Fotografia nieznanego autorstwa przedstawia czarno-białą abstrakcyjną rzeźbę, która kształtem przypomina ludzkie nogi. Budowa rzeźby nie jest jednolita. Obok białych elementów widoczne są czarne kratownice. Zdjęcie zostało wykonane na tle błękitnego nieba.
Fotografia nieznanego autorstwa przedstawia czarno-białą abstrakcyjną rzeźbę, która kształtem przypomina ludzkie nogi. Budowa rzeźby nie jest jednolita. Obok białych elementów widoczne są czarne kratownice. Zdjęcie zostało wykonane na tle błękitnego nieba.
Forma i przestrzeń w rzeźbie powojennej
WOK-005-FOTO0
1
Pod lupą nowej wiedzy
Rzeźba powojenna jako przestrzeń eksperymentu i refleksji
W okresie powojennym sztuka przestaje pełnić funkcję dekoracyjną, a staje się narzędziem analizy, interpretacji i krytycznej refleksji nad rzeczywistością. Dzieło nie jest już traktowane jako analogia absolutu, lecz jako indywidualna ekspresja, często o charakterze oczyszczającym. Przemiana ta wyrasta z procesów zapoczątkowanych na początku XX wieku i wzmocnionych przez awangardę lat 30., która zwróciła uwagę na pierwotne instynkty, uniwersalne doświadczenia oraz potrzebę poszukiwania wspólnego mianownika dla ludzkiej kondycji.
W drugiej połowie XX wieku rzeźba przyjmuje postać wyjątkowo zróżnicowaną pod względem tematyki, technik i materiałów. Jej istotą staje się eksperyment, łączenie odmiennych środków wyrazu oraz poszukiwanie nowych form. Twórcy podejmują dialog z tradycją bądź świadomie się od niej odcinają, jednak znaczącym punktem odniesienia pozostaje twórczość Augusta Rodina. Jego otwartość na nowe tendencje, zainteresowanie dynamiką formy oraz traktowanie rzeźby jako medium ekspresji wywarły trwały wpływ na rozwój rzeźby w drugiej połowie XX wieku.
Aby zrozumieć poruszane w tym materiale zagadnienia, przypomnij sobie:
R1JDWQQVrBSdc
Ilustracja interaktywna 1. Rodin wprowadził do rzeźby światłocieniowy modelunek i różnicowanie faktury. Odrzucił dziewiętnastowieczny alegoryzm, a wprowadził symbolizm, poprzez odpowiednie ułożenie ciała.
Ilustracja interaktywna 1. Rodin wprowadził do rzeźby światłocieniowy modelunek i różnicowanie faktury. Odrzucił dziewiętnastowieczny alegoryzm, a wprowadził symbolizm, poprzez odpowiednie ułożenie ciała.
August Rodin, „Myśliciel”, 1903, Musée Rodin, Paryż, Francja, online-skills, CC BY 3.0".
Rzeźba kinetyczna - kontynuacja i rozwój
Kontynuacja rozwoju rzeźby kinetycznej w drugiej połowie XX wieku wiązała się z wyraźnym poszerzeniem jej języka formalnego oraz redefinicją samego pojęcia ruchu w dziele sztuki. Ruch przestał być jedynie efektem mechanicznym, a stał się podstawowym elementem konstrukcyjnym i znaczeniowym, współtworzącym sens realizacji. Wraz z postępem technologicznym artyści zaczęli wykorzystywać nowe materiały i źródła energii, co umożliwiło tworzenie bardziej złożonych, zmiennych i często interaktywnych struktur.
W tym okresie rzeźba kinetyczna coraz częściej przekraczała granice tradycyjnie pojmowanej rzeźby, zbliżając się do instalacji i sztuki środowiskowej. Istotną rolę odgrywał również odbiorca, którego percepcja i obecność stawały się częścią dzieła. Tym samym rozwój tego nurtu odzwierciedlał szersze przemiany w sztuce współczesnej, gdzie nacisk kładziono nie tylko na formę, lecz także na proces, doświadczenie i relację między dziełem a widzem.
Artyści skupili się na zagadnieniu ruchu zarówno rzeczywistego, jak i pozornego.
Już Alexander Calder w początkowym etapie twórczości kształtował ideę ruchomych układów mobilnych, opartych na delikatnej równowadze elementów i rzeczywistym ruchu. W późniejszym okresie jego działalność ewoluowała w stronę monumentalnych form stabilnych (stabile), w których dynamika została przekształcona w napięcie kompozycyjne i wizualne odczucie ruchu. Pionierskie podejście Caldera do rzeźby, które uważał za abstrakcję kinetyczną, było integralną częścią ewolucji modernizmu. Uznał, że w rzeźbie istnieje wewnętrzny element aktywności, którego widz staje się częścią, gdy zmuszony jest do działania.
Alexander Calder, Sumac II z 1952 roku to praca o charakterystycznej dla artysty, wieloelementowej konstrukcji. Rzeźba składa się z malowanych, cienkich blaszek zawieszonych na lekkim szkielecie z drutów, które tworzą ażurową, otwartą strukturę reagującą na najmniejsze poruszenia powietrza. Elementy rozmieszczone są w różnych odległościach od siebie, dzięki czemu całość sprawia wrażenie rozczłonkowanej, swobodnie rozpiętej w przestrzeni kompozycji. Lekkość materiałów i precyzyjny układ drutów nadają pracy wrażenie delikatności oraz potencjalnej niestabilności, choć w rzeczywistości konstrukcja jest starannie wyważona. Sumac II jest rzeźbą dynamiczną, której ostateczny kształt ujawnia się dopiero w ruchu – zależnym zarówno od działań człowieka, jak i od naturalnych sił otoczenia. Dzięki temu dzieło nie jest zamkniętą formą, lecz zmienną, reagującą na przestrzeń strukturą, w pełni realizującą ideę rzeźby kinetycznej.
RVTBSWODu68cc
Rzeźba umieszczona na szarym tle, została stworzona z czerwonych blaszek oraz czerwonego drutu. Podstawę konstrukcji stanowi cienki, wygięty drut, na którego rozgałęzieniach przymocowano trójkątne oraz okrągłe blaszki. Jedna z blaszek, umieszczona pośrodku fotografii, posiada okrągły otwór. Część pracy jest widoczna z boku.
Alexander Calder, „Sumac II”, 1952 r, Muzeum Sztuk Pięknych, Montreal, Kanada, sheldonartmuseum.org, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu)
Źródło: Alexander Calder, Sumac II, Rzeźba kinetyczna (malowane blachy i pręty metalowe), Muzeum Sztuk Pięknych, Montreal, dostępny w internecie: https://sheldonartmuseum.org/news/alexander-calder [dostęp 24.11.2021], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
R5iCVL75LMOJo
Ilustracja interaktywna o kształcie poziomego prostokąta przedstawia rzeźbę Alexandra Caldera „Czerwone Mobile”. Fotografia ukazuje konstrukcję metalową zawieszoną pod sufitem, na które składają się czerwone blaszki zamocowane na drucikach i prętach. Wprawiona w ruch konstrukcja pozostawia na ścianie ruchome cienie. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Zawieszone w powietrzu elementy składają się z malowanych blach łączonych szkieletem z prętów i drutu. 2. Rzeźba wykonuje powolny ruch z obliczoną równowagą, mając na celu stworzenie wizualnego odpowiednika harmonijnej, ale nieprzewidywalnej aktywności natury.
Ilustracja interaktywna o kształcie poziomego prostokąta przedstawia rzeźbę Alexandra Caldera „Czerwone Mobile”. Fotografia ukazuje konstrukcję metalową zawieszoną pod sufitem, na które składają się czerwone blaszki zamocowane na drucikach i prętach. Wprawiona w ruch konstrukcja pozostawia na ścianie ruchome cienie. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Zawieszone w powietrzu elementy składają się z malowanych blach łączonych szkieletem z prętów i drutu. 2. Rzeźba wykonuje powolny ruch z obliczoną równowagą, mając na celu stworzenie wizualnego odpowiednika harmonijnej, ale nieprzewidywalnej aktywności natury.
Alexander Calder, „Czerwone Mobile”, 1961, Malowane blachy i pręty metalowe, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu, ggpht.com, CC BY 3.0.
Rzeźba kinetyczna „Marszczona z czerwonym krążkiem”, wykonana z blachy, została stworzona przez Alexandra Caldera [czytaj: alexandera koldera] w roku 1973. Znajduje się na Schlossplatz [czytaj: szlosplatz] w Stuttgarcie w Niemczech. Abstrakcyjna praca wykorzystuje wiatr w celu poruszania się osadzonych na prętach elementów. Dzieło jest wieloelementowe, dynamiczne, wielokierunkowe (elementy poziome, pionowe, ukośne).
R1GKKWjn6uV6E
Fotografia przedstawia rzeźbę wykonaną z kolorowej blachy - jej kolory to żółty, biały, czerwony i czarny.. Przedstawia abstrakcyjny, geometryczny kształt. Ma trzy nogi, które później zwężają się w jedną całość, a na szczycie umieszczono poziomy pręt. Na jednym końcu pręta jest zamocowane czerwone koło z blachy, a na drugim - trzy wieloboczne kształty w kolorze czerwonym, połączone prętami. Rzeźba stoi na deptaku, po którym chodzi wiele ludzi. W tle stoją budynki i rosną drzewa.
Alexander Calder, „Marszczona z czerwonym krążkiem”, 1973 r., Schlossplatz, Stuttgart, Niemcy, rubywilson033, materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu)
Źródło: Alexander Calder, Marszczona z czerwonym krążkiem, rzeźba kinetyczna, Schlossplatz, dostępny w internecie: https://rubywilson0331.pixnet.net/blog/post/218046803-%E5%BE%B7%E5%9C%8B%E8%87%AA%E7%94%B1%E8%A1%8C%E4%B9%8B%E6%96%AF%E5%9C%96%E5%8A%A0%E7%89%B9%EF%BC%9A%E5%9C%8B%E7%8E%8B%E5%A4%A7%E9%81%93%E3%80%81%E7%8E%8B%E5%AE%AE%E5%BB%A3%E5%A0%B4 [dostęp 12.12.2022], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Większe prace zostały wykonane pod jego kierunkiem, przy użyciu klasycznych technik, stosowanych przez tradycyjnych rzeźbiarzy, w tym jego ojca i dziadka. Calder zaczął rysować swoje projekty na brązowym papierze rzemieślniczym, który powiększał za pomocą siatki. Większość monumentalnych prac wykonał po 1962 roku w Etablissements Biémont w Tours we Francji. Stabilizatory wykonane były z blachy stalowej, a następnie pomalowane na czarno lub w kolorze, wyjątkiem jest swtorzona w 1967 roku Trzy dyski.
