Performance i happening – sztuka jako działanie
Próba definicji i geneza performance’u
Performance to rodzaj ulotnych działań wykonywanych przez artystę w obecności widzów bądź przed kamerą. Ciało performera staje się zarówno podmiotem, jak i przedmiotem w kreowanej przez niego sytuacji artystycznej. Podczas wystąpienia performer jest zarazem twórcą, narzędziem jak i materią sztuki. Psychika i cielesność – ruch, mimika, gest- łączą się ze sobą tworząc spójną całość. Działanie odbywa się w ściśle określonym kontekście czasu i przestrzeni, czasem z wykorzystaniem jakiś rekwizytów, realizowane według wcześniej przygotowanego scenariusza. Tematem performance’u może być każde dowolne zagadnienie, które zainteresuje artystę. Cechami charakterystycznymi tego działania artystycznego są procesualność, jednorazowość, ulotność i osobiste zaangażowanie artysty.
Tekst jest próbą wyjaśnienia, czym jest performance [czytaj: performens] jako działanie artystyczne, na czym polega oraz jaką rolę ogrywa w nim teraźniejszość.
Performance jest gatunkiem artystycznym, który ma podwójne korzenie. Z teatru wywodzi się jego widowiskowy i zbliżony do scenicznego charakter.
Drugim źródłem powstania performance’u są sztuki plastyczne, zwłaszcza malarstwo gestu, konceptualizmkonceptualizm i body art, w których akcent przesunięty jest z dzieła sztuki, czyli efektu pracy, na sam proces twórczy.
Marina Abramović – przykład sztuki opartej na obecności
Marina Abramović jest jedną z najważniejszych artystek performance na świecie, której działania od lat 70. XX wieku wyznaczają kierunek rozwoju sztuki opartej na cielesności, obecności i relacji z widzem. W swoich realizacjach Abramović traktuje ciało jako podstawowe narzędzie artystyczne, poddając je próbom wytrzymałości, konfrontując z bólem, ryzykiem, czasem i milczeniem. Jej działania często mają charakter długotrwałych, skrajnie wymagających procesów, w których kluczową rolę odgrywa koncentracja, dyscyplina oraz świadome przekraczanie granic fizycznych i psychicznych. Artystka bada możliwości komunikacji pozawerbalnej, a także wpływ obecności drugiego człowieka na przebieg działania. W pracy „Artystka obecna” z 2010 roku Abramović przez wiele godzin siedziała naprzeciw widzów, nawiązując z nimi bezsłowny kontakt wzrokowy. Działanie to podkreślało znaczenie uważności, czasu i wzajemnej obecności jako podstawowych elementów performance’u. Twórczość Abramović, oparta na prostych gestach i ekstremalnej koncentracji, stała się jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla sztuki performansu, ukazując, że działanie artystyczne może być zarówno doświadczeniem fizycznym, jak i duchowym, a relacja między artystą a widzem stanowi jego istotę.
Sztuka nowoczesna Mariny Abramovic „Artystka obecna”. Zdjęcie przedstawia dwie kobiety siedzące na krzesłach przy kwadratowym stole. Zarówno krzesła, jak i stół są wykonane z jasnego drewna. Kobieta siedząca po lewej stronie ubrana jest w długą, czerwoną suknię. Ma ciemne długie włosy upięte w warkocz. Kobieta siedząca po prawej stronie ubrana jest w czarne skórzane spodnie i jasną kurtkę. Ma długie, ciemne, rozpuszczone włosy. Kobiety siedzą w przestronnym wnętrzu, w którym przy ścianach zgromadzeni są widzowie.
Performance w Polsce
W Polsce po raz pierwszy użyto terminu performance podczas festiwalu IAM. International Artists Meeting zorganizowanego przez Henryka Gajewskiego w studenckiej Galerii Riwiera–Remont w Warszawie w dniach 28 marca – 6 kwietnia 1978 roku. W 1981 roku w Krakowie odbył się festiwal Performance/Manifestacje, czyli pierwsza szeroka prezentacja polskiego tego typu działania. Od początku lat osiemdziesiątych XX wieku pojawiły się one podczas wystąpień artystów na Międzynarodowych Spotkaniach Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach.
Jedną z najwcześniejszych i najbardziej konsekwentnych postaci związanych z działaniami performatywnymi w Polsce jest Zbigniew Warpechowski, którego praktyka od początku miała charakter filozoficzny i ryzykowny. Jego działania wyrastały z potrzeby duchowej i intelektualnej, a performance traktował jako formę bezpośredniego, żywego kontaktu z publicznością, często opartego na improwizacji i balansowaniu na granicy niebezpieczeństwa. Zbigniew Warpechowski jest jednym z pierwszych polskich artystów, którzy zainteresowali się sztuką performance. Działanie to traktował jako filozoficzne, podyktowane potrzebą duchową bądź intelektualną. Prezentował je zawsze na żywo, w obecności publiczności, dopuszczając element improwizacji i nierzadko balansując na granicy ryzyka i niebezpieczeństwa.
RM: Protesty wywoływały pańskie występy z rybą. Zaczęło się w roku 1971…
AW: W Warszawie, w Biurze Poezji u Andrzeja Partuma. Położyłem na podłodze plansze z napisem „Woda”, dałem wodę do picia wszystkim widzom, a rybkę położyłem na planszy. Wszyscy mieli pełno wody, a ryba miała ją tylko w sensie pojęciowym, a nie fizycznie, i to trwało kilka minut. Chodziło o to, że niby wokół pełno wody, a ryba jej nie ma.
RM: Ale oskarżano pana o znęcanie się nad zwierzęciem.
AW: Tłumaczyłem, że jeśli pójdziemy do sklepu rybnego po świeże ryby, to przecież one właśnie w ten sposób stracą życie – nikt ich nie zabije, tylko zostaną z wody wyciągnięte i same zdechną. W ten sam sposób. Ja pokazałem to, co wszyscy wiedzą.
RM: Ale jesteśmy hipokrytami, nie chcemy wiedzieć, jak powstaje kiełbasa i jak są uśmiercane ryby.
AW: Ponieważ byłem sprawcą, to wokół mnie zogniskowała się agresja. Następny performance polegał na ekspresji – byłem coraz czulszy dla ryby, mówiłem do niej coraz czulsze słowa, im bardziej ona słabła, im bardziej uchodziło z niej życie.
RM: To był słynny „Dialog z rybą”.
AW: I to szeptanie coraz czulszych słów oszukiwało widownię.
RM: (…)Wasza sztuka obywa się bez odbiorcy. Robicie performance dla grona zawodowców: krytyków, innych artystów, szefów galerii…
AW: Ale to nieprawda. Nie jestem idolem, gwiazdorem sztuki współczesnej, który się popisuje. Nie mam żadnej ochoty na to, by się komuś przypodobać, tylko chcę robić to, co ważne dla mnie, ważne dla sztuki. To mój szacunek dla odbiorcy. I jeśli tych odbiorców jest dwóch czy pięciu, to już bardzo dobrze, naprawdę. Po czasie będzie ich dziesięciu, potem jeszcze więcej.
AW: Do 20 lipca w warszawskiej galerii Monopol jest wystawa pańskich akwareli, zresztą bardzo ładnych i grzecznych – każdy może przyjść, kupić. A performance był, minął…
AW: Tak, ale jest potrzebny. Występowałem na całym świecie ponad 300 razy. Ani razu nikt mnie nie opluł, nie zbeształ, nie napadł na mnie.
(…)
RM: Co jest teraz awangardą?
AW: Dziś dla awangardy nie ma miejsca. Wszystko się wymieszało i najwyższy czas, by wystąpił ktoś z olejem w głowie, z ambicjami i pomysłem na krok ku nowej sztuce.
RM: Ktoś młody?
AW:Dziś moim zdaniem jest w Polsce trzech wielkich artystów: Bałka, Uklański i Dawicki. Nie mówię, że reszta nie, ale dla mnie to oni wnoszą coś do sztuki. Czasem to małe gesty, jak Oskar Dawicki, który na wystawie rzeźby w Orońsku pokazał kamień żółciowy swojego ojca, to był pomysł, idea, coś. Albo Bałka pokazujący skręcony drut jako swoją rzeźbę i okazuje się, że w zalewie prac, w kontekście tysiąca rzeźb, to ten jeden drucik jest czymś fenomenalnym, rewelacyjnym.
Twórczość Ewy Partum od początku koncentrowała się na działaniach konceptualnych, w których język, przestrzeń i obecność kobiety stawały się podstawowymi elementami artystycznego komunikatu. Jej praktyka performatywna rozwijała się równolegle z pracami nad poezją aktywną, czyli przekładaniem języka poetyckiego na działanie, gest i sytuację. Jej twórczość koncentrowała się wokół realizacji konceptualnych. Od początku lat siedemdziesiątych tworzyła tzw. poezję aktywną, będącą przełożeniem języka poetyckiego na działanie artystyczne. Najbardziej znaną jej realizacją jest powtarzany wielokrotnie i w różnych miejscach Poemat Ewy. Podczas działania artystka wykorzystywała powycinane z białego brystolu szablony liter, które rozrzucane, tworzyły przypadkowe hasła. Swoje performance wykonywała zarówno w przestrzeniach zamkniętych, np. w galerii czy muzeum, jak również w otwartej, na wolnym powietrzu, nadając im wymiar społeczny. Artystka jest uznawana za pionierkę sztuki feministycznej w Polsce. Jej realizacje dotykają problemu funkcjonowania kobiet w społeczeństwie, stereotypów związanych z cielesnością, macierzyństwem i małżeństwem.
Równolegle rozwijały się jednak praktyki oparte na materiale, cielesności i rytuale, stanowiące odmienny kierunek polskiej sztuki performance. W tym obszarze szczególnie wyraziste były działania Jerzego Beresia. Jego twórczość rozwijała się od surowych, rzeźbiarskich form ku działaniom performatywnym, w których materiał, gest i cielesna obecność artysty tworzyły jedną, symboliczną strukturę. Początkowo zajmował się tylko rzeźbą. Później grubo ciosane, surowe pnie łączył ze skórą i łańcuchami. Obiekty te przypominały narzędzia rolnicze i gospodarskie przedmioty użytkowe. W połowie lat sześćdziesiątych wykorzystywał je jako rekwizyty do działań artystycznych, opartych na aktywnym kontakcie z publicznością. Swoje performance nazywał manifestacjami, odnoszącymi się do romantycznego mitu tworzenia. W jego działaniach częstym elementem było własne, nagie ciało, pokryte napisami i malowidłami.
W polskim performansie artyści często sięgali do tematyki autotematycznej, wykorzystując ironię i refleksję nad własną obecnością w sztuce. Do tego rodzaju działań zwrócił się Oskar Dawicki, którego zainteresowanie performansem pojawiło się po spotkaniu ze Zbigniewem Warpechowskim. Jego twórczość cechuje autokreacja, ironia i groteska. Porusza zagadnienia filozoficzne, odnoszące się do własnego bytu, tworzy działania, na potrzeby których wynajmuje śledzącego go prywatnego detektywa, a następnie prezentuje na wystawie zebrane materiały. Prosi ulicznych rysowników o stworzenie portretów pamięciowych. Tworzy również instalacje, fotografie i wideoarty.
Happening - definicja i cechy
Gatunkiem zbliżonym do performance’u jest happening, który w przeciwieństwie do performance’u mniej skupia się na cielesności artysty. To działanie artystyczne ograniczone czasowo i wykonywane według ustalonych wytycznych. Jego podstawową cechą jest angażowanie widzów do czynnego udziału w wydarzeniu, przy jednoczesnym dopuszczeniu elementu improwizacji. Happening [czytaj: hapening] wychodzi naprzeciw odbiorcy, łącząc elementy teatru, muzyki i rzeźby, a jego twórcy często realizowali swoje działania w codziennych sytuacjach. Pionierem tej formy jest Allan Kaprow [czytaj: alan kaproł], który pierwsze pokazy opierał na przypadkowym działaniu. Jednym z nich jest udokumentowane na zdjęciu Sola Goldberga wydarzenie przedstawiające „kobiety liżące dżem z samochodu” podczas happeningu Gospodarstwo domowe (1964).
Tadeusz Kantor – happening i teatr Tadeusz Kantor – happening i teatr
W tym samym czasie w Polsce pojawiły się działania wykorzystujące logikę happeningu, ale rozwijające ją w kierunku sztuki zdarzenia i pracy w realnej przestrzeni. Do najważniejszych twórców takich realizacji należał Tadeusz Kantor. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych zaczął intensywnie eksperymentować z formą sztuki zdarzenia, łącząc działania performatywne z elementami teatru i muzyki oraz wprowadzając je bezpośrednio w przestrzeń realną. Jednym z najbardziej charakterystycznych przykładów tych poszukiwań był Panoramiczny happening morski, w którym połączył elementy teatru i muzyki.
Tadeusz Kantor, "Panoramiczny happening morski"Happening otworzył „Koncert morski”, podczas którego malarz Edward Krasiński, ubrany w czarny frak, stojąc na podeście zanurzonym częściowo w wodzie, kilka metrów od plaży, tyłem do widzów ulokowanych na leżakach plażowych, dyrygował falami. To on widoczny jest na słynnym zdjęciu Eustachego Kossakowskiego.
Źródło: Culture.pl, Tadeusz Kantor, "Panoramiczny happening morski", dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/tadeusz-kantor-panoramiczny-happening-morski [dostęp 7.10.2022].
Od 1965 roku Tadeusz Kantor realizował serię akcji artystycznych i happeningów, współpracując z warszawską Galerią Foksal, która stała się jednym z najważniejszych ośrodków jego działań poza teatrem Cricot 2. W tym okresie powstał m.in. happening Lekcja anatomii wedle Rembrandta z 1969 roku, przeprowadzony w przestrzeni Galerii Foksal. Działanie to rozwijało jego koncepcję sztuki jako zdarzenia, w którym realność, przypadek i obecność widza stają się równorzędnymi elementami kompozycji.
W drugiej połowie lat sześćdziesiątych artysta rozwijał własną koncepcję teatru happeningowego, w którym działania sceniczne przenikały się z realnością i przypadkiem. W 1965 roku powstały pierwsze happeningi jego autorstwa, między innymi Cricotage oraz Linia podziału, stanowiące próbę przekroczenia granic tradycyjnego spektaklu i wprowadzenia widza w obszar zdarzenia artystycznego. Dwa lata później Kantor zrealizował Kurkę wodną według Stanisława Ignacego Witkiewicza, prowadząca do ukształtowania jego późniejszej estetyki teatru Cricot 2.
Happening, jak pisał sam Kantor, był konsekwentną kontynuacją jego dotychczasowych działań teatralnych i malarskich: „Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową.” (cyt. za: Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor) Rozczarowanie happeningiem przywiodło Kantora na powrót do teatru, tworzy kolejną formę teatru – teatr niemożliwy.
W 1973 roku powstaje spektakl Nadobnisie i koczkodany, wg S.I Witkiewicza, w których elementy happeningu zostały wchłonięte przez widowisko. W 1975 roku ogłosił manifest teatru śmierci, realizując legendarny spektakl Umarła klasa.
Formuła teatru śmierci polegała na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, natrętnie powracające sceny, absurd sytuacyjny. Nasza cielesność i fizyczność wpływa na kształt naszej pamięci i wyobraźni.
Nie istniejąc bez formy, myślimy, a nawet czujemy obrazami. Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle sugestywną przestrzeń, w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść. Na spłowiałych, wyblakłych kliszach z rodzinnego albumu – osobista biografia splata się z historią, narodowe mity, prywatne obsesje wracają męczącym echem, jak w krzywym zwierciadle. Właśnie do tego nurtu przypisywane są najwybitniejsze i najbardziej znane spektakle artysty, powstałe w latach 80‑tych i pokazane z Teatrem Cricot 2: Wielopole, Wielopole z 1980 roku, Niech sczezną artyści z 1985 roku i Nigdy tu już nie powrócę – premiera spektaklu odbyła się 23 kwietnia w 1988 roku w Mediolanie, premiera krakowska: 23 stycznia 1990.
W 1990 roku Tadeusz Kantor pracował nad swoim ostatnim spektaklem, „Dziś są moje urodziny”, który miał stać się podsumowaniem jego artystycznej biografii i powrotem do najważniejszych motywów teatru pamięci. Próby trwały do ostatnich dni jego życia, a przedstawienie – choć ukończone jedynie w formie roboczej – zostało zaprezentowane przez zespół Cricot 2 już po śmierci artysty. Odbiór spektaklu nabrał przez to szczególnego wymiaru: stał się nie tylko finalnym ogniwem jego twórczości, lecz także symbolicznym pożegnaniem, w którym obecność Kantora została zastąpiona jego nieusuwalnym śladem w przestrzeni sceny.
W widowiskach teatru śmierci uwypukla się obecna w całej twórczości Kantora koncepcja Realności Najniższej Rangi, o której mówił sam Kantor iż: „każe mi zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej.” (Tadeusz Kantor za: Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor)
Podsumowanie
Działania performatywne i happeningowe stanowią kluczowy obszar sztuki współczesnej, w którym dochodzi do zasadniczej redefinicji ontologii dzieła artystycznego. W obu przypadkach sztuka przestaje być trwałym, materialnym obiektem, a staje się zdarzeniem, którego istotą jest czasowość, procesualność oraz relacyjność. Performance koncentruje się na cielesnej obecności wykonawcy, traktując ciało jako medium, narzędzie i przestrzeń znaczeń. Jego struktura opiera się na jednorazowości, ulotności i intensywności doświadczenia, a sens działania konstytuuje się w momencie jego realizacji, w bezpośredniej relacji między performerem a odbiorcą. W ten sposób performance podważa tradycyjne rozumienie dzieła jako autonomicznego artefaktu, przesuwając akcent na akt, gest, obecność i psychofizyczną kondycję podmiotu.