Rzeźba powojenna jako przestrzeń eksperymentu i refleksji
Pod lupą nowej wiedzy
Rzeźba powojenna jako przestrzeń eksperymentu i refleksji
W okresie powojennym sztuka przestaje pełnić funkcję dekoracyjną, a staje się narzędziem analizy, interpretacji i krytycznej refleksji nad rzeczywistością. Dzieło nie jest już traktowane jako analogia absolutu, lecz jako indywidualna ekspresja, często o charakterze oczyszczającym. Przemiana ta wyrasta z procesów zapoczątkowanych na początku XX wieku i wzmocnionych przez awangardę lat 30., która zwróciła uwagę na pierwotne instynkty, uniwersalne doświadczenia oraz potrzebę poszukiwania wspólnego mianownika dla ludzkiej kondycji.
W drugiej połowie XX wieku rzeźba przyjmuje postać wyjątkowo zróżnicowaną pod względem tematyki, technik i materiałów. Jej istotą staje się eksperyment, łączenie odmiennych środków wyrazu oraz poszukiwanie nowych form. Twórcy podejmują dialog z tradycją bądź świadomie się od niej odcinają, jednak znaczącym punktem odniesienia pozostaje twórczość Augusta Rodina. Jego otwartość na nowe tendencje, zainteresowanie dynamiką formy oraz traktowanie rzeźby jako medium ekspresji wywarły trwały wpływ na rozwój rzeźby w drugiej połowie XX wieku.
Kształtowanie postawy artystycznej Alberto Giacomettiego
Alberto Giacometti to jeden z najważniejszych rzeźbiarzy XX wieku. Od młodości kształcił się artystycznie – za namowa ojca rozpoczął naukę w Ecole des Beaux‑Arts i Ecole des Arts Industriels w Genewie. W 1922 roku wyjechał do Paryża. Początkowo związał się z kubistamii inspirował się rzeźbą prymitywną, fascynowały go starożytne kultury – w szczególności sumeryjska, egipska, cykladzka, afrykańska i aborygeńska.
To nie grecka statua jest najpiękniejsza, ani rzymska, a już na pewno nie renesansowa, tylko egipska. Jakże żywe są te głowy, zupełnie jakby naprawdę patrzyły, mówiły.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Reinhold Hohl, Giacometti: Eine Bildbiographie, Hatje Verlag, Ostfildern‑Ruit 1998, s.33, w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 93.
Po spotkaniu Bretona twórczość Giacomettiego uległa wpływom surrealistów. Jego prace wystawiane były w Nowym Jorku, jednak nie uzyskały pozytywnego odbioru. Giacometti pisał teksty do czasopism i katalogów wystaw oraz zapisywał swoje przemyślenia i wspomnienia w zeszytach i pamiętnikach. Jego samokrytyczny charakter doprowadził do wielkich wątpliwości co do własnej pracy i surrealistycznym pomysłom. Po 1935 roku powrócił do przedstawień figuralnych. W okresie II wojny światowej przebywał w Genewie, skąd wrócił do Paryża. W okresie powojennym powstały jego najsłynniejsze rzeźby figuralne o charakterystycznej, wydłużonej formie. Styl artysty skrystalizował się, odtąd jego rzeźby coraz bardziej będą nawiązywały do ekspresjonizmuoraz uzyskają nowy indywidualny wymiar.
Giacometti nie zaprzecza już, że „życie”, jak powiedział, włącza materię i śmiertelność, we własnych pracach nie usiłuje zerwać związku życia z głębiami ziemi stąd olbrzymie stopy jego postaci, zakorzeniające je głębiej niż może dotrzeć umysł – tylko po prostu doświadcza na nowo aktu, w którym każda istota ludzka zaprzecza unicestwieniu sam jednocześnie napotykając opór ze strony gipsu i gliny. Podniesienie niewielkiej głowy, szczelnie zamykającej w sobie swą straszliwą energię, jest zasadniczą cechą nowej rzeźby. Giacometti stawia materię pionowo na nogi. Przywodzi na myśl tych bogów, którzy stworzyli rodzaj ludzki, zgęszczając wokół iskry bytu bezkształtną glinę pierwotnych dni.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Yves Bonnefoy, Giacometti, Flamarion, Paris 1991, s. 321 w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 129.
Giacometti wiele rysował – powstają szkice wykonane ołówkiem, przedstawiające postacie zazwyczaj w ruchu o wydłużonych kształtach i będą ce refleksją o człowieku, pozbawione ciężkości materii. Sprowadza postać ludzką do linii i kinetycznych węzłów, sprawiających, że figura ożywa.
Ludzie mijają się, przechodzą obok siebie – prawda? – ale nie widzą jeden drugiego, nie patrzą na siebie. Albo krążą wokół jakiejś kobiety. Kobieta w bezruchu, a czterech mężczyzn w marszu przed siebie, w taki czy inny sposób sytuują się wobec tej kobiety. Zdałem sobie sprawę, że odtąd będę przedstawiał kobietę w bezruchu, a mężczyznę w marszu. Tak, kobieta jest u mnie zawsze przedstawiona w bezruchu, a mężczyzna zawsze idzie.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Wywiad z Pierre.m Schneiderem, w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 129.
Alberto Giacometti portretował głównie bliskich ludzi – rodzeństwo, narzeczoną, potem żonę. Ostro zarysowane, spłaszczone głowy jego modeli przywodzą na myśl klingę noża. W latach 1951‑57 artysta realizuje serię głów i popiersi brata. Cześć z nich powstaje z pamięci, większość z natury. Masywne popiersie Diego z 1954 roku fascynuje przejściem między ujęciem frontalnym a widokiem z boku.
Jesienią 1955 roku artysta otrzymał zaproszenie na Biennale w Wenecji, aby reprezentował pawilon francuski. Giacometti wykonał grupę kilkunastu figur kobiecych, później nazwanych Kobietami weneckimi. Prototypem uczynił jedną i tę sama kobietę, modelując je na różne sposoby i nadając im różne rozmiary.
W 1956 roku Giacometti otrzymał propozycję wykonania rzeźby na plac przed drapaczem chmur Chase Manhattan Bank. Przedstawił miniatury Mężczyzny idącego, Kobiety stojącej i Dużej głowy. Jednak rzeźby tych rozmiarów nie odpowiadały proporcjom architektury Manhattanu. W 1959 roku z Giacometti wykonał pierwsze od lat rzeźby o ponadnaturalnych rozmiarach.
Kiedy widzę coś, co jest w moich oczach wspaniałe, mam ochotę to przedstawić (...) Czy mi się to uda, czy nie, jest w sumie nieważne – w każdym wypadku posunę się dzięki temu kawałek do przodu. Czy posunę się do przodu, ponieważ odniosę porażkę, czy dlatego, że mi się coś uda – tak czy inaczej jest to dla mnie wygrana. Może w ogóle nie powstanie z tego obraz – szkoda! Ale jeżeli nauczyłem się nieco lepiej widzieć, to już jest wygrana (...) Nawet jeżeli jako malarz czy rzeźbiarz poniosę porażkę, to jeśli udało mi się zbliżyć choć trochę, o jakiś żałośnie mały odcinek – to przecież coś mi to daje. (...) Jeżeli mimo to znajdzie się taki, co ogląda moje obrazy, to znaczy, że jest w nich coś, przynajmniej jaki początek... niekoniecznie... ale przecież wcale nie o to chodzi... W tym momencie nie wiem, w jakim punkcie stoję. Czy w punkcie zerowym czy... zgoda, niech będzie, w tym momencie stoję w punkcie zerowym, tak w malarstwie, jak rzeźbie.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: George Charbonnier, Le Monologue du peintre, Juilllard, Paris, 1959, s.185, w: Kwartalnik Artystyczny, Nr 2‑3 2003, Pomorska Fundacja Artystyczna ART, s. 145.
Na przełomie lat 40. i 50. XX wieku powstały serie przedstawiające postacie kroczące. Zdaniem Giacomettiego nie miały przedstawiać samego chodzenia – intencją artysty było odniesienie do bytu. Postawa człowieka świadczy bowiem o jego nastawienia do życia, świadczy o jego energii, woli życia.
Zawsze miałem poczucie, że istoty ludzkie są tak kruche, jak gdyby potrzebna im była jakaś ogromna energia, by utrzymać je w pionie45. Już sam fakt życia zakłada ogromną wolę i wielką energię.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti. Eine Biographie seines Werkes,Bem, w: Daria Kołacka, Czy portret musi mieć głowę? O Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku. Częściach, Wydawnictwo Naukowe UAM 2002.
Największą popularność zyskała rzeźba Idący człowiek z 1960 roku. Wydłużone proporcje oddają nietrwałość ludzkiej egzystencji i kruchość fizyczną ciała. Ta jednofiguralna, wykonana w technice odlewu z brązu rzeźba przedstawia postać uchwyconą w dynamicznym kroku. Sylwetka jest pochylona do przodu, jakby zatrzymana w momencie intensywnego ruchu, co podkreśla ekspresyjny charakter kompozycji. Forma ma wyraźnie wertykalny układ i nienaturalnie wydłużone proporcje, które wzmacniają wrażenie napięcia oraz nieustannego dążenia ku górze. Powierzchnia rzeźby pozostaje chropowata i nieoszlifowana, co nadaje jej surowość i organiczną bezpośredniość. Mimo że wykonana jest z trwałego materiału, bryła sprawia wrażenie kruchości i delikatności, jakby figura mogła w każdej chwili utracić równowagę lub rozpaść się pod wpływem własnego ruchu.
Magdalena Abakanowicz - polska artystka współczesna
Magdalena Abakanowicz (1930‑2017) - rzeźbiarka, autorka tkanin i instalacji przestrzennych. Studiowała w PWSSP w Sopocie i w ASP w Warszawie (1950‑1954). Została profesorem PWSSP w Poznaniu. Otrzymała doktorat honoris causa Royal Academy of Art w Londynie, a także nagrody w wielu krajach. Wystawiała w najpoważniejszych instytucjach artystycznych na świecie.
Magdalena Abakanowicz jest jedną z niewielu osób, które potrafią eksperymentować z różnymi technikami i materiałami, równocześnie zachowując konsekwencję w artykułowaniu artystycznego przesłania. (…) Myślenie syntetyczne, łączy się tu zawsze z emocją poetycką, intuicyjnie odnajdywaną magią miejsca (geniusloci) [czytaj: geniusloczi]. Kompozycje rzeźbiarskie Abakanowicz naznaczają swoim istnieniem pejzaż, wnoszą niepokój (…), ale także podporządkowują się strukturze otoczenia (…). We wszystkich tych pracach trwa stały, żywy dialog z naturą. Abakanowicz przeciwstawia się swoimi „Przestrzeniami doznań” powszechnemu przeświadczeniu o braku stabilności, równowagi, przekonaniu o nieustannej zmienności wszystkich warunków życia.
Źródło: dostępny w internecie: http://muzeum.asp.lodz.pl/Main/Artykul/tytul-doktora-honoris-causa-dla-magdaleny-abakanowicz [dostęp 18.06.2021] Recenzja prof. Stanisława Radwańskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Pani Magdalenie Abakanowicz.
W tkaninach, wykonywanych z różnych, do tej pory rzadko bądź wcale nie używanych materii jak sznury, naturalne, nie uprzędzone owcze runo, końskie włosie - zerwała z gobelinem jako tkanym obrazem, dążąc do efektów fakturowych i przestrzennych, czyniąc tkactwo polem eksperymentów artystycznych.
[ź:] „Współczesna sztuka polska”, red. Andrzej Ryszkiewicz, Warszawa 1981, s. 30‑31.