RQz8r1SK1cPBS
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia instalację Alexandra Caldera „Trzy dyski”. Jest metalową, abstrakcyjną konstrukcją osadzoną w terenie. Fotografia ukazuje rzeźbę na placu, za nią znajduje się widok na drzewa i zabudowę miejską oraz chmury na niebie. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Rzeźba składa się z pięciu łuków wykonanych z niepolerowanej stali nierdzewnej. 2. Zachodzące na siebie łuki stoją na sześciu smukłych słupkach, których wierzchołki zdobią dwa punkty i trzy dyski. 3. Abstrakcyjne i asymetryczne, ale zrównoważone formy tworzą cienie i światła, które sprawiają wrażenie tanecznych ruchów. 4. Rzeźba symbolizuje ludzki postęp i siłę.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia instalację Alexandra Caldera „Trzy dyski”. Jest metalową, abstrakcyjną konstrukcją osadzoną w terenie. Fotografia ukazuje rzeźbę na placu, za nią znajduje się widok na drzewa i zabudowę miejską oraz chmury na niebie. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Rzeźba składa się z pięciu łuków wykonanych z niepolerowanej stali nierdzewnej. 2. Zachodzące na siebie łuki stoją na sześciu smukłych słupkach, których wierzchołki zdobią dwa punkty i trzy dyski. 3. Abstrakcyjne i asymetryczne, ale zrównoważone formy tworzą cienie i światła, które sprawiają wrażenie tanecznych ruchów. 4. Rzeźba symbolizuje ludzki postęp i siłę.
Alexander Calder, „Trzy dyski”, 1967, Ville de Montréal, Kanada, wikimedia.org, CC BY-SA 3.0.
W czerwcu 1969 roku Calder ustawił jedną ze swoich monumentalnych prac „Wielka prędkość” w Grand Rapids w stanie Michigan. Rzeźba jest pierwszym dziełem w Stanach Zjednoczonych, które otrzymało dofinansowanie z National Endowment for the Arts. Rzeźba stała się popularnym miejscem spotkań zarówno mieszkańców, jak i turystów, jest centralnym punktem corocznego Festiwalu Sztuki w mieście.
R1QzWzdhORgyP
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia instalację Alexandra Caldera „Wielka prędkość”. Fotografia przedstawia rzeźbę artysty umiejscowioną na miejskim placu. Obiekt jest koloru czerwonego. Tłem jest zabudowa miejska, na którą składają się drzewa wraz z fragmentem blokowej architektury. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Calder zastosował płaską blachę stalową, nitowana i spawaną. 2. Rzeźba ma 43 stopy wysokości, 54 stopy długości i 30 stóp szerokości i waży 42 tony. Jest pomalowana na jasnoczerwony kolor. 3. Praca, w przeciwieństwie do ruchomych mobile jest statyczna.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia instalację Alexandra Caldera „Wielka prędkość”. Fotografia przedstawia rzeźbę artysty umiejscowioną na miejskim placu. Obiekt jest koloru czerwonego. Tłem jest zabudowa miejska, na którą składają się drzewa wraz z fragmentem blokowej architektury. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Calder zastosował płaską blachę stalową, nitowana i spawaną. 2. Rzeźba ma 43 stopy wysokości, 54 stopy długości i 30 stóp szerokości i waży 42 tony. Jest pomalowana na jasnoczerwony kolor. 3. Praca, w przeciwieństwie do ruchomych mobile jest statyczna.
Alexander Calder, „Wielka prędkość”, 1969, Grand Rapids, Michigan, Stany Zjednoczone, wikimedia.org, domena publiczna.
Czołowym artystą awangardy lat 50. i 60. był Jean Tinguely, który zasłynął m.in. z budowy mechanizmów, które wprawiał w bardzo szybki ruch, tak że stawały się niewidoczne. Inne jego prace to tzw. babaluby. Baluby – cykl kolorowych rzeźb, posiadających oprócz metalu - pióra, drewno, skórę. Wprawione w ruch, wydawały różnego rodzaju dźwięki. nnymi reprezentantami sztuki kinetycznej byli Jesus‑Rafael Soto i Marcel Duchamp.
R1cYlorXLTCbj
Ilustracja interaktywna 1. Baluby – cykl kolorowych rzeźb, posiadających oprócz metalu - pióra, drewno, skórę. Wprawione w ruch, wydawały różnego rodzaju dźwięki. nnymi reprezentantami sztuki kinetycznej byli Jesus‑Rafael Soto i Marcel Duchamp.
Ilustracja interaktywna 1. Baluby – cykl kolorowych rzeźb, posiadających oprócz metalu - pióra, drewno, skórę. Wprawione w ruch, wydawały różnego rodzaju dźwięki. nnymi reprezentantami sztuki kinetycznej byli Jesus‑Rafael Soto i Marcel Duchamp.
Jean Tinguely Baluba, www.wikiart.org, domena publiczna.
Kształtowanie postawy artystycznej Alberto Giacomettiego
Alberto Giacometti to jeden z najważniejszych rzeźbiarzy XX wieku. Od młodości kształcił się artystycznie – za namowa ojca rozpoczął naukę w Ecole des Beaux‑Arts i Ecole des Arts Industriels w Genewie. W 1922 roku wyjechał do Paryża. Początkowo związał się z kubistamii inspirował się rzeźbą prymitywną, fascynowały go starożytne kultury – w szczególności sumeryjska, egipska, cykladzka, afrykańska i aborygeńska.
To nie grecka statua jest najpiękniejsza, ani rzymska, a już na pewno nie renesansowa, tylko egipska. Jakże żywe są te głowy, zupełnie jakby naprawdę patrzyły, mówiły.
giacom1 Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Reinhold Hohl, Giacometti: Eine Bildbiographie, Hatje Verlag, Ostfildern‑Ruit 1998, s.33, w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 93.
RNyJOfh2TOMrH
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Kobieta‑łyżka”. Ukazuje fotografię rzeźby figuralnej o zgeometryzowanym kształcie przypominającym postać ludzką. Składa się z ustawionych jeden na drugim: sześcianie, walcu, kuli o kształcie elipsy, walcu oraz większym i mniejszym sześcianie. Posiada gładką fakturę. Rzeźba jest koloru czarnego. Stoi we wnętrzu, na szarej podłodze. Tłem jest biała ściana. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Wysokość rzeźby to 1,43 m wysokości. 2. Rzeźba przypomina posąg wotywny, wzorowany na afrykańskich totemach.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Kobieta‑łyżka”. Ukazuje fotografię rzeźby figuralnej o zgeometryzowanym kształcie przypominającym postać ludzką. Składa się z ustawionych jeden na drugim: sześcianie, walcu, kuli o kształcie elipsy, walcu oraz większym i mniejszym sześcianie. Posiada gładką fakturę. Rzeźba jest koloru czarnego. Stoi we wnętrzu, na szarej podłodze. Tłem jest biała ściana. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Wysokość rzeźby to 1,43 m wysokości. 2. Rzeźba przypomina posąg wotywny, wzorowany na afrykańskich totemach.
Alberto Giacometti, „Kobieta-łyżka”, 1926-1927, Muzeum Guggenheima, Nowy Jork, Stany Zjednoczone, moma.org, CC BY 3.0.
Po spotkaniu Bretona twórczość Giacomettiego uległa wpływom surrealistów. Jego prace wystawiane były w Nowym Jorku, jednak nie uzyskały pozytywnego odbioru. Giacometti pisał teksty do czasopism i katalogów wystaw oraz zapisywał swoje przemyślenia i wspomnienia w zeszytach i pamiętnikach. Jego samokrytyczny charakter doprowadził do wielkich wątpliwości co do własnej pracy i surrealistycznym pomysłom. Po 1935 roku powrócił do przedstawień figuralnych. W okresie II wojny światowej przebywał w Genewie, skąd wrócił do Paryża. W okresie powojennym powstały jego najsłynniejsze rzeźby figuralne o charakterystycznej, wydłużonej formie. Styl artysty skrystalizował się, odtąd jego rzeźby coraz bardziej będą nawiązywały do ekspresjonizmuoraz uzyskają nowy indywidualny wymiar.
Giacometti nie zaprzecza już, że „życie”, jak powiedział, włącza materię iśmiertelność, we własnych pracach nie usiłuje zerwać związku życia z głębiami ziemistąd olbrzymie stopy jego postaci, zakorzeniające je głębiej niż może dotrzeć umysł – tylko po prostu doświadcza na nowo aktu, w którym każda istota ludzka zaprzecza unicestwieniusam jednocześnie napotykając opór ze strony gipsu i gliny. Podniesienie niewielkiej głowy, szczelnie zamykającej w sobie swąstraszliwą energię, jest zasadniczą cechą nowej rzeźby. Giacometti stawia materię pionowo na nogi. Przywodzi na myśl tych bogów, którzy stworzyli rodzaj ludzki, zgęszczając wokół iskry bytu bezkształtną glinę pierwotnych dni.
giac 2 Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Yves Bonnefoy, Giacometti, Flamarion, Paris 1991, s. 321 w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 129.
Giacometti wiele rysował – powstają szkice wykonane ołówkiem, przedstawiające postacie zazwyczaj w ruchu o wydłużonych kształtach i będą ce refleksją o człowieku, pozbawione ciężkości materii. Sprowadza postać ludzką do linii i kinetycznych węzłów, sprawiających, że figura ożywa.
Ludzie mijają się, przechodzą obok siebie – prawda? – ale nie widzą jeden drugiego, nie patrzą na siebie. Albo krążą wokół jakiejś kobiety. Kobieta w bezruchu, a czterech mężczyzn w marszu przed siebie, w taki czy inny sposób sytuują się wobec tej kobiety. Zdałem sobie sprawę, że odtąd będę przedstawiał kobietę w bezruchu, a mężczyznę w marszu. Tak, kobieta jest u mnie zawsze przedstawiona w bezruchu, a mężczyzna zawsze idzie.
giac3 Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Wywiad z Pierre.m Schneiderem, w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 129.
R16BFwFg6jWv0
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Kobieta siedząca”. Ukazuje fotografię smukłej postaci o konstrukcji szkieletowej. Podstawą jest niewielkich rozmiarów płyta o kształcie kwadratu. Ręce postaci spoczywają na kolanach. Posiada chropowatą fakturę. Tło fotografii jest białe. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Kobieta zespolona jest z krzesłem. 2. Giacometti nadał rzeźbie formę statyczną, wyważoną. 3. Rzeźbiarz ograniczył formę do minimum – kilka linii tworzy szkielet postaci o chropowatej powierzchni, oddającej materię gliny.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Kobieta siedząca”. Ukazuje fotografię smukłej postaci o konstrukcji szkieletowej. Podstawą jest niewielkich rozmiarów płyta o kształcie kwadratu. Ręce postaci spoczywają na kolanach. Posiada chropowatą fakturę. Tło fotografii jest białe. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Kobieta zespolona jest z krzesłem. 2. Giacometti nadał rzeźbie formę statyczną, wyważoną. 3. Rzeźbiarz ograniczył formę do minimum – kilka linii tworzy szkielet postaci o chropowatej powierzchni, oddającej materię gliny.
Alberto Giacometti, „Kobieta siedząca”, 1946, kolekcja prywatna, pinimg.com, CC BY 3.0.
R1XvzPulC6S73
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Mężczyzna wskazujący palcem”. Ukazuje fotografię smukłej postaci o konstrukcji szkieletowej. Podstawą jest niewielkich rozmiarów płyta o kształcie kwadratu. Postać skierowana jest w lewą stronę. Stoi na szarym tle we wnętrzu. Posiada chropowatą fakturę. Na ścianie odbija się cień rzeźby. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Postać jest tak szorstka, jakby zwęglona lub skorodowana. 2. Mężczyzna dominuje nad jej przestrzenią, nawet z daleka. 3. Wyprostowany, mężczyzna gestykuluje lewą ręką i wskazuje prawą.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Mężczyzna wskazujący palcem”. Ukazuje fotografię smukłej postaci o konstrukcji szkieletowej. Podstawą jest niewielkich rozmiarów płyta o kształcie kwadratu. Postać skierowana jest w lewą stronę. Stoi na szarym tle we wnętrzu. Posiada chropowatą fakturę. Na ścianie odbija się cień rzeźby. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Postać jest tak szorstka, jakby zwęglona lub skorodowana. 2. Mężczyzna dominuje nad jej przestrzenią, nawet z daleka. 3. Wyprostowany, mężczyzna gestykuluje lewą ręką i wskazuje prawą.
Alberto Giacometti, „Mężczyzna wskazujący palcem”, 1947, Museum of Modern Art, Nowy Jork, Stany Zjednoczone, hyperallergic.com, CC BY 3.0.
Rd2Cz5upJvKLJ
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego. Ukazuje fotografię smukłej postaci o konstrukcji szkieletowej. Podstawą jest niewielkich rozmiarów płyta o kształcie kwadratu, płyta umieszczona jest między dwoma kołami. Postać skierowana jest w kierunku widza. Stoi na szarym tle we wnętrzu. Posiada chropowatą fakturę. Ręce lekko ugięte opuszczone są w dół. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Prototypem wozu jest fotografowana przez Ernsta Scheideggaera w 1944 roku w Maloja kobieta na dużym cokole ustawionym na niewielkich kółkach, obecnie znajdująca się w muzeum w Duisburgu.; 2. Wznosząc się ponad dwoma wysokimi kołami przypominającymi te ze starożytnego egipskiego rydwanu, kobieta stoi w niepewnej równowadze, jakby wiecznie zawieszona między ruchem a zastojem, postępem a wycofaniem się.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego. Ukazuje fotografię smukłej postaci o konstrukcji szkieletowej. Podstawą jest niewielkich rozmiarów płyta o kształcie kwadratu, płyta umieszczona jest między dwoma kołami. Postać skierowana jest w kierunku widza. Stoi na szarym tle we wnętrzu. Posiada chropowatą fakturę. Ręce lekko ugięte opuszczone są w dół. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Prototypem wozu jest fotografowana przez Ernsta Scheideggaera w 1944 roku w Maloja kobieta na dużym cokole ustawionym na niewielkich kółkach, obecnie znajdująca się w muzeum w Duisburgu.; 2. Wznosząc się ponad dwoma wysokimi kołami przypominającymi te ze starożytnego egipskiego rydwanu, kobieta stoi w niepewnej równowadze, jakby wiecznie zawieszona między ruchem a zastojem, postępem a wycofaniem się.
Alberto Giacometti, „Wóz”, 1950, Museum of Modern Art, Nowy Jork, moma.org, CC BY 3.0.
Alberto Giacometti portretował głównie bliskich ludzi – rodzeństwo, narzeczoną, potem żonę. Ostro zarysowane, spłaszczone głowy jego modeli przywodzą na myśl klingę noża. W latach 1951‑57 artysta realizuje serię głów i popiersi brata. Cześć z nich powstaje z pamięci, większość z natury. Masywne popiersie Diego z 1954 roku fascynuje przejściem między ujęciem frontalnym a widokiem z boku.
R16eTTv4ecbar
Ilustracja interaktywna o kształcie poziomego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Duża cienka głowa”. Ukazuje dwie fotografie rzeźby popiersia, ujętego z różnych stron. Zdjęcie po lewej ukazuje rzeźbę frontalnie, postać ma wydłużoną, smukłą głowę. Jest poważna i skupiona. Drugie zdjęcie ukazuje widok z profilu. Głowa jest lekko uniesiona w górę, usta rozchylone. zadarty nos. Posiada chropowatą fakturę. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje:
1. Wymiary pracy są niezwykłe, zniekształcając proporcje, aby głowa była wysoka i cienka. 2. Od przodu głowa jest wąska i przypomina krawędź noża. 3. Z boku profil jest pełny i wyraźnie zarysowany, całkowicie sprzeczny z widokiem z przodu.
Ilustracja interaktywna o kształcie poziomego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Duża cienka głowa”. Ukazuje dwie fotografie rzeźby popiersia, ujętego z różnych stron. Zdjęcie po lewej ukazuje rzeźbę frontalnie, postać ma wydłużoną, smukłą głowę. Jest poważna i skupiona. Drugie zdjęcie ukazuje widok z profilu. Głowa jest lekko uniesiona w górę, usta rozchylone. zadarty nos. Posiada chropowatą fakturę. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje:
1. Wymiary pracy są niezwykłe, zniekształcając proporcje, aby głowa była wysoka i cienka. 2. Od przodu głowa jest wąska i przypomina krawędź noża. 3. Z boku profil jest pełny i wyraźnie zarysowany, całkowicie sprzeczny z widokiem z przodu.
Alberto Giacometti, „Duża cienka głowa”, 1954 r., New York, flickr.com, CC BY 3.0.
Jesienią 1955 roku artysta otrzymał zaproszenie na Biennale w Wenecji, aby reprezentował pawilon francuski. Giacometti wykonał grupę kilkunastu figur kobiecych, później nazwanych Kobietami weneckimi. Prototypem uczynił jedną i tę sama kobietę, modelując je na różne sposoby i nadając im różne rozmiary.
Slajd 1 z 2
RDfCfKDXNyjy6
Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia rzeźby Alberta Giacomettiego „Kobiety weneckie” z numerami II, III, V, VII i VIII. Ukazuje figury pięciu kobiet w pozycjach stojących. Rzeźby oparte są na szkieletowej konstrukcji. Powtarzają się te same układy, smukłe figury prawie nie różnią się. Posiadają chropowatą fakturę. Wszystkie sztywno stoją, nogi mają zespolone, stopy duże, masywne., ich głowy są niewielkie, tułów nieco zgeometryzowany, pozbawiony rąk, jest jedną zwartą bryłą. Podstawą jest duża płyta.
Alberto Giacometti, „Kobiety weneckie”: II, III, V, VII, and VIII, 1956, Museum Luizjany, Dania, flickr.com, CC BY 3.0.
R10ubzeeFfTST
Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Kobiety weneckie” z numerem IX. Rzeźba oparta są na szkieletowej konstrukcji. Posiada chropowatą fakturę. Sztywno stoi, nogi ma zespolone, stopy duże, masywne., głowę niewielką, tułów nieco zgeometryzowany, nie posiada wyodrębnionych rąk, jest jedną zwartą bryłą. Podstawą jest duża płyta. Ustawiona została na niewielkiej, kwadratowej podstawie.
Alberto Giacometti, „Weneckie kobiety IX”, 1956, Tate Modern, Londyn, Anglia, tate.org.uk, CC BY 3.0.
W 1956 roku Giacometti otrzymał propozycję wykonania rzeźby na plac przed drapaczem chmur Chase Manhattan Bank. Przedstawił miniatury Mężczyzny idącego, Kobiety stojącej i Dużej głowy. Jednak rzeźby tych rozmiarów nie odpowiadały proporcjom architektury Manhattanu. W 1959 roku z Giacometti wykonał pierwsze od lat rzeźby o ponadnaturalnych rozmiarach.
Kiedy widzę coś, co jest w moich oczach wspaniałe, mam ochotę to przedstawić (...) Czy mi się to uda, czy nie, jest w sumie nieważne – w każdym wypadku posunę się dzięki temu kawałek do przodu. Czy posunę się do przodu, ponieważ odniosę porażkę, czy dlatego, że mi się coś uda – tak czy inaczej jest to dla mnie wygrana. Może w ogóle nie powstanie z tego obraz – szkoda! Ale jeżeli nauczyłem się nieco lepiej widzieć, to już jest wygrana (...) Nawet jeżeli jako malarz czy rzeźbiarz poniosę porażkę, to jeśli udało mi się zbliżyć choć trochę, o jakiś żałośnie mały odcinek – to przecież coś mi to daje. (...) Jeżeli mimo to znajdzie się taki, co ogląda moje obrazy, to znaczy, że jest w nich coś, przynajmniej jaki początek... niekoniecznie... ale przecież wcale nie o to chodzi... W tym momencie nie wiem, w jakim punkcie stoję. Czy w punkcie zerowym czy... zgoda, niech będzie, w tym momencie stoję w punkcie zerowym, tak w malarstwie, jak rzeźbie.
giac4 Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: George Charbonnier, Le Monologue du peintre, Juilllard, Paris, 1959, s.185, w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 145.
Na przełomie lat 40. i 50. XX wieku powstały serie przedstawiające postacie kroczące. Zdaniem Giacomettiego nie miały przedstawiać samego chodzenia – intencją artysty było odniesienie do bytu. Postawa człowieka świadczy bowiem o jego nastawienia do życia, świadczy o jego energii, woli życia.
Zawsze miałem poczucie, że istoty ludzkie są tak kruche, jak gdyby potrzebna im była jakaś ogromna energia, by utrzymać je w pionie45. Już sam fakt życia zakłada ogromną wolę i wielką energię.
gi5 Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti. Eine Biographie seines Werkes,Bem, w: Daria Kołacka, Czy portret musi mieć głowę? O Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku. Częściach, Wydawnictwo Naukowe UAM 2002.
Największą popularność zyskała rzeźba Idący człowiek z 1960 roku. Wydłużone proporcje oddają nietrwałość ludzkiej egzystencji i kruchość fizyczną ciała. Ta jednofiguralna, wykonana w technice odlewu z brązu rzeźba przedstawia postać uchwyconą w dynamicznym kroku. Sylwetka jest pochylona do przodu, jakby zatrzymana w momencie intensywnego ruchu, co podkreśla ekspresyjny charakter kompozycji. Forma ma wyraźnie wertykalny układ i nienaturalnie wydłużone proporcje, które wzmacniają wrażenie napięcia oraz nieustannego dążenia ku górze. Powierzchnia rzeźby pozostaje chropowata i nieoszlifowana, co nadaje jej surowość i organiczną bezpośredniość. Mimo że wykonana jest z trwałego materiału, bryła sprawia wrażenie kruchości i delikatności, jakby figura mogła w każdej chwili utracić równowagę lub rozpaść się pod wpływem własnego ruchu.
RCXKv6kc6sqeO
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Idący człowiek”. Przedstawia fotografię rzeźby mężczyzny o konstrukcji szkieletowej, skierowanego w lewą stronę w trakcie ruchu. Nogi postaci są szeroko rozstawione, stopy duże, masywne. Tułów mężczyzny jest lekko pochylony do przodu, głowa prosto skierowana przed siebie, ręce swobodnie opuszczone. Figura jest pozbawiona proporcji, ustawiona została we wnętrzu na drewnianej podłodze. W tle widoczny jest fragment ściany i balustrady schodów. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Giacometti modeluje nagą i kruchą postać. 2. Mężczyzna jest lekko pochylony. 3. Ramiona zwisają w pozycji wahadła. 4. Długie nogi mężczyzny rozstawione w pozycji kroczącej świadczą o dynamice. 5. Zbyt duże stopy zdają się ograniczać chód, zwłaszcza, że są ciężkie i sprawiają wrażenie mocno związanych z podłożem.
Ilustracja interaktywna o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Alberta Giacomettiego „Idący człowiek”. Przedstawia fotografię rzeźby mężczyzny o konstrukcji szkieletowej, skierowanego w lewą stronę w trakcie ruchu. Nogi postaci są szeroko rozstawione, stopy duże, masywne. Tułów mężczyzny jest lekko pochylony do przodu, głowa prosto skierowana przed siebie, ręce swobodnie opuszczone. Figura jest pozbawiona proporcji, ustawiona została we wnętrzu na drewnianej podłodze. W tle widoczny jest fragment ściany i balustrady schodów. Dodatkowo na ilustracji zostały zamieszczone informacje: 1. Giacometti modeluje nagą i kruchą postać. 2. Mężczyzna jest lekko pochylony. 3. Ramiona zwisają w pozycji wahadła. 4. Długie nogi mężczyzny rozstawione w pozycji kroczącej świadczą o dynamice. 5. Zbyt duże stopy zdają się ograniczać chód, zwłaszcza, że są ciężkie i sprawiają wrażenie mocno związanych z podłożem.
Alberto Giacometti, „Idący człowiek”, 1960 r., Beyeler Foundation, Riehen, Szwajcaria, flickr.com, CC BY 3.0.
RUhgT9kXCXIQY
Ciemna rzeźba o nieregularnej chropowatej fakturze została przedstawiona na jasnym tle. Przedstawia ona człowieka o nieproporcjonalnie długich oraz chudych kończynach, którego nogi są w rozkroku, a ręce przylegają blisko bioder. Jest nieco pochylony do przodu, a jego postawa wskazuje na ruch. Postać ma pociągłą twarz ale nie została wymodelowana szczegółowo. Widoczny jest tylko jej zarys.
Alberto Giacometti, „Idący człowiek I”, 1960 r., Fundacja Beyeler,Riehen, Szwajcaria, artblart.com, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu), Marcus Bunyan (fot.)
Źródło: Alberto Giacometti, Idący człowiek I, Rzeźba, brąz, https://artblart.com/tag/alberto-giacometti-walking-man-i/, dostępny w internecie: https://artblart.com/tag/alberto-giacometti-walking-man-i/ [dostęp 24.11.2021], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Magdalena Abakanowicz - polska artystka współczesna
R1iDeMmvVHyPO
Czarno‑biała fotografia przedstawia portret polskiej rzeźbiarki Magdaleny Abakanowicz. Kobieta ma ciemne falowane włosy sięgające do ramion. Głowę ma uniesioną do góry. Na jej twarzy widnieje delikatny uśmiech. Ręce ma założone na siebie, jedną dłonią trzyma łokieć. Ubrana jest w sweter z golfem, stoi na wprost widza na tle ściany. Za nią znajduje się kilka podobnych przedmiotów, ułożonych na sobie, przypominających pufy.
Fot. nieznany, Fotografia Magdaleny Abakanowicz, zdjęcie z archiwum prywatnego, lata 80 XX wieku, niezlasztuka.net, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu)
Źródło: Fotografia Magdaleny Abakanowicz, Fotografia, archiwum prywatne, dostępny w internecie: https://niezlasztuka.net/o-sztuce/magdalena-abakanowicz-artystka-osobna/ [dostęp 5.01.2022], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Magdalena Abakanowicz (1930‑2017) - rzeźbiarka, autorka tkanin i instalacji przestrzennych. Studiowała w PWSSP w Sopocie i w ASP w Warszawie (1950‑1954). Została profesorem PWSSP w Poznaniu. Otrzymała doktorat honoris causa Royal Academy of Art w Londynie, a także nagrody w wielu krajach. Wystawiała w najpoważniejszych instytucjach artystycznych na świecie.
Stanisław Radwański
Stanisław Radwański
Magdalena Abakanowicz jest jedną z niewielu osób, które potrafią eksperymentować z różnymi technikami i materiałami, równocześnie zachowując konsekwencję w artykułowaniu artystycznego przesłania. (…) Myślenie syntetyczne, łączy się tu zawsze z emocją poetycką, intuicyjnie odnajdywaną magią miejsca (geniusloci) [czytaj: geniusloczi]. Kompozycje rzeźbiarskie Abakanowicz naznaczają swoim istnieniem pejzaż, wnoszą niepokój (…), ale także podporządkowują się strukturze otoczenia (…). We wszystkich tych pracach trwa stały, żywy dialog z naturą. Abakanowicz przeciwstawia się swoimi „Przestrzeniami doznań” powszechnemu przeświadczeniu o braku stabilności, równowagi, przekonaniu o nieustannej zmienności wszystkich warunków życia.
CART1 Źródło: dostępny w internecie: http://muzeum.asp.lodz.pl/Main/Artykul/tytul-doktora-honoris-causa-dla-magdaleny-abakanowicz [dostęp 18.06.2021] Recenzja prof. Stanisława Radwańskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Pani Magdalenie Abakanowicz.
W tkaninach, wykonywanych z różnych, do tej pory rzadko bądź wcale nie używanych materii jak sznury, naturalne, nie uprzędzone owcze runo, końskie włosie - zerwała z gobelinem jako tkanym obrazem, dążąc do efektów fakturowych i przestrzennych, czyniąc tkactwo polem eksperymentów artystycznych.
RB2ATiVPKyZnT
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Biała” przedstawia prostokątny płat materiału, który pozszywany jest za pomocą różnej grubości nici. Mniej więcej w połowie długości tkaniny widoczna jest dziura, przez którą wystaje gruby brązowy materiał. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Malarstwo stanowiło od dawna wzór dla tkaniny, było polem eksperymentów, olimpem sztuki. Atak na nie wydawał się rzeczą absurdalną. Tymczasem Abakanowicz do tych obrazoburczych zamierzeń dołączyła jeszcze inne - wyzwolenie tkaniny z rygorów utylitaryzmu, które jednak nie od razu udało jej się urzeczywistnić. W 1962 roku na lozańskim biennale pokazała artystka pierwszą ze swych rewolucyjnych prac „Kompozycję białych form”.
[ź:] „Współczesna sztuka polska”, red. Andrzej Ryszkiewicz, Warszawa 1981, s. 30‑31.
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Biała” przedstawia prostokątny płat materiału, który pozszywany jest za pomocą różnej grubości nici. Mniej więcej w połowie długości tkaniny widoczna jest dziura, przez którą wystaje gruby brązowy materiał. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Malarstwo stanowiło od dawna wzór dla tkaniny, było polem eksperymentów, olimpem sztuki. Atak na nie wydawał się rzeczą absurdalną. Tymczasem Abakanowicz do tych obrazoburczych zamierzeń dołączyła jeszcze inne - wyzwolenie tkaniny z rygorów utylitaryzmu, które jednak nie od razu udało jej się urzeczywistnić. W 1962 roku na lozańskim biennale pokazała artystka pierwszą ze swych rewolucyjnych prac „Kompozycję białych form”.
[ź:] „Współczesna sztuka polska”, red. Andrzej Ryszkiewicz, Warszawa 1981, s. 30‑31.
Magdalena Abakanowicz, „Biała”, 1966 r., Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź, historiaposzukaj.pl, CC BY 3.0
Źródło: Magdalena Abakanowicz, Biała, tkanina przestrzenna, Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź, dostępny w internecie: https://www.historiaposzukaj.pl/wiedza,obiekty,663,obiekt_abakany.html [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
RmIpE8lUFWhQk
Tkanina, rzeźba, rysunek, [w:] Katalog Desa Unicum, s. 39 „Po sukcesie wystawy w Centralnym Biurze Wystawowym w 1965 zaczęto używać pojęcia „abakan”, początkowo w żartobliwym odniesieniu do realizacji tak niespotykanych i charakterystycznych, że mogły wyjść jedynie spod sprawnych palców tej innowatorki. Po kolejnej wystawie w Zachęcie w 1971, w której zaprezentowano prace eksponowane na V biennale w Lozannie, zorganizowano konkurs na nazwę tych kompozycji przestrzennych. Miano „abakan” wygrało, a jednocześnie upowszechniło się w użyciu potocznym i rozsławiło realizacje artystki na całym świecie. Owe wypukle, skomplikowane struktury utorowały drogę nowemu rodzajowi ekspresji nazywanemu rzeźbą miękką. (…) Artystka dostrzegała związek między twórczością a przyrodą, co przejawiało się w stosowaniu naturalnych materiałów oraz form tkanych reliefów, zbliżających się do ludzkich czy zwierzęcych narządów i tkanek oraz elementów flory.
Abakanowicz podkreślała, że jej tkaniny są zarazem zapisem jej myśli i wyrazem poglądów na twórczość artystyczną. W 1978 na wystąpieniu w trakcie kongresu dotyczącego tkaniny, zorganizowanego w Berkeley, powiedziała „Widzę nitkę jako podstawowy element budowy świata organicznego naszej planety, jako największą tajemnicę naszego otoczenia. To nitka buduje wszystkie żywe organizmy, rośliny, tkankę liści i nas samych, nasze nerwy, nasz kod genetyczny, nasze przewody żylne, nasze mięśnie. Jesteśmy strukturami włóknistymi. (…) Biorąc nić do ręki, dotykamy tajemnicy. (…) Czym może stać się nitka prowadzona ręką artysty, jego intuicją? Zeszywamy ją, kształtujemy z niej formy”. Prace artystki często nasuwały krytykom skojarzenia z magicznymi rytuałami, pierwotnymi wierzeniami i szamańskimi obrzędami. Sama rzeźbiarka zaś wyrażała pragnienie, aby dzieła mówiły same za siebie. Nie wyręczała ich poprzez werbalizowanie skrywanych przez nie tajemnic, pozwalała im pozostawać przede wszystkim obiektami kontemplacji.”
Tkanina, rzeźba, rysunek, [w:] Katalog Desa Unicum, s. 39 „Po sukcesie wystawy w Centralnym Biurze Wystawowym w 1965 zaczęto używać pojęcia „abakan”, początkowo w żartobliwym odniesieniu do realizacji tak niespotykanych i charakterystycznych, że mogły wyjść jedynie spod sprawnych palców tej innowatorki. Po kolejnej wystawie w Zachęcie w 1971, w której zaprezentowano prace eksponowane na V biennale w Lozannie, zorganizowano konkurs na nazwę tych kompozycji przestrzennych. Miano „abakan” wygrało, a jednocześnie upowszechniło się w użyciu potocznym i rozsławiło realizacje artystki na całym świecie. Owe wypukle, skomplikowane struktury utorowały drogę nowemu rodzajowi ekspresji nazywanemu rzeźbą miękką. (…) Artystka dostrzegała związek między twórczością a przyrodą, co przejawiało się w stosowaniu naturalnych materiałów oraz form tkanych reliefów, zbliżających się do ludzkich czy zwierzęcych narządów i tkanek oraz elementów flory.
Abakanowicz podkreślała, że jej tkaniny są zarazem zapisem jej myśli i wyrazem poglądów na twórczość artystyczną. W 1978 na wystąpieniu w trakcie kongresu dotyczącego tkaniny, zorganizowanego w Berkeley, powiedziała „Widzę nitkę jako podstawowy element budowy świata organicznego naszej planety, jako największą tajemnicę naszego otoczenia. To nitka buduje wszystkie żywe organizmy, rośliny, tkankę liści i nas samych, nasze nerwy, nasz kod genetyczny, nasze przewody żylne, nasze mięśnie. Jesteśmy strukturami włóknistymi. (…) Biorąc nić do ręki, dotykamy tajemnicy. (…) Czym może stać się nitka prowadzona ręką artysty, jego intuicją? Zeszywamy ją, kształtujemy z niej formy”. Prace artystki często nasuwały krytykom skojarzenia z magicznymi rytuałami, pierwotnymi wierzeniami i szamańskimi obrzędami. Sama rzeźbiarka zaś wyrażała pragnienie, aby dzieła mówiły same za siebie. Nie wyręczała ich poprzez werbalizowanie skrywanych przez nie tajemnic, pozwalała im pozostawać przede wszystkim obiektami kontemplacji.”
Tkanina, rzeźba, rysunek, [w:] Katalog Desa Unicum, Warszawa 2018, s. 39.
Źródło: Desa Unicom, Tkanina, rzeźba, rysunek, [w:] Katalog Desa Unicom, s. 39, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
R1dQVrCPDdiLh
Praca Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Abakan 27” przedstawia prostokątny fragment tkaniny, na którym autorka umieściła nici wyglądem przypominające włosy. Nici są w dwóch kolorach – czarnym i czerwonym. Pomiędzy nićmi widoczne są dwa fragmenty materiału, o kształcie dwóch półkul – jednej większej, drugiej mniejszej.
Magdalena Abakanowicz, „Abakan 27”, len i sizal, 1967 r., Instytut Sztuki, Detroit, Stany Zjednoczone, dia.org, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu)
Źródło: Magdalena Abakanowicz, Abakan 27, Rzeźba, len i sizal, Instytut Sztuki, Detroit, dostępny w internecie: https://www.dia.org/art/collection/object/abakan-27-24107 [dostęp 18.06.2021], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
R1cY2nVh5G4rr
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Abakan czerwony III” i przedstawia wykonany z czerwonego materiału kokon, który po środku posiada rozcięcie. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Gdy w 1969 r. w Lozannie pokazała dramatyczny „Abakan czerwony", szwajcarski krytyk pisał, że „polskie tkaniny artystyczne sięgają granic niemożliwości”. Ale jak nazwać tę nową formę w sztuce? „Rzeźba miękka” brzmiała niepoważnie. „Tkanina strukturalna”, w analogii do strukturalnego malarstwa - obco. W polskiej prasie rozpisano konkurs. Czytelnicy jednoznacznie wskazali na „abakan”. Tak Abakanowicz weszła nie tylko do encyklopedii, lecz także do słownika. [ź:] Karol Sienkiewicz, https://odeszli.pl/miejsca‑pamieci/5ed4d6e19ba9fd1c219a407b,magdalena‑abakanowicz
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Abakan czerwony III” i przedstawia wykonany z czerwonego materiału kokon, który po środku posiada rozcięcie. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Gdy w 1969 r. w Lozannie pokazała dramatyczny „Abakan czerwony", szwajcarski krytyk pisał, że „polskie tkaniny artystyczne sięgają granic niemożliwości”. Ale jak nazwać tę nową formę w sztuce? „Rzeźba miękka” brzmiała niepoważnie. „Tkanina strukturalna”, w analogii do strukturalnego malarstwa - obco. W polskiej prasie rozpisano konkurs. Czytelnicy jednoznacznie wskazali na „abakan”. Tak Abakanowicz weszła nie tylko do encyklopedii, lecz także do słownika. [ź:] Karol Sienkiewicz, https://odeszli.pl/miejsca‑pamieci/5ed4d6e19ba9fd1c219a407b,magdalena‑abakanowicz
Magdalena Abakanowicz, „Abakan czerwony III”, 1971 r., Galeria Marlborough [czytaj: marlboroł], Nowy Jork, Stany Zjednoczone, awarewomenartists.com, CC BY 3.0
Źródło: Magdalena Abakanowicz, Abakan czerwony III, tkanina przestrzenna, Galeria Marlborough, Nowy Jork, dostępny w internecie: https://awarewomenartists.com/en/artiste/magdalena-abakanowicz/ [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
Abakan czerwony z kolekcji Tate jest przykładem dojrzałego języka form, w którym tkanina staje się autonomiczną, rzeźbiarską materią. Kompozycja jest jednoelementowa i dynamiczna, zbudowana z dużego płata tkaniny oraz wystającego poza jego obrys spiczastego elementu. Powierzchnia obiektu jest pomarszczona, nierówna i chropowata, z wyraźnie widoczną strukturą materiału. Całość utrzymana jest w jednolitej czerwieni, a organiczny charakter formy podkreśla fakturalna, niemal rzeźbiarska jakość włókien.
R1VN26RR3L196
Fotografia przedstawia dzieło uchwycone na tle pomieszczenia o jasnej posadzce oraz białych ścianach. Dzieło zdaje się unosić nad posadzką. Jest czerwone, z elementami czerni, o chropowatej, nierównej oraz pomarszczonej powierzchni. Jego główną część stanowi kształt przypominający pofalowany, nierówny okrąg z dwoma pionowymi przerwami w materiale – na dole, po lewej stronie, a także po prawej stronie w centrum. Na materiale widoczne są wypukłe, horyzontalne linie, a także, głównie u góry, fakturę przypominającą pierze. Pośrodku dzieła widoczny jest wypukły, wystający element przypominający długi, cienki ptasi dziób. Jest wykonany z takiego samego materiału, co reszta dzieła, widoczne są na nim jednak czarne fragmenty. Jego koniec jest spiczasty, a przy nasadzie, z boku, znajdują się nieregularne, chropowate wypukłości.
Magdalena Abakanowicz, Czerwony Abakan, 1969 r., Galeria Tate Modern, Londyn, Wielka Brytania
Źródło: dostępny w internecie: https://pl.pinterest.com/pin/720224165388855680/ [dostęp 24.11.2021], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Magdalena Abakanowicz (1930‑2017) – polska rzeźbiarka, profesor akademicki, twórczyni tkaniny artystycznej. Tworzyła monumentalne prace przestrzenne wykonane z tkaniny, nazywane od jej nazwiska abakanami. Na początku lat 70. jej twórczość wypełnia przede wszystkim rzeźba figuralna, wykonana z utwardzanej tkaniny konopnej.
RNkJ4dTNvIB9z
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Gry wojenne” przedstawia gruby pieniek, na którego końcach umiejscowione zostały metalowe końcówki. Instalacja znajduje się na metalowym podeście. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Sztuka Abakanowicz uczy pokory, przypomina prawdy najprostsze. Stanowi odtworzenie tego, co w świecie jest wieczne. Działalność artystyczna Magdaleny Abakanowicz jest bowiem głęboko humanistyczna. To twórczość związana nicią empatii ze wszystkim co w nas prawdziwe. Taka postawa to także wyczulenie na obecne w naszym świecie zagrożenia. Przykładem są „Gry Wojenne", przejmujące osobistym doświadczeniem artystki, świadka największej tragedii XX wieku.
[ź:] Recenzja prof. Stanisława Radwańskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Pani Magdalenie Abakanowicz, http://muzeum.asp.lodz.pl/Main/Artykul/tytul‑doktora‑honoris‑causa‑dla‑magdaleny‑abakanowicz
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Gry wojenne” przedstawia gruby pieniek, na którego końcach umiejscowione zostały metalowe końcówki. Instalacja znajduje się na metalowym podeście. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Sztuka Abakanowicz uczy pokory, przypomina prawdy najprostsze. Stanowi odtworzenie tego, co w świecie jest wieczne. Działalność artystyczna Magdaleny Abakanowicz jest bowiem głęboko humanistyczna. To twórczość związana nicią empatii ze wszystkim co w nas prawdziwe. Taka postawa to także wyczulenie na obecne w naszym świecie zagrożenia. Przykładem są „Gry Wojenne", przejmujące osobistym doświadczeniem artystki, świadka największej tragedii XX wieku.
[ź:] Recenzja prof. Stanisława Radwańskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Pani Magdalenie Abakanowicz, http://muzeum.asp.lodz.pl/Main/Artykul/tytul‑doktora‑honoris‑causa‑dla‑magdaleny‑abakanowicz
Magdalena Abakanowicz, „Gry wojenne” („Marrow Bone”) [czytaj: maroł bołn], 1987 r., Galeria Marlborough [czytaj: marlboroł], Nowy Jork, Stany Zjednoczone, sculpturemagazine.art, CC BY 3.0
Źródło: Magdalena Abakanowicz, „Gry wojenne” („Marrow Bone”) [czytaj: maroł bołn, Instalacja artystyczna, Galeria Marlborough, Nowy Jork, dostępny w internecie: https://sculpturemagazine.art/magdalena-abakanowicz/ [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
Rb4Otio9DD45D
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Kroczące figury” przedstawia figury wykonane z materiału, pozbawione rąk i głów. Każda z figur znajduje się ruchu i jest ich 10. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Patrzyłam kiedyś, jak roiły się komary. Szarymi masami. Stado za stadem. Drobne. W gęstwinie innych drobinek. W nieustannym ruchu. Każdy zajęty własnym śladem. Każdy inny, różny drobnymi szczegółami kształtów. W tłumie wydającym wspólny dźwięk. To były komary, czy ludzie? Czuję onieśmielenie wobec ilości, gdzie liczenie już nie ma sensu, wobec niepowtarzalności w tej ilości: wobec tworów natury w stadach, gromadach, gatunkach, gdzie każdy osobnik podporządkowany masie zachowuje cechy różniące go od innych. Gromada ludzi czy ptaków, owadów czy liści – to tajemniczy zbiór wariantów pewnego wzoru. Zagadka działania natury, nieznoszącej dokładnych powtórzeń czy nie mogącej ich dokonać. Tak jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego gestu. Zaklinam to niepokojące prawo, włączając własne, nieruchome stada w ten rytm. Tekst: Magdalena Abakanowicz, [ź:] https://starakfoundation.org/files/c7db6c38/abakanowicz_sasm_16_webprev.pdf
Ilustracja interaktywna prezentuje dzieło Magdaleny Abakanowicz pod tytułem „Kroczące figury” przedstawia figury wykonane z materiału, pozbawione rąk i głów. Każda z figur znajduje się ruchu i jest ich 10. Dodatkowo na ilustracji został umieszczony interaktywny punkt: 1. Patrzyłam kiedyś, jak roiły się komary. Szarymi masami. Stado za stadem. Drobne. W gęstwinie innych drobinek. W nieustannym ruchu. Każdy zajęty własnym śladem. Każdy inny, różny drobnymi szczegółami kształtów. W tłumie wydającym wspólny dźwięk. To były komary, czy ludzie? Czuję onieśmielenie wobec ilości, gdzie liczenie już nie ma sensu, wobec niepowtarzalności w tej ilości: wobec tworów natury w stadach, gromadach, gatunkach, gdzie każdy osobnik podporządkowany masie zachowuje cechy różniące go od innych. Gromada ludzi czy ptaków, owadów czy liści – to tajemniczy zbiór wariantów pewnego wzoru. Zagadka działania natury, nieznoszącej dokładnych powtórzeń czy nie mogącej ich dokonać. Tak jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego gestu. Zaklinam to niepokojące prawo, włączając własne, nieruchome stada w ten rytm. Tekst: Magdalena Abakanowicz, [ź:] https://starakfoundation.org/files/c7db6c38/abakanowicz_sasm_16_webprev.pdf
Magdalena Abakanowicz, „Kroczące figury”, 2009 r., Galeria Marlborough [czytaj: marlboroł], Nowy Jork, Stany Zjednoczone, awarewomenartists.com, CC BY 3.0
Źródło: Magdalena Abakanowicz, Kroczące figury, Instalacja artystyczna, Galeria Marlborough [czytaj: marlboroł], Nowy Jork, dostępny w internecie: https://awarewomenartists.com/en/artiste/magdalena-abakanowicz/ [dostęp 18.06.2021], licencja: CC BY 3.0.
Tłum to dwadzieścia sześć figury, które powstały poprzez odciskanie form, do których artystka układała nasączone żywicą płótno, uzyskując charakterystyczne, puste w środku skorupy o wyraźnie zaznaczonej strukturze materiału. Kompozycja ma charakter wielofiguralny i rytmiczny; postacie ustawione są frontalnie, w lekkim rozkroku, z opuszczonymi rękami, wszystkie o jednakowej wysokości i wertykalnym układzie. Powierzchnia rzeźb jest mocno pomarszczona, chropowata i nierówna, utrzymana w jednolitej, monochromatycznej tonacji. Całość tworzy sugestywną grupę, w której powtarzalność form i ich skorupowa konstrukcja podkreślają zarazem anonimowość, jak i kruchość ludzkiej obecności.
R1QNScG5W7r8i
Fotografia przedstawia rzeźby umieszczone w bardzo bliskiej odległości od siebie, w oświetlonym ciepłym światłem pomieszczeniu o drewnianej podłodze oraz żółtych ścianach. Rzeźby ustawiono naprzemiennie w czterech rzędach, w taki sposób, aby ta stojąca z przodu nie zasłaniała kolejnej za nią. Są one niemal identyczne, różnią się fałdowaniem materiału oraz detalami. Przedstawiają sylwetkę ludzką pozbawioną głowy oraz fragmentu szyi. Są szare, a te, na które pada cień – ciemnoszare. Stopy są duże, nogi przedstawiono w rozkroku. Szczupłe sylwetki przypominają skorupy, chropowate oraz nierówne, szczególnie w okolicy klatki piersiowej oraz szyi. Stoją prosto, z rękami opuszczonymi wzdłuż ciała.
Magdalena Abakanowicz, „Tłum”, 1986–1994 r., Muzeum Narodowe, Wrocław, gazetawroclawska.pl, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu), Tomasz Hołod (fot.)
Źródło: Magdalena Abakanowicz, Tłum, Rzeźba, Muzeum Narodowe, Wrocław, dostępny w internecie: https://gazetawroclawska.pl/muzeum-narodowe-we-wroclawiu-i-jego-oddzialy-sa-czynne-za-krotko/ar/802513 [dostęp 24.11.2021], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
RyGhj4rJhGRfF
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Tłum.
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Tłum.
Magdalena Abakanowicz, Tłum- animacja, online‑skills, CC BY 3.0
Źródło: online-skills, Tłum- animacja, licencja: CC BY 3.0.
Magdalena Abakanowicz, Tłum- animacja, online‑skills, CC BY 3.0
Źródło: online-skills, Tłum- animacja, licencja: CC BY 3.0.
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Tłum.
1
RLvQvplzo8vq7
Dzieła Magdaleny Abakanowicz, które warto znać „Wykorzystana w nich została miękkość materiału, jego podatność na kształtowanie, uległość wobec woli twórcy. Wykonane z naturalnego, roślinnego włókna olbrzymie koliste płachty łatwiej jednak skojarzyć ze światem zwierząt, niż roślin. Abakany wydają się groźne - przypominają płaty porowatej skóry, zdartej z monstrów‑olbrzymów, a efekt ten spotęgowało zastosowanie przez artystkę wielkiej, ponadludzkiej skali i prawa serii, jak też działania aranżacyjne, zbliżone do environment.”
Dzieła Magdaleny Abakanowicz, które warto znać „Wykorzystana w nich została miękkość materiału, jego podatność na kształtowanie, uległość wobec woli twórcy. Wykonane z naturalnego, roślinnego włókna olbrzymie koliste płachty łatwiej jednak skojarzyć ze światem zwierząt, niż roślin. Abakany wydają się groźne - przypominają płaty porowatej skóry, zdartej z monstrów‑olbrzymów, a efekt ten spotęgowało zastosowanie przez artystkę wielkiej, ponadludzkiej skali i prawa serii, jak też działania aranżacyjne, zbliżone do environment.”
Agnieszka Sural, Dzieła Magdaleny Abakanowicz, które warto znać, cyt. Małgorzata Kitowska‑Łysiak, [w:] https://culture.pl/pl/artykul/dziela‑magdaleny‑abakanowicz‑ktore‑warto‑znac
Źródło: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Agnieszka Sural, Dzieła Magdaleny Abakanowicz, które warto znać, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/artykul/dziela-magdaleny-abakanowicz-ktore-warto-znac [dostęp 3.06.2022], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Magdalena Abakanowicz zasłynęła z tzw. abakanów, czyli artystycznych tkanin. Do „Pleców” użyła natomiast jutowego materiału utwardzonego żywicami. Te korpusy posiadają spękaną, chropowatą fakturę o strukturze płótna.
W poniższych fragmentach wypowiedzi Magdaleny Abakanowicz, udzielonych w wywiadzie dla Magdaleny Baran, artystka podejmuje refleksję nad egzystencjalnym problemem, który stanowi istotę instalacjiPlecy.
RgLhQmh59Ioax
Zdjęcie instalacji artystycznej składającej się z wielu figur, które są skierowane do widza bokiem. Figury zostały wykonane z chropowatego, porowatego materiału. Jego kolor jest brązowoszary, przypomina kolor kartonu. Postacie siedzą na podłożu, z nogami wyciągniętymi do przodu i pozbawione są głów, części rąk i nóg do wysokości kolan. Każda z postaci jest zgarbiona i pochylona do dołu.
Magdalena Abakanowicz, „Plecy”, 1976 r., Muzeum Narodowe, Kraków, realitateadetimis.net, CC BY 3.0
Źródło: Magdalena Abakanowicz, Plecy, Rzeźba, Muzeum Narodowe, Kraków, dostępny w internecie: https://realitateadetimis.net/muzeul-de-arta-timisoara-gazda-expozitiei-intitulate-presence-essence-identity/ [dostęp 3.03.2021], licencja: CC BY 3.0.
Rm4moZCnd7ctX
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Plecy.
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Plecy.
Magdalena Abakanowicz, Plecy- animacja, online‑skills, CC BY 3.0
Źródło: online-skills, Plecy- animacja, licencja: CC BY 3.0.
Magdalena Abakanowicz, Postacie siedzące- animacja, online‑skills, CC BY 3.0
Źródło: online-skills, Postacie siedzące- animacja, licencja: CC BY 3.0.
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Postacie siedzące.
R5Cv8HhIUTSv8
Prezentacja przedstawia instalację „Nierozpoznani”, Magdaleny Abakanowicz, na której znajdują się figury dolnych części ciała ludzkiego – od pasa w dół. Figury są wykonane z żeliwa i mają brązową barwę, sprawiają wrażenie kroczących w różnych kierunkach. Na drugim planie widoczne są tereny zielone oraz drzewa.
Prezentacja przedstawia instalację „Nierozpoznani”, Magdaleny Abakanowicz, na której znajdują się figury dolnych części ciała ludzkiego – od pasa w dół. Figury są wykonane z żeliwa i mają brązową barwę, sprawiają wrażenie kroczących w różnych kierunkach. Na drugim planie widoczne są tereny zielone oraz drzewa.
Źródło: online-skills, licencja: CC0.
Poszukiwania artystyczne Aliny Szapocznikow
Alina Szapocznikow, urodzona w 1926 roku, należy do najważniejszych rzeźbiarek powojennej Europy. Jej twórczość wyrasta z doświadczeń skrajnej przemocy i choroby, które odcisnęły trwałe piętno na sposobie przedstawiania ludzkiego ciała. Po wojnie studiowała w Pradze i Paryżu, gdzie zetknęła się z nowoczesnymi koncepcjami formy przestrzennej oraz rzeźbą figuratywną o silnym ładunku emocjonalnym. Wczesne prace z lat pięćdziesiątych, takie jak Trudny wiek i Pierwsza miłość, ukazują jej zainteresowanie syntetycznym ujęciem postaci oraz intensywną ekspresją cielesności. Już w tych realizacjach widoczna jest charakterystyczna dla artystki koncentracja na kruchości, przemijalności i materialnym śladzie istnienia, które w kolejnych dekadach staną się fundamentem jej nowatorskiego języka rzeźbiarskiego.
RRuwjvcQu3QZL
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Alina Szapocznikow, Portret Wielokrotny.
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Alina Szapocznikow, Portret Wielokrotny.
Alina Szapocznikow, Portret wielokrotny- animacja, online‑skills, CC BY 3.0
Źródło: online-skills, Portret Wielokrotny- animacja, licencja: CC BY 3.0.
Alina Szapocznikow, Trudny wiek- animacja, online‑skills, CC BY 3.0
Źródło: online-skills, Trudny wiek- animacja, licencja: CC BY 3.0.
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Alina Szapocznikow, Trudny wiek.
RcshLe8OYpuZW
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Trudny Wiek. Rzeźba przedstawia nagą kobietę. Włosy związane ma z tyłu w kucyk, stoi na szeroko rozstawionych nogach.
Alina Szapocznikow, „Trudny wiek”, 1954-1956, Muzeum Sztuki w Łodzi, msl.org.pl, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
R13ernIol8BG9
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Pierwsza Miłość. Rzeźba przedstawia nagą kobietę, siedzącą czymś co przypomina pufę. Jedna noga jedna noga jest zgięta i schowana pod drugą spuszczoną w dól, jej stopa nie jest widoczna.
Alina Szapocznikow, „Pierwsza miłość”, 1954, Muzeum Sztuki w Łodzi, artmuseum.pl, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
Twórczość Aliny Szapocznikow w najwcześniejszym okresie oscyluje pomiędzy cielesnością seksualną a dramatyzmem życia, poszukuje prawdy o istnieniu i śmierci; zmysłowe kształty pięknych kobiet przeplatają się z rozdartymi, zniekształconymi cierpieniem ciałami zmarłych bohaterów. Surowy, monumentalny Pomnik dla spalonego miasta (1955), zaklęta w symbolicznej postaci kobiecej pogarda cierpienia, Ekshumowany (1955), spopielałe ciało ofiary wojny, nawiązują do przeżyć obozowych, snują tragiczną kronikę okrucieństw współczesnego świata. Płynnej organiczności form odpowiada organiczność materiału, z jakiego zostały wykonane. Dla zwiększenia odporności i nadania swym rzeźbom charakterystycznej chropawej struktury wykorzystuje najczęściej mieszaninę gipsu z opiłkami żelaza.
RW2pAnsMpC2u2
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Pomnik dla spalonego miasta. Rzeźba przedstawia nagą kobietę. Kobieta klęczy na podłożu, dłonie obu rąk splotła na udzie prawej nogi. Rzeźba ustawiona jest w parku w tle widoczne są drzewa i krzewy.
Alina Szapocznikow, „Pomnik dla spalonego miasta”, 1954, Muzeum Narodowe, Wrocław, artmuseum.pl, CC
Źródło: online-skills.
RbpSeZzR7HvVj
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Ekshumowany. Rzeźba przedstawia postać zdeformowaną. Głowa jest pozbawiona twarzy i włosóe, brak rąk, prawa noga widoczna jest tylko do kolana a lewa nie ma stopy. Postać siedzi na brązowo - białym podłożu ustawionym na czarnym postumencie . Rzeźba jest koloru ciemno grafitowego.
Alina Szapocznikow, „Ekshumowany”, 1956, miejsce nieznane, wordpress.com, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
R54vqXY3oce2r
Ilustracja interaktywna rzeźbę Aliny Szapocznikow „Maria Magdalena”. Widoczna jest postac o dziwnych kształtach. Brak zaznaczonych nóg postać stoi na czymś co przypomina gruby drut przechodzący następnie w jedną nogę. Brak ludzkiej głowy, długą szyję kończą kształt otwartego kielicha. Kotkie rece zakończone dwoma grubymi palcami. Ilustracja zawiera aktywny z punkt z dodatkową informacją. 1. Jedną z najświetniejszych rzeźb artystki pozostanie z pewnością Maria Magdalena (1957‑1958), świadectwo istotnego procesu przemian w jej twórczości - mamy tu bowiem do czynienia z odchodzeniem od działania formą dość bliską ujęciu realistycznemu na rzecz coraz silniejszej ekspresji tworzywa, gwałtownie emocjonalnego działania plastycznego kształtu, będącego jedynie coraz dalszą aluzją do form przedmiotowych, do konkretu ludzkiej postaci. Ale Maria Magdalena to jednocześnie jedna z najpełniejszych wizji dramatu ludzkiego. Nie ma tu już optymistycznego entuzjazmu, nie ma też jednoznacznej i określonej przyczyny tragedii, jak w Ekshumowanym.
Ilustracja interaktywna rzeźbę Aliny Szapocznikow „Maria Magdalena”. Widoczna jest postac o dziwnych kształtach. Brak zaznaczonych nóg postać stoi na czymś co przypomina gruby drut przechodzący następnie w jedną nogę. Brak ludzkiej głowy, długą szyję kończą kształt otwartego kielicha. Kotkie rece zakończone dwoma grubymi palcami. Ilustracja zawiera aktywny z punkt z dodatkową informacją. 1. Jedną z najświetniejszych rzeźb artystki pozostanie z pewnością Maria Magdalena (1957‑1958), świadectwo istotnego procesu przemian w jej twórczości - mamy tu bowiem do czynienia z odchodzeniem od działania formą dość bliską ujęciu realistycznemu na rzecz coraz silniejszej ekspresji tworzywa, gwałtownie emocjonalnego działania plastycznego kształtu, będącego jedynie coraz dalszą aluzją do form przedmiotowych, do konkretu ludzkiej postaci. Ale Maria Magdalena to jednocześnie jedna z najpełniejszych wizji dramatu ludzkiego. Nie ma tu już optymistycznego entuzjazmu, nie ma też jednoznacznej i określonej przyczyny tragedii, jak w Ekshumowanym.
Alina Szapocznikow, „Maria Magdalena”,1958, Królikarnia, Muzeum Narodowe, Warszawa, culture.pl, CC BY 3.0
Poszukując nowych źródeł organicznego układu formy, zaczyna tworzyć niewielkie szkice kompozycyjne odlewane z ołowiu, organizujące się same zgodnie z naturalnymi prawami materiału. Te fantastyczne kształty, przywodzące na myśl nieznane twory świata roślinnego, staną się potem punktem wyjścia dalszych transpozycji, a czasem w nie zmienionej formie zostaną powtórzone w większych wymiarach. Pod koniec lat 50 XX w. Szapocznikow pracowała nad projektem Pomnika ofiar Oświęcimia (1958), tworzyła wiele dramatycznych, ekspresyjnych szkiców rąk.
R2531WqPbeUEE
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Pomnik Ofiar Oświęcimia. Rzeźba kształtem przypomina dłonie.
Alina Szapocznikow, „Pomnik Ofiar Oświęcimia”, 1958, artmuseum.pl, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
Niektóre rzeźby, z tego okresu jak na przykład Róża (1958‑59) czy Bellissima (1958), głoszą ciągłe zwycięstwo zmysłowości i radosnego bytu.
RRtRhQbGXyxGX
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Bellissima., Żółta rzeźba w zarysie przypomina kształt kobiecy, Rzeźba nie ma rąk, posiada krótkie fragmenty ud zamiast nóg.
Alina Szapocznikow, „Bellissima”, 1960, Królikarnia, Muzeum Narodowe, Warszawa, cyfrowe.mnw.pl, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
W roku 1963 Alina Szapocznikow wyjeżdża do Paryża, a już w 1965, otrzymuje nagrodę Fundacji Cepleya. Podejmuje działania z przedmiotami gotowymi, assemblage - rzeźby kombinowane, składające się z kilku przeciwstawnych struktur, tworzących nieoczekiwane spięcia i kontrasty. Poruszanie problemów nawiązujących do założeń nowego realizmuNowy realizmnowego realizmu zwróciło na nią uwagę czołowego krytyka tego kierunku, Pierre'a Restany. Na Salonie Majowym w 1965 wystawiła pracę pt. Goldfinger.
R4wOmp3joQsPb
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Goldfinger. Rzeźba jest złota.
Alina Szapocznikow, „Goldfinger”, 1965, Muzeum Sztuki w Łodzi, ppstatic.pl, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
W Paryżu Alina Szapocznikow odkrywa wielkie możliwości, jakie otwierają tworzywa sztuczne, lekkie, proste w obróbce, umożliwiające współczesne rozwiązania konstrukcyjne. Miękkość i uległość tworzyw syntetycznych zachęcały artystkę do utrwalenia w nich kruchego, nietrwałego, przemijającego kształtu, jakim jest ciało człowieka. Wszystkie rzeźby powstałe w drugiej połowie lat 60. XX w. tj. Bukiet II (1966), Iluminowana (1966‑67), Podróż (1967), noszą na sobie ślady ciała autorki. Multiplikowanie ust, nosów, piersi w barwnych żywicach syntetycznych (poliestrach) z wykorzystaniem efektów świetlnych, tworzenie przedmiotów dekoracyjnych np. lamp z piersi nadaje pracom Szapocznikow jeszcze inny, autoironiczny aspekt, poszczególne części ciała w tym nowym ujęciu stają się fetyszem.
Osobisty wymiar twórczości Aliny Szapocznikow
R1Se5J5MvPhEV
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Bukiet II. Postać kobieca bez rąk, na głowie ma bukiet kwiatów, przypominających maki.
Alina Szapocznikow, „Bukiet II”, 1966 Muzeum Sztuki w Łodzi, alamy.com, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
R1XVCGTeGI4yb
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow Iluminowana. Naga postać kobiety, bez rąk, piersi ma schowane w czerwonym biustonoszu. Zamiast głowy świecący na niebiesko element o kształcie przypominającym meduzę.
Alina Szapocznikow, „Iluminowana kobieta", 1967, culture.pl, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
R6gquVnl2GNPs
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow Podróż.Naga postać kobieca w jasnym kolorze, Ręce ma wyciągnięte przed siebie, palce zgięte w nienaturalny sposób. Sutki piersi zaznaczone są na czerwone. Głowa przypomina niekształtna kulę, jak głowa bałwana, z czerwonymi ustami i niebieskimi dużymi oczami w jajowatym kształcie.
Alina Szapocznikow, „Podróż”, 1967, Muzeum Sztuki w Łodzi, blogspot.com, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
Rs7O9uvz0ba46
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow Lampy - usta. Obraz ukazuje stojące lampy.
Alina Szapocznikow, „Usta iluminowane ", od 1966, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, pinimg.com, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
RTfaTdBkl7fel
Ilustracja interaktywna przedstawiająca rzeźbę Aliny Szapocznikow „Portret wielokrotny”. 1. W Portrecie wielokrotnym, znajdującym się w Muzeum Sztuki w Łodzi, Alina Szapocznikow zdecydowała się na grę z klasycznym popiersiem. Grę, będącą dalekim echem tradycyjnego tematu rzeźbiarskiego. Marmurowa podstawa pozwala jedynie domyślać się w niej kobiecych kształtów. W miejscu głowy natomiast znajduje się dziwny twór, w którym rozpoznajemy fragmenty ludzkiego ciała - ramion i twarzy - zestawione ze sobą w sposób przeczący logice anatomii. Ciało staje więc bardziej materią, którą artystka swobodnie przekształca, deformuje, multiplikuje i zestawia w nowe, zaskakujące formy.
Ilustracja interaktywna przedstawiająca rzeźbę Aliny Szapocznikow „Portret wielokrotny”. 1. W Portrecie wielokrotnym, znajdującym się w Muzeum Sztuki w Łodzi, Alina Szapocznikow zdecydowała się na grę z klasycznym popiersiem. Grę, będącą dalekim echem tradycyjnego tematu rzeźbiarskiego. Marmurowa podstawa pozwala jedynie domyślać się w niej kobiecych kształtów. W miejscu głowy natomiast znajduje się dziwny twór, w którym rozpoznajemy fragmenty ludzkiego ciała - ramion i twarzy - zestawione ze sobą w sposób przeczący logice anatomii. Ciało staje więc bardziej materią, którą artystka swobodnie przekształca, deformuje, multiplikuje i zestawia w nowe, zaskakujące formy.
Alina Szapocznikow, „Portret wielokrotny”, 1965‑1967, Muzeum Sztuki w Łodzi, culture.pl, CC BY 3.0
Innym materiałem zaanektowanym przez nią do formowania rzeźb był poliuretan, tworzywo, które krystalizując na wolnym powietrzu znacznie zwiększa swą objętość. Kilka litrów tej masy przemienia się natychmiast w trwałą górę piany. Tak powstają rzeźby z zatopionymi w ciekłym poliuretanie odlewami ciała: Stela (1968) czy Duża plaża (1968). Akcja tworzenia rzeźb w trakcie następującej błyskawicznie przemiany technologicznej, której dokumentację fotograficzną wykonywał Roman Cieślewicz, jest w zasadzie formą happeningu dla najbliższych przyjaciół autorki.
Rp4r4p0bwtQml
Zdjęcie przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikowej Stela. Rzeźba jest czarna.
Alina Szapocznikow, „Stela”, 1968, amazonaws.com, CC BY 3.0
Źródło: online-skills.
Rm9vlRKFV8MrF
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow „Nowotwory”. na ilustracji znajduje się aktywny punkt z dodatkową informacją. 1. Szczególnym przesłaniem skierowanym do odbiorców były Tumeurs - nowotwory, nieregularne bryły żywicy, w których umieściła bliskie sobie fotografie.
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow „Nowotwory”. na ilustracji znajduje się aktywny punkt z dodatkową informacją. 1. Szczególnym przesłaniem skierowanym do odbiorców były Tumeurs - nowotwory, nieregularne bryły żywicy, w których umieściła bliskie sobie fotografie.
Alina Szapocznikow, „Nowotwory uosobione”, 1971, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, blogspot.com, CC BY 3.0
RPDsBN6QpjRGF
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow „Pogrzeb Aliny”. 1. Jeszcze jedną próbą zatrzymania przemijających chwil, śladem zmagań z czasem i nieuniknioną śmiercią jest praca Pogrzeb Aliny (1970). Jest to rozbudowana kompozycja złożona z poliestrowej plazmatycznej materii, w której zatopione zostały osobiste przedmioty artystki: fotografie, bielizna, strzępy gazy. Rzeźbę oglądać można w Muzeum Narodowym w Krakowie.
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow „Pogrzeb Aliny”. 1. Jeszcze jedną próbą zatrzymania przemijających chwil, śladem zmagań z czasem i nieuniknioną śmiercią jest praca Pogrzeb Aliny (1970). Jest to rozbudowana kompozycja złożona z poliestrowej plazmatycznej materii, w której zatopione zostały osobiste przedmioty artystki: fotografie, bielizna, strzępy gazy. Rzeźbę oglądać można w Muzeum Narodowym w Krakowie.
Alina Szapocznikow, „Pogrzeb Aliny”, 1970, Muzeum Narodowe w Krakowie, artmuseum.pl, CC BY 3.0.
Wkrótce potem powstaje Pamiątka I (1971), z zatopioną w poliestrze fotografią roześmianej dziewczynki, małej Aliny,
R1EGFryzrjIYI
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow „Łza”. 1. Łza (1971), gdzie z bezforemnego, usztywnionego strzępu zmiętej gazy skapuje kropla w kształcie kobiecej piersi.
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Aliny Szapocznikow „Łza”. 1. Łza (1971), gdzie z bezforemnego, usztywnionego strzępu zmiętej gazy skapuje kropla w kształcie kobiecej piersi.
Alina Szapocznikow, „Łza”, 1971, inwestycje.pl, CC BY 3.0
Alina Szapocznikow zmarła w Praz‑Coutant we Francji 2 marca 1973 roku. Miała niespełna 47 lat.
Alina Szapocznikow w wielu aspektach swoich poszukiwań była pionierką. Stworzyła bardzo indywidualny język form i osobną opowieść, manifestujące się w prowokacyjnych, nasyconych cielesnością obiektach, zajmujących trudny do zdefiniowania obszar pomiędzy surrealizmem, nowym realizmem i pop‑artemPop‑artpop‑artem. Poliestrowe odlewy fragmentów ciała zamienione w przedmioty użytkowe, takie jak lampy i popielniczki, czy rzeźbiarskie kolaże, w których zatopiono rodzinne fotografie - dzięki takim pracom Alina Szapocznikow uznawana jest za prekursorkę sztuki feministycznej i konceptualnego podejścia do rzeźby.
1
Bibliografia
E. Bernard, Sztuka nowoczesna, Warszawa 2007.
Encyklopedia PWN w trzech tomach, Warszawa 1999.
J. Chrzanowska‑Pieńkos, Andrzej Pieńkos, Leksykon sztuki polskiej XX wieku, Poznań 1996.
P. Gössel , Gabriele Leuthouser Stephen Little, Sztuka. Kierunki – mistrzowie – arcydzieła, Warszawa 2005.
A. Jakimowicz, Polska rzeźba współczesna, Warszawa 1956.
A. Kotula, Piotr Krakowski, Rzeźba współczesna, Warszawa 1985.
A. Mason, Historia sztuki zachodniej. Od czasów prehistorycznych do XXI wieku, Warszawa 2009.
B. Osińska, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, Warszawa 2005.
Uniwersalny leksykon sztuki, Warszawa 2002.
A. Włodarczyk‑Kulak, M. Kulak, O sztuce nowej i najnowszej. Główne kierunki artystyczne w sztuce XX i XXI wieku, Warszawa – Bielsko‑Biała 2010.
www.abakanowicz.art.pl
www.culture.pl
www.encyklopedia.pwn.pl
www.metmuseum.org
www.mnw.art.pl
www.moma.org
www.msl.org.pl
www.muzeumtatrzanskie.pl/?venue=galeria‑hasiora
www.rzezba‑oronsko.pl
www.sjp.pwn.pl
J. Zagrodzki, A. Szapocznikow, Mała encyklopedia sztuki, Warszawa 1979
J. Chrzanowska‑Pieńkos, A. Pieńkos, Leksykon sztuki polskiej XX wieku. Sztuki plastyczne, Poznań 1996, s. 212‑213
A. Kotula, P. Krakowski, Rzeźba współczesna, Warszawa 1985, s. 318‑320
https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-aliny-szapocznikow/ (dostęp z dnia 31.03.2018
Nowy realizm
Nowy realizm
w sztukach plastycznych powstały we Francji z początkiem lat 60. XX w.; duchowym przywódcą był krytyk franc. P. Restany, autor manifestów i twórca definicji ruchu jako nowego sposobu postrzegania rzeczywistości; przedstawiciele nowego realizmu (m.in. Y. Klein, J. Tinguely, M. Raysse, R. Hains, César, Christo, D. Spoerri) dążyli do stworzenia nowych związków między sztuką a codziennym życiem, wyrzekali się tradycyjnych nośników malarskich; w swych pracach, będących dziełem przypadku lub zamierzoną ironią, żartem czy próbą zagubienia granicy między sztuką a banałem, wykorzystywali przedmioty i odpadki wytwarzane przez społeczeństwo zwane „konsumpcyjnym” ( np. Césara Relief‑blacha – kawałki karoserii samochodowej przytwierdzone do podłoża, Villeglé’a Angers – podarte stare plakaty naklejone na płótno, kompozycje Raysse’a z neonów i przedmiotów z wystaw sklepowych); nowy realizm zbliżony jest do amerykańskiego pop‑artu.
Pop‑art
Pop‑art
ruch artystyczny narodzony w Anglii i Stanach Zjednoczonych w pocz. lat 60. XX w. Ok. 1965 r. osiągnął szczyt rozwoju i popularności. Nazwa ruchu wywodzi się od popular art, co oznacza: sztuka popularna. Pop art nie ma jednolitych cech kierunku plastycznego. Jedynym elementem wspólnym jest obecność w nich lub przypomnienie przedmiotów codziennego użytku. Pop‑artyści używają tych przedmiotów jako wzorców estetycznych lub jako elementów kompozycji bądź odtwarzają je w sposób naturalistyczny malarsko, bądź tworzą ich atrapy. Są to rzeczy najczęściej pozostające w bezpośrednim związku z codziennym życiem, np.: butelki po coca‑coli, puszki po konserwach, obiekty sprzedaży popularnych domów towarowych; występują też sami ludzie w formie odlewów gipsowych odtworzeni w sytuacjach i gestach typowych dla codzienności. W swoich niezwykle zróżnicowanych formach pop art styka się niekiedy z action painting i surrealizmem. W interpretacjach teoretyków bywa najczęściej traktowany jako jedno z odgałęzień neodadaizmu. Do najwybitniejszych twórców pop art'u, obok Rauschenberga, należą: G. Segal, R. Lichtenstein, A. Warhol, T. Wesselman, C. Oldenburg oraz w Anglii R. B. Kitaj, a we Francji C. Baldaccini.
