Pod lupą nowej wiedzy

Andrzej Wróblewski był jedną z największych indywidualności artystycznych polskiego malarstwa powojennego, jednocześnie jednak malarzem zabłąkanym w skomplikowanej historii swojego kraju. Urodził się w Wilnie 15 czerwca 1927 roku, pierwsze artystyczne próby podejmował pod okiem matki, graficzki Krystyny Wróblewskiej. Jako mały chłopiec nie brał czynnego udziału w II wojnie światowej, ale wydarzenia te odcisnęły trwały ślad w jego życiu i twórczości. Dzieciństwo Andrzeja zostało naznaczone nieustannym poczuciem zagrożenia życia własnego i bliskich, wojennym niepokojem, wypełnione obrazami aresztowań, tortur, łapanek, wywózek i rozstrzelań. Jako czternastoletni chłopiec był świadkiem śmierci ojca na zawał serca podczas rewizji, dokonanej przez niemieckich żołnierzy.

R15Eqmg0waR7H

Fotografia przedstawia Andrzeja Wróblewskiego. Malarz ma włosy zaczesane do tyłu, głowę lekko pochyloną oraz założone okrągłe okulary. Przedstawiony jest na ciemnym, szaro-brązowawym tle. Po lewej stronie w szybie odbija się fragment twarzy. Fotografia jest wykonana w sepii. Otoczona jest białym obramowaniem od góry i od dołu wykończonym zygzakowaniem.

Wiosną 1945 roku Wróblewski przeniósł się z rodziną do Krakowa, gdzie szybko zdał maturę i rozpoczął równoległe studia malarskie na Akademii Sztuk Pięknych oraz historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Nauka oparta na kapistach go nie satysfakcjonowała, dlatego w 1947 wyjechał na stypendium do Holandii, co zaowocowało wysoko ocenioną pracą o niderlandzkim krajobrazie. W 1948 założył Grupę Samokształceniową, sprzeciwiającą się koloryzmowi i łączącą estetykę z ideą, a równocześnie tworzył abstrakcyjne, eksperymentalne obrazy pokazywane na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej jako pryzmatyczno‑kalejdoskopowa wizja Kosmosu.

R1QCSM2STF5QS

Audiobook Wróblewski tragiczny. Fantomy Andrzeja Wróblewskiego W 1996 roku w numerze 2 czasopisma „Dekada Literacka” ukazał się artykuł Anny Baranowej pod tytułem „Fantomy Andrzeja Wróblewskiego”. Autorka pisze w nim, że "uwikłania Andrzeja Wróblewskiego w historię należą do szczególnie dramatycznych. Wystawił na próbę swój talent, ulegając pozaartystycznej doktrynie. Musimy być świadomi, że analizując motywy wyborów i pomyłki Wróblewskiego nie znajdziemy jednoznacznych odpowiedzi. Andrzej Wróblewski uwierzył w awangardową utopię uniwersalnego języka. Trudno o przykład większego zaangażowania w tworzenie sztuki, która byłaby zrozumiała dla powszechnego odbiorcy. Na przełomie lat 1948/49 pisał: „Moje zadania jako malarza pojmuję w sposób następujący: 1. Staram się, żeby obraz działał jak najsilniej, to znaczy, żeby przyciągał wzrok i zmuszał patrzącego do określonych przeżyć. 2. Chciałbym, żeby obraz działał jednoznacznie, to znaczy, żeby sama treść przeżycia u widza była taka, o jaką mi chodziło i żeby była u różnych widzów jednakowa". Program ten — rozbudowany jeszcze o dwa bardziej szczegółowe punkty — formułował niespełna 22‑letni artysta, krnąbrny student krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, który już zdołał odznaczyć się w środowisku nowoczesnych skupionych wokół Kantora. Tezy artysty i teoretyka zbieżne są z programem „spotęgowanego realizmu", który obowiązywał w grupie Kantora. Manifest ogłoszony przez Kantora i Porębskiego w roku 1946 na łamach „Twórczości" pozwala sobie uświadomić zawikłanie pojęciowe i w gruncie rzeczy niepewność, która była udziałem większości artystów próbujących odnaleźć się po tej strasznej wojnie. Wiadomo było, że sztuka ma być domeną wolności, wyrażać ducha czasu. Ale jak z tym pogodzić realizm? Dowodziłam już w innym miejscu, że chodzi tutaj bardziej o koncepcję bliską Kandinsky'emu — o „wielki realizm" tożsamy z „wielką abstrakcją” . Sam Wróblewski w licznych artykułach pisze o konieczności zweryfikowania i poszerzenia pojęcia „realizm" w odniesieniu do sztuki współczesnej, dowodzi na czym polega „ludzkość sztuki abstrakcyjnej” i dlaczego malarstwo absolutne może wyrażać treści najbardziej istotne. Odwołuje się do „etyki barw" Kandinsky'ego — malarskiego i zarazem symbolicznego znaczenia żółci, błękitu, czerwieni, bieli, czerni. Chciałby, aby również jego obrazy były „barwnym komentarzem stanu psychicznego". Z pierwszymi abstrakcjonistami dzieli utopię porozumienia bezpośredniego: „Abstrakcja nie tylko pokaże rewolucjoniście klimat jego duszy i da mu czyste, estetyczne wzruszenie; ona go swą logiką wewnętrzną umocni, swymi drażniącymi kontrastami pobudzi, swą oczywistością, wyrazistością konstrukcji — natchnie wiarą w siebie i w przyszłość”. Na wystawie w Pałacu Sztuki w Krakowie na przełomie 1948/49 r., która miała charakter ogólnopolskiej manifestacji ruchu nowoczesnych, pokaże bardzo piękne obrazy, wielobarwne i optymistyczne: „Niebo, Słońce i inne gwiazdy”, „Niebo nad górami”, „Uczuciowa treść rewolucji”. Pokaże też obraz, który na wielu zwiedzających tę głośną wystawę zrobił największe wrażenie: „Ryby bez głów. Obraz na temat okropności wojennych”. Przekonująca jest opinia, że to niewielkie płótno, którego przestrzeń wypełniają poucinane głowy i kadłuby zielonych, martwych ryb stało się prologiem do słynnego cyklu „Rozstrzelań”. Namaluje je w roku 1949, który był przełomowy w jego twórczości. Artysta, którego ambicją jest znalezienie najbardziej sugestywnego wyrazu dla własnego odczucia świata, nie może odnaleźć się w żadnej z grupowo formułowanych estetyk. Przystąpienie do obozu Kantora oznaczało sprzeciw wobec swoich akademickich nauczycieli — kapistów — oskarżanych o artystyczną zachowawczość i ideowy eskapizm (niebawem ten konflikt jeszcze bardziej się nasilił). Jednocześnie narasta w nim świadomość niewystarczalności abstrakcji. Odkrywanie nowych, kalejdoskopowych form i przestrzeni nie może uspokoić traumatycznych przeżyć. Wystawa grafiki meksykańskiej, którą recenzuje, wzmacnia w nim przekonanie, że istnieją inne sposoby na to, by przemówić do każdego. „Mieliśmy u siebie dosyć wojennej makabry — pisze — ale nie znalazła ona jeszcze swojego wyrazu w naszej sztuce, wyrazu jednoznacznego, mówiącego o tym, kto jest sprawcą, a kto ofiarą”. Postanawia malować obrazy, jakich nikt jeszcze nie widział. „Rozstrzelanie” z 1949: z czarną, fragmentaryczną sylwetą gestapowca na pierwszym planie, w głębi, w pustej przestrzeni zdeformowana postać ofiary z tułowiem uciętym jak kadłub martwej ryby i przekręconym o 180 stopni. Porażające działanie tego płótna. Na następnych z cyklu nie będzie już oprawców, tylko same ofiary. I świadek tych egzekucji: dorastający chłopiec, młodszy brat lub syn, alter ego autora, który widział aresztowanie i śmierć swojego ojca. Pod wpływem wewnętrznej potrzeby, ale i nasilającej się presji, by malować obrazy równie czytelne dla analfabetów i uczonych, zaczyna posługiwać się — w jego mniemaniu — formą jeszcze bardziej sugestywną. (…) Na ogólnopolskim zjeździe w Poznaniu (październik 1949) — tak zwanych Międzyszkolnych Popisach Wyższych Szkół Artystycznych (…) — Wróblewski pokazuje prace będące realizacją przyjętej przez niego postawy: „Dworzec na ziemiach odzyskanych” i „Rozstrzelanie II”. Ten ostatni obraz został pocięty przez nieznanego sprawcę nożem. Na innej znów wystawie polano kwasem „Likwidację getta”. Nie takiej reakcji oczekiwał artysta — jego obrazy miały wstrząsnąć, a wzbudziły sprzeciw i agresję. (…) Wróblewski maluje zabitych, postaci jeszcze żywe, które za chwilę zamienią się w duchy i wreszcie postaci ocalonych, które z duchami obcują. Te obrazy — wszystkie z roku 1949 — stanowią jądro krakowskiej retrospektywy. Obok ośmiu „Rozstrzelań” — wstrząsający dyptyk „Syn i zabita matka” i „Matka z zabitym synem”, „Zabity mąż” — trzymający w żelaznym splocie rękę równie znieruchomiałej żony i „Młoda para z bukietem” — gdzie martwy narzeczony przychodzi z zaświatów. Kiedy Andrzej Wajda zapytał Wróblewskiego, dlaczego umarłych w odróżnieniu od żywych maluje na niebiesko, ten odpowiedział z typową dla siebie ironią, że ma dużą tubę błękitu pruskiego, który jest bardzo wydajny. Odwołując się do kryteriów przyjętych przez Marię Janion, Andrzeja Wróblewskiego można uznać za osobowość mediumiczną. (…) Dwoiste odczuwanie rzeczywistości pociąga za sobą 3 typy zachowań: postawę ucieczki (ewazyjną), walki (tyrtejską) i ironiczną. Wszystkie one zbiegły się w przypadku Andrzeja Wróblewskiego, sumując się w osobowość napiętą, targaną sprzecznościami. Swobodne współżycie z duchami jest wedle Marii Janion warunkiem równowagi naszego istnienia. Wróblewski czuł się do tego wewnętrznie przymuszony. Co więcej, wydaje się, że upowszechnienie tej prawdy stało się jego misją. Jeden z przyjaciół wspomina, że chciał wystawić Rozstrzelania na tle ruin Warszawy. Był jedynym, który zaraz po wojnie potrafił nadać doświadczeniom swojej generacji ponadczasowy, artystyczny wyraz. I wtedy właśnie wplątuje się w socrealizm, który dla młodego, ambitnego artysty, wyposażonego w cechy tyrtejskie mógł stanowić kuszącą perspektywę. Nie wiemy dokładnie, w którym momencie Wróblewski uświadomił sobie, że stracił podmiotowość i stał się obiektem manipulacji. Może przeczuwał to od początku? W liście do Anny Porębskiej z 1949 roku pisał: „Ponieważ jestem nieszczęśliwy, więc zajmuję się problemami realizmu socjalistycznego. Wymyśliłem między innymi głęboką prawdę, że tylko wtedy nikt mi nie będzie narzucał socrealizmu, jeśli ja sam go będę narzucał innym. (...) Trochę mnie pocieszyło, że do ostatniego Rozstrzelania dodałem jeszcze dwa trupy (wzgl. dwóch trupów)". Artysta przyjmuje postawę ofensywno‑obronną która mogła go doprowadzić tylko do klęski. W tymże przełomowym roku namaluje jeszcze jeden z najpiękniejszych swoich obrazów "Szofer błękitny". Równie silna jak potrzeba zaangażowania, była w nim potrzeba ucieczki — w abstrakcyjną lodowatą dal, w stronę czerwonego nieba. Lata 1950‑54 — to czas „całkowitego spętania”. Wróblewski maluje bardzo mało: powstają nieliczne obrazy socrealistyczne, które jednak z powodu ich ponurej tonacji nie podobają się oficjalnym dystrybutorom kultury, maluje też pejzaże wiejskie podczas pleneru w Waganowicach w akademickiej manierze kapistów. Jak wspomina Janusz Bogucki: artysta „przeprowadzał jakby na samym sobie bezwzględną operację, by ujarzmić własną osobowość, uciszyć wyobraźnię, przytłumić pobudliwość emocjonalną, wtłoczyć swe malowanie w normy estetyki uznanej za jedynie słuszną". Ratuje go ironia, która dochodzi do głosu w małych formach, rysunkach i gwaszach, jak: „Dyktator” z 1953 r., z monstrualnych rozmiarów gipsowym popiersiem Stalina, Wiec, gdzie mówca przybrał pomnikową postać agitatora, „Dążenie do doskonałości” (rok 1952) — ukazujące daremne próby wspinania się do nieba po drabinach. Po roku 1954 artysta wchodzi w nowy okres intensywnej twórczości, ale jego życie —jak sam pisze — staje się „samobójstwem na raty". Także jego malarstwo — mimo pojawiającej się tematyki rodzinnej — to szykowanie się na śmierć. „Teraz już koniec. (Przebrała się miarka). Teraz już jestem człowiekiem stamtąd"— zapisuje w notatniku z 1955/ 56. W tym czasie powstają najbardziej znane jego obrazy — cykl „Ukrzesłowień”, „Kolejka trwa”, „Pranie” — będące nie tylko metaforą życia w kraju, „który z socjalizmu zrobił tyranię spraw mało ważnych", ale uniwersalną metaforą egzystencji. Szczególnie wstrząsające są mniej znane obrazy — o podtekście wyraźnie autobiograficznym — gdzie powracają fantomy. W obrazie „Zakochani” z 1957 r. - jakże dalekim od uwielbianego przez siebie Chagalla - młody człowiek, tulący się do kobiety w tęczowych kolorach, ma na twarz umarłego, wygląda jak trup. Powstają cykle Czaszek, Nagrobków. W ostatnim obrazie Kompozycja — Rodzina znów pojawia się postać nieobecnego mężczyzny — sprowadzona do cienia, abstrakcyjnej sylwety. Nie wiadomo, czy przyszedł on z zaświatów, czy w zaświaty się wybiera. Andrzej Wróblewski ginie w marcu 1957 podczas samotnej wycieczki w Tatrach.

Audiobook Wróblewski tragiczny. Fantomy Andrzeja Wróblewskiego W 1996 roku w numerze 2 czasopisma „Dekada Literacka” ukazał się artykuł Anny Baranowej pod tytułem „Fantomy Andrzeja Wróblewskiego”. Autorka pisze w nim, że "uwikłania Andrzeja Wróblewskiego w historię należą do szczególnie dramatycznych. Wystawił na próbę swój talent, ulegając pozaartystycznej doktrynie. Musimy być świadomi, że analizując motywy wyborów i pomyłki Wróblewskiego nie znajdziemy jednoznacznych odpowiedzi. Andrzej Wróblewski uwierzył w awangardową utopię uniwersalnego języka. Trudno o przykład większego zaangażowania w tworzenie sztuki, która byłaby zrozumiała dla powszechnego odbiorcy. Na przełomie lat 1948/49 pisał: „Moje zadania jako malarza pojmuję w sposób następujący: 1. Staram się, żeby obraz działał jak najsilniej, to znaczy, żeby przyciągał wzrok i zmuszał patrzącego do określonych przeżyć. 2. Chciałbym, żeby obraz działał jednoznacznie, to znaczy, żeby sama treść przeżycia u widza była taka, o jaką mi chodziło i żeby była u różnych widzów jednakowa". Program ten — rozbudowany jeszcze o dwa bardziej szczegółowe punkty — formułował niespełna 22‑letni artysta, krnąbrny student krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, który już zdołał odznaczyć się w środowisku nowoczesnych skupionych wokół Kantora. Tezy artysty i teoretyka zbieżne są z programem „spotęgowanego realizmu", który obowiązywał w grupie Kantora. Manifest ogłoszony przez Kantora i Porębskiego w roku 1946 na łamach „Twórczości" pozwala sobie uświadomić zawikłanie pojęciowe i w gruncie rzeczy niepewność, która była udziałem większości artystów próbujących odnaleźć się po tej strasznej wojnie. Wiadomo było, że sztuka ma być domeną wolności, wyrażać ducha czasu. Ale jak z tym pogodzić realizm? Dowodziłam już w innym miejscu, że chodzi tutaj bardziej o koncepcję bliską Kandinsky'emu — o „wielki realizm" tożsamy z „wielką abstrakcją” . Sam Wróblewski w licznych artykułach pisze o konieczności zweryfikowania i poszerzenia pojęcia „realizm" w odniesieniu do sztuki współczesnej, dowodzi na czym polega „ludzkość sztuki abstrakcyjnej” i dlaczego malarstwo absolutne może wyrażać treści najbardziej istotne. Odwołuje się do „etyki barw" Kandinsky'ego — malarskiego i zarazem symbolicznego znaczenia żółci, błękitu, czerwieni, bieli, czerni. Chciałby, aby również jego obrazy były „barwnym komentarzem stanu psychicznego". Z pierwszymi abstrakcjonistami dzieli utopię porozumienia bezpośredniego: „Abstrakcja nie tylko pokaże rewolucjoniście klimat jego duszy i da mu czyste, estetyczne wzruszenie; ona go swą logiką wewnętrzną umocni, swymi drażniącymi kontrastami pobudzi, swą oczywistością, wyrazistością konstrukcji — natchnie wiarą w siebie i w przyszłość”. Na wystawie w Pałacu Sztuki w Krakowie na przełomie 1948/49 r., która miała charakter ogólnopolskiej manifestacji ruchu nowoczesnych, pokaże bardzo piękne obrazy, wielobarwne i optymistyczne: „Niebo, Słońce i inne gwiazdy”, „Niebo nad górami”, „Uczuciowa treść rewolucji”. Pokaże też obraz, który na wielu zwiedzających tę głośną wystawę zrobił największe wrażenie: „Ryby bez głów. Obraz na temat okropności wojennych”. Przekonująca jest opinia, że to niewielkie płótno, którego przestrzeń wypełniają poucinane głowy i kadłuby zielonych, martwych ryb stało się prologiem do słynnego cyklu „Rozstrzelań”. Namaluje je w roku 1949, który był przełomowy w jego twórczości. Artysta, którego ambicją jest znalezienie najbardziej sugestywnego wyrazu dla własnego odczucia świata, nie może odnaleźć się w żadnej z grupowo formułowanych estetyk. Przystąpienie do obozu Kantora oznaczało sprzeciw wobec swoich akademickich nauczycieli — kapistów — oskarżanych o artystyczną zachowawczość i ideowy eskapizm (niebawem ten konflikt jeszcze bardziej się nasilił). Jednocześnie narasta w nim świadomość niewystarczalności abstrakcji. Odkrywanie nowych, kalejdoskopowych form i przestrzeni nie może uspokoić traumatycznych przