upiorny, niemal groteskowy charakter. Bacon sam pozował do fotografii z rozpłatanymi tuszami za plecami, co dodatkowo podkreślało jego zainteresowanie cielesnością, destrukcją i teatralnością obrazu.
Nowa figuracja w tryptykach Bacona
W tryptykach Bacona postaci ujmowane są często w dużym skrócie perspektywicznym i przedstawiane w swobodnych, niewystudiowanych pozach. Leżą, śpią z podkurczonymi nogami, siedzą z kostką jednej nogi opartą na udzie drugiej, jak podczas nieformalnej rozmowy czy chwilowego odpoczynku. Takie ujęcia pojawiają się między innymi w Trzech studiach Luciana Freuda z 1969 roku oraz w Tryptyku – dwóch postaciach leżących na łóżku z towarzystwem z 1968 roku. Wrażenie naturalności i intymności wynikało w dużej mierze z faktu, że Bacon nie malował z żywego modela. Korzystał z fotografii wykonywanych przez Johna Deakina, Petera Bearda, Johna Edwardsa, a także z własnych zdjęć.
Szczególnie cenił fotografie Deakina, które powstawały szybko, bez przygotowań, bez aranżowania przestrzeni i bez ustawiania światła. Deakin uważał się raczej za dokumentalistę niż artystę‑fotografa, a jego sposób pracy odpowiadał Baconowi, ponieważ pozwalał uchwycić spontaniczne gesty, niekontrolowane ruchy i niepozowane zachowania. Dzięki temu postaci na obrazach Bacona sprawiają wrażenie, jakby nie były świadome obecności obserwatora. Nie pozują, nie teatralizują, lecz trwają w swoich czynnościach, myślach i napięciach, co nadaje jego tryptykom charakter intymnego, a zarazem niepokojącego zapisu ludzkiej obecności.
Inspiracje i przetworzenia w późnym malarstwie Bacona
W ostatnich latach swojej twórczości Bacon chętnie powracał do ulubionych motywów, sięgając zarówno do literatury klasycznej, jak i do dawnych mistrzów. Przykładem tego są Tryptyk inspirowany Oresteją Ajschylosa z 1981 roku oraz Edyp i sfinks według Ingresa z 1983. W latach osiemdziesiątych jego paleta stawała się bardziej stonowana i chłodna, a przedstawienia – zarówno postaci, jak i tła – zyskiwały większą precyzję wykończenia. Gest malarski, wcześniej gwałtowny i rozedrgany, ulegał wyciszeniu, co nadawało późnym pracom bardziej zdyscyplinowany charakter.
Dzieła Bacona od początku budziły silne emocje. Ich intensywność, brutalna szczerość i bezpośredniość sprawiały, że widzowie często odbierali je jako formę wizualnej przemocy. Artysta wielokrotnie odnosił się do tych zarzutów, podkreślając, że nie zamierzał epatować grozą. Jak mówił, nie próbował wywoływać strachu, lecz oddać rzeczywistość w sposób możliwie surowy i bezpośredni. Jego zdaniem to właśnie ta bezpośredniość bywa odbierana jako przerażająca, ponieważ ludzie często reagują niechęcią na prawdę przedstawioną bez upiększeń. Bacon podkreślał, że w swoich obrazach nie malował strachu, lecz krzyk – czysty impuls, emocję w stanie pierwotnym. Uważał, że gdyby głębiej zastanowił się nad przyczynami krzyku, mógłby oddać go jeszcze trafniej.
Geneza art brutu
Sztuka nieprofesjonalna, rozwijająca się już pod koniec XIX wieku, obejmowała twórczość związaną ze sztuką naiwną i ludową, powstającą poza akademickimi kanonami. Jej autorzy nie byli wykształconymi artystami; wywodzili się z różnych środowisk, a ich prace cechowała niezależność od obowiązujących mód i tendencji. Estetyka tych dzieł wynikała z osobistych doświadczeń, kontekstu społecznego oraz potrzeby ekspresji, często o charakterze autobiograficznym. W wielu przypadkach twórcami byli ludzie z niepełnosprawnościami intelektualnymi, osoby chore psychicznie lub ci, dla których sztuka stanowiła jedyną formę komunikacji ze światem zewnętrznym. Ich prace wyróżniały się surowością, intensywnością emocjonalną i oryginalnością technik. **
Szukał zjawisk twórczych wśród ludzi, którzy mają odwagę rozwijać je bezinteresownie i swobodnie, łamiąc wszelkie obwarowania społeczne i zachowując, przynajmniej w swoim przekonaniu, odpowiedni dystans w stosunku do nich.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: B. Majewska, Dubuffet, [w:] Sztuka inna, sztuka ta sama. Warszawa 1974); Aleksander Jackowski*, Mit sztuki poza kulturą. Art Brut*, Konteksty 1994, 59‑60.
Termin art brut wprowadził w 1945 roku Jean Dubuffet, francuski malarz i teoretyk, który w swoich pismach podkreślał represyjny charakter kultury i sztuki oficjalnej. Dubuffet zainteresował się twórczością dzieci, osób uznawanych za „prymitywnych” oraz pacjentów szpitali psychiatrycznych, widząc w ich pracach autentyzm, spontaniczność i wolność od konwencji. Uważał, że to właśnie w tych formach ekspresji ujawnia się sztuka w stanie surowym, nieskażona tradycją i społecznymi oczekiwaniami.
Art Brut to wszystko, co tworzą ludzie niezbrukani kulturą artystyczną; prace, w których mimikra (…) odgrywa znikomą rolę albo nie odgrywa żadnej (…) czyste działanie artystyczne, niewyrafinowane i w żadnym swoim aspekcie wymyślone na nowo przez twórcę, powodowanego własnym instynktem.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Jean Dubuffet, w: J. Thompson, Jak czytać malarstwo współczesne, Kraków 2006, s. 233.
Jean Dubuffet i jego sztuka surowa
Twórczość Jeana Dubuffeta wyróżnia buntownicza postawa wobec kultury wysokiej i tradycyjnie pojmowanego piękna. Artysta rozpoczął działalność stosunkowo późno, bo w wieku czterdziestu jeden lat, po służbie wojskowej i udanej karierze handlarza winem. W kolejnych dekadach pisał wiersze i teksty teoretyczne, grał jazz, eksperymentował z materiałami i technikami, tworzył malarstwo, rysunek, grafikę oraz wielkoformatowe rzeźby plenerowe. Jego praktyka artystyczna była niezwykle innowacyjna: mieszał farby ze żwirem, wykonywał odciski liści i skórek pomarańczy, stosował asamblaż i niekonwencjonalne narzędzia.
W 1945 roku Dubuffet odwiedził szpitale psychiatryczne i więzienia we Francji i Szwajcarii, aby bezpośrednio zapoznać się z twórczością osób funkcjonujących poza oficjalnym obiegiem sztuki. Kilka lat później założył w Paryżu Towarzystwo Art Brutu, którego pierwszą wystawę – prezentującą dwieście prac sześćdziesięciu trzech autorów – zorganizował w 1949 roku. Jednym z kluczowych dzieł odsłaniających jego poglądy na sztukę i art brutu jest Poród z 1944 roku. Dubuffet traktował ten obraz jako metaforę aktu twórczego, ale także jako manifest formalny: podkreślał w nim znaczenie linearyzmu, spłaszczenia form i odwrócenia perspektywy. Jego celem było nie tylko stworzenie nowego języka malarskiego, lecz także zmiana sposobu myślenia o sztuce – redefinicja tego, czym sztuka jest i czym może być. Dubuffet dążył do sztuki surowej, spontanicznej, wolnej od konwencji i presji kultury, widząc w niej najczystszy wyraz ludzkiej ekspresji.
W kwietniu 1950 roku francuski artysta Jean Dubuffet rozpoczął serię obrazów zatytułowanych Corps de Dame. Zniekształcenie kobiecego ciała w tych pracach przypomina rozwiązania stosowane przez holendersko‑amerykańskiego malarza Willema de Kooninga. Dubuffet traktował jednak deformację nie jako gest ekspresjonistyczny, lecz jako świadome odejście od kulturowych ideałów piękna, dążąc do ukazania figury w stanie surowym, pozbawionym konwencji.
Postawę Jeana Dubuffeta od początku cechował konsekwentny opór wobec konwencji artystycznych. Artysta wypracował własny styl i metodę pracy, wykorzystując niekonwencjonalne materiały oraz techniki. W obliczu tragedii i okrucieństw II wojny światowej odrzucił tradycyjne pojęcie piękna, dążąc do sztuki bezkompromisowej bezpośredniości i agresji. Dubuffet uważał, że tylko twórczość wolna od kulturowych filtrów może oddać autentyczne doświadczenie człowieka, dlatego poszukiwał form ekspresji surowej, spontanicznej i niezależnej od akademickich norm.
W 1978 roku Dubuffet namalował serię trzech obrazów pod wspólnym tytułem Mnemotechnika. Termin ten odnosi się do sposobów i technik szybkiego zapamiętywania. Na płótnach artysta umieścił zdeformowane, swobodnie rozrzucone, embrionalne postacie, figury i kształty. Dubuffet świadomie łamie tu wszelkie zasady kompozycyjne – rezygnuje z symetrii, rytmu i równowagi. Obrazy przypominają próbę zapisu stanu podświadomości człowieka podczas procesu zapamiętywania, któremu towarzyszą chaos, dezorganizacja i przeciążenie informacyjne. Seria ta stanowi jednocześnie rozwinięcie jego idei art brutu, w której spontaniczny impuls i surowość formy mają oddać autentyczny przebieg wewnętrznych procesów psychicznych.
Podsumowanie
Nowa figuracja oraz art brut ukazują zasadniczą przemianę w sposobie ujmowania człowieka w sztuce drugiej połowy XX wieku. Figura ludzka przestaje pełnić funkcję wiernego odwzorowania rzeczywistości, stając się nośnikiem doświadczeń egzystencjalnych, emocjonalnych i społecznych. Deformacja, fragmentaryzacja oraz świadome odejście od kanonów piękna prowadzą do odsłonięcia napięć wpisanych w ludzką kondycję, ujawniając zarówno jej cielesność, jak i psychiczny wymiar.
W twórczości Francisa Bacona figura zostaje poddana dramatycznej transformacji, która intensyfikuje wyraz cierpienia, osamotnienia i niepewności istnienia. Z kolei koncepcja art brutu Jeana Dubuffeta wprowadza perspektywę radykalnego odrzucenia kulturowych norm, akcentując spontaniczność, surowość i autentyzm wypowiedzi artystycznej. Oba nurty, mimo odmiennych założeń, prowadzą do wspólnego celu – redefinicji obrazu człowieka poprzez odejście od iluzji harmonii na rzecz ukazania jego złożoności i niejednoznaczności.
Powojenne poszukiwania artystyczne unaoczniają, że obraz człowieka nie jest kategorią stałą, lecz podlega ciągłym przekształceniom, zależnym od kontekstu historycznego, społecznego i kulturowego. Nowa figuracja i art brut pozostają istotnymi punktami odniesienia dla współczesnej sztuki, w której refleksja nad człowiekiem nadal realizuje się poprzez napięcie między formą a doświadczeniem, między przedstawieniem a jego przekroczeniem.