Abakanowicz podkreślała, że jej tkaniny są zarazem zapisem jej myśli i wyrazem poglądów na twórczość artystyczną. W 1978 na wystąpieniu w trakcie kongresu dotyczącego tkaniny, zorganizowanego w Berkeley, powiedziała „Widzę nitkę jako podstawowy element budowy świata organicznego naszej planety, jako największą tajemnicę naszego otoczenia. To nitka buduje wszystkie żywe organizmy, rośliny, tkankę liści i nas samych, nasze nerwy, nasz kod genetyczny, nasze przewody żylne, nasze mięśnie. Jesteśmy strukturami włóknistymi. (…) Biorąc nić do ręki, dotykamy tajemnicy. (…) Czym może stać się nitka prowadzona ręką artysty, jego intuicją? Zeszywamy ją, kształtujemy z niej formy”. Prace artystki często nasuwały krytykom skojarzenia z magicznymi rytuałami, pierwotnymi wierzeniami i szamańskimi obrzędami. Sama rzeźbiarka zaś wyrażała pragnienie, aby dzieła mówiły same za siebie. Nie wyręczała ich poprzez werbalizowanie skrywanych przez nie tajemnic, pozwalała im pozostawać przede wszystkim obiektami kontemplacji.”
Abakan czerwony z kolekcji Tate jest przykładem dojrzałego języka form, w którym tkanina staje się autonomiczną, rzeźbiarską materią. Kompozycja jest jednoelementowa i dynamiczna, zbudowana z dużego płata tkaniny oraz wystającego poza jego obrys spiczastego elementu. Powierzchnia obiektu jest pomarszczona, nierówna i chropowata, z wyraźnie widoczną strukturą materiału. Całość utrzymana jest w jednolitej czerwieni, a organiczny charakter formy podkreśla fakturalna, niemal rzeźbiarska jakość włókien.
(…) artystka zerwała z tradycją przyścienności, płaszczyznowości tkaniny przeznaczonej do dekoracji wnętrza. Jak sama po latach pisała, abakany:
„[...] drażniły ludzi. Były nie w porę. W tkactwie gobelin francuski, w sztuce: pop‑art i sztuka konceptualna, a tu [formy] magiczne, skomplikowane ogromne...”.
Zarazem jednak abakany budziły podziw - dla pomysłowości i konsekwencji autorki. Stały się jej przepustką do światowych salonów: w 1962 roku na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie zachwyciły publiczność oraz krytykę, zaś trzy lata później, na Biennale w Sao Paulo, Abakanowicz nagrodzono za nie złotym medalem. W tym momencie rozpoczęła się jej międzynarodowa kariera.
Abakany dobrze pokazywały rzeźbiarski sposób myślenia artystki o tkaninie i technicznych możliwościach jej formowania. Wykorzystana w nich została miękkość materiału, jego podatność na kształtowanie, uległość wobec woli twórcy. Wykonane z naturalnego, roślinnego włókna olbrzymie koliste płachty łatwiej jednak skojarzyć ze światem zwierząt, niż roślin. Abakany wydają się groźne - przypominają płaty porowatej skóry, zdartej z monstrów‑olbrzymów, a efekt ten spotęgowało zastosowanie przez artystkę wielkiej, ponadludzkiej skali i prawa serii, jak też działania aranżacyjne, zbliżone do environment.
Źródło: dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/tworca/magdalena-abakanowicz [dostęp 31.03.2018], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Po 1970 Abakanowicz zajmowała się ekspresyjnymi kompozycjami z zasupłanych, zasnuwających całe wnętrze lin, które realizuje także w pejzażu, głównie miejskim. W 1971 r. w Pasadena Art Museum w Kalifornii, odbyła się wystawa indywidualna Abakanowicz z cyklu: Lina, jej penetracje, jej sytuacja w przestrzeni.
Ważnym dziełem jest Embriologia z lat 1978–1980. To rozbudowana instalacja złożona z setek obłych, szorstkich form przypominających naturalne kształty - „jajka, kokony, otoczaki, embriony”. Artystka wykorzystała materiały z odzysku (jutę, sznurki, pakuły, gazę, nylon), tworząc miękkie, organiczne bryły o nieidealnych, owalnych kształtach. Dzieło rozwija dwa kluczowe wątki jej twórczości: zwielokrotnienie form oraz fascynację strukturami organicznymi. Embriologia należy do cyklu Alteracje, który wyznaczył przejście Abakanowicz od tkaniny do rzeźby i ugruntował jej pozycję jako rzeźbiarki. To dzieło kluczowe dla zrozumienia jej stylu: anonimowe, organiczne formy, powtarzalność, szorstka materia i egzystencjalny wymiar.
W latach 80. XX w. wykonuje Abakanowicz cykle rzeźbiarskie: Zwierzęta i Sarkofagi oraz Sarkofagi w szklanych domach.
**
Dzieła zaangażowane
Abakanowicz jest artystką, którą bardzo ciężko zaliczyć do jakiegoś nurtu w sztuce. Jej sztuka jest niezależna. Artystka doświadczyła najbardziej ponurych reakcji ludzkich w czasie II wojny światowej, a następnie programowej szablonowości komunizmu, a mimo to jej sztuka jest bardzo osobista, nie dająca sie zaszeregować.
Od lat 80. Magdalena Abakanowicz tworzyła monumentalne rzeźby z kamienia i brązu, umieszczone w plenerze, m.in. Katarsis (1985 r.) w Pistoi i kamienne koła - Negev - w Jerozolimie (1987 r.)
Dla Hiroszimy zaprojektowała również pomnik w kształcie dramatycznie wyciągniętej ręki, wysokości 640 m. Wstrząsający wymiar ma również cykl Gry wojenne - agresywne w wyrazie pnie drzew, okute w metal.Artystka stworzyła także
[ź:] Recenzja prof. Stanisława Radwańskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Pani Magdalenie Abakanowicz, http://muzeum.asp.lodz.pl/Main/Artykul/tytul‑doktora‑honoris‑causa‑dla‑magdaleny‑abakanowicz
Sposób przedstawienia człowieka w rzeźbach Abakanowicz
W 1975 r. Abakanowicz wykonywała „Postacie siedzące”. Jak sama pisała „Postacie siedzące”: [...] to skorupowe negatywy objętości ludzkiego ciała. Są również problemem zawierania i odejmowania. Ten cykl dotyczy pustej przestrzeni, która może być wypełniona przez naszą wyobraźnię, oraz strefy dotykalnej, sztywnej, która jest niekompletnym śladem naszej przestrzennej przystawalności do materialnego otoczenia.
Od połowy lat 80. Abakanowicz tworzy Tłumy. Na pierwszy Tłum, prezentowany podczas retrospektywy artystki w Muzeum Műcsarnok w Budapeszcie w 1988 roku, składało się 50 figur. Drugi powstał, gdy przeprowadziła się w raz z mężem do domu z pracownią.
Tłum to dwadzieścia sześć figury, które powstały poprzez odciskanie form, do których artystka układała nasączone żywicą płótno, uzyskując charakterystyczne, puste w środku skorupy o wyraźnie zaznaczonej strukturze materiału. Kompozycja ma charakter wielofiguralny i rytmiczny; postacie ustawione są frontalnie, w lekkim rozkroku, z opuszczonymi rękami, wszystkie o jednakowej wysokości i wertykalnym układzie. Powierzchnia rzeźb jest mocno pomarszczona, chropowata i nierówna, utrzymana w jednolitej, monochromatycznej tonacji. Całość tworzy sugestywną grupę, w której powtarzalność form i ich skorupowa konstrukcja podkreślają zarazem anonimowość, jak i kruchość ludzkiej obecności.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1U712B8S4GG9
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Tłum.
Do „Pleców” Abakanowicz użyła jutowego materiału utwardzonego żywicami. Te korpusy posiadają spękaną, chropowatą fakturę o strukturze płótna.
W poniższych fragmentach wypowiedzi Magdaleny Abakanowicz, udzielonych w wywiadzie dla Magdaleny Baran, artystka podejmuje refleksję nad egzystencjalnym problemem, który stanowi istotę instalacji Plecy.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/RV1RQXABNNDAR
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Plecy.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1TS5FUTC4HKN
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Magdalena Abakanowicz, Postacie siedzące.
Prezentacja przedstawia instalację „Nierozpoznani”, Magdaleny Abakanowicz, na której znajdują się figury dolnych części ciała ludzkiego – od pasa w dół. Figury są wykonane z żeliwa i mają brązową barwę, sprawiają wrażenie kroczących w różnych kierunkach. Na drugim planie widoczne są tereny zielone oraz drzewa.
Poszukiwania artystyczne Aliny Szapocznikow
Alina Szapocznikow, urodzona w 1926 roku, należy do najważniejszych rzeźbiarek powojennej Europy. Jej twórczość wyrasta z doświadczeń skrajnej przemocy i choroby, które odcisnęły trwałe piętno na sposobie przedstawiania ludzkiego ciała. Po wojnie studiowała w Pradze i Paryżu, gdzie zetknęła się z nowoczesnymi koncepcjami formy przestrzennej oraz rzeźbą figuratywną o silnym ładunku emocjonalnym. Wczesne prace z lat pięćdziesiątych, takie jak Trudny wiek i Pierwsza miłość, ukazują jej zainteresowanie syntetycznym ujęciem postaci oraz intensywną ekspresją cielesności. Już w tych realizacjach widoczna jest charakterystyczna dla artystki koncentracja na kruchości, przemijalności i materialnym śladzie istnienia, które w kolejnych dekadach staną się fundamentem jej nowatorskiego języka rzeźbiarskiego.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/RVNDVDHQC9TJ5
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Alina Szapocznikow, Portret Wielokrotny.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1GU312BGLXF4
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany: Alina Szapocznikow, Trudny wiek.
Twórczość Aliny Szapocznikow w najwcześniejszym okresie oscyluje pomiędzy cielesnością seksualną a dramatyzmem życia, poszukuje prawdy o istnieniu i śmierci; zmysłowe kształty pięknych kobiet przeplatają się z rozdartymi, zniekształconymi cierpieniem ciałami zmarłych bohaterów. Surowy, monumentalny Pomnik dla spalonego miasta (1955), zaklęta w symbolicznej postaci kobiecej pogarda cierpienia, Ekshumowany (1955), spopielałe ciało ofiary wojny, nawiązują do przeżyć obozowych, snują tragiczną kronikę okrucieństw współczesnego świata. Płynnej organiczności form odpowiada organiczność materiału, z jakiego zostały wykonane. Dla zwiększenia odporności i nadania swym rzeźbom charakterystycznej chropawej struktury wykorzystuje najczęściej mieszaninę gipsu z opiłkami żelaza.
Poszukując nowych źródeł organicznego układu formy, zaczyna tworzyć niewielkie szkice kompozycyjne odlewane z ołowiu, organizujące się same zgodnie z naturalnymi prawami materiału. Te fantastyczne kształty, przywodzące na myśl nieznane twory świata roślinnego, staną się potem punktem wyjścia dalszych transpozycji, a czasem w nie zmienionej formie zostaną powtórzone w większych wymiarach.
Pod koniec lat 50 XX w. Szapocznikow pracowała nad projektem Pomnika ofiar Oświęcimia (1958), tworzyła wiele dramatycznych, ekspresyjnych szkiców rąk.
Niektóre rzeźby, z tego okresu jak na przykład Róża (1958‑59) czy Bellissima (1958), głoszą ciągłe zwycięstwo zmysłowości i radosnego bytu.
W roku 1963 Alina Szapocznikow wyjeżdża do Paryża, a już w 1965, otrzymuje nagrodę Fundacji Cepleya. Podejmuje działania z przedmiotami gotowymi, assemblage - rzeźby kombinowane, składające się z kilku przeciwstawnych struktur, tworzących nieoczekiwane spięcia i kontrasty. Poruszanie problemów nawiązujących do założeń nowego realizmunowego realizmu zwróciło na nią uwagę czołowego krytyka tego kierunku, Pierre'a Restany. Na Salonie Majowym w 1965 wystawiła pracę pt. Goldfinger.
W Paryżu Alina Szapocznikow odkrywa wielkie możliwości, jakie otwierają tworzywa sztuczne, lekkie, proste w obróbce, umożliwiające współczesne rozwiązania konstrukcyjne. Miękkość i uległość tworzyw syntetycznych zachęcały artystkę do utrwalenia w nich kruchego, nietrwałego, przemijającego kształtu, jakim jest ciało człowieka. Wszystkie rzeźby powstałe w drugiej połowie lat 60. XX w. tj. Bukiet II (1966), Iluminowana (1966‑67), Podróż (1967), noszą na sobie ślady ciała autorki. Multiplikowanie ust, nosów, piersi w barwnych żywicach syntetycznych (poliestrach) z wykorzystaniem efektów świetlnych, tworzenie przedmiotów dekoracyjnych np. lamp z piersi nadaje pracom Szapocznikow jeszcze inny, autoironiczny aspekt, poszczególne części ciała w tym nowym ujęciu stają się fetyszem.
Osobisty wymiar twórczości Aliny Szapocznikow
Innym materiałem zaanektowanym przez nią do formowania rzeźb był poliuretan, tworzywo, które krystalizując na wolnym powietrzu znacznie zwiększa swą objętość. Kilka litrów tej masy przemienia się natychmiast w trwałą górę piany. Tak powstają rzeźby z zatopionymi w ciekłym poliuretanie odlewami ciała: Stela (1968) czy Duża plaża (1968). Akcja tworzenia rzeźb w trakcie następującej błyskawicznie przemiany technologicznej, której dokumentację fotograficzną wykonywał Roman Cieślewicz, jest w zasadzie formą happeningu dla najbliższych przyjaciół autorki.
Wkrótce potem powstaje Pamiątka I (1971), z zatopioną w poliestrze fotografią roześmianej dziewczynki, małej Aliny,
Alina Szapocznikow zmarła w Praz‑Coutant we Francji 2 marca 1973 roku. Miała niespełna 47 lat.
Alina Szapocznikow w wielu aspektach swoich poszukiwań była pionierką. Stworzyła bardzo indywidualny język form i osobną opowieść, manifestujące się w prowokacyjnych, nasyconych cielesnością obiektach, zajmujących trudny do zdefiniowania obszar pomiędzy surrealizmem, nowym realizmem i pop‑artempop‑artem.
Poliestrowe odlewy fragmentów ciała zamienione w przedmioty użytkowe, takie jak lampy i popielniczki, czy rzeźbiarskie kolaże, w których zatopiono rodzinne fotografie - dzięki takim pracom Alina Szapocznikow uznawana jest za prekursorkę sztuki feministycznej i konceptualnego podejścia do rzeźby.
Podsumowanie
Rzeźba powojenna przeszła radykalną przemianę: z dekoracyjnego obiektu stała się narzędziem analizy, eksperymentu i refleksji nad człowiekiem. Twórcy tacy jak Alberto Giacometti, Magdalena Abakanowicz i Alina Szapocznikow odrzucili tradycyjne kanony, poszukując nowych form wyrazu - wydłużonych figur, organicznych tkanin, fragmentów ciała, wielofiguralnych kompozycji. Eksperyment z materiałem (brąz, gips, sizal, poliester, jutowe płótno), fakturą i skalą pozwolił im ukazać kruchość egzystencji, pamięć, zbiorowość oraz napięcie między życiem a śmiercią. Rzeźba stała się przestrzenią, w której materia, ciało i forma mówią o tym, co najgłębiej ludzkie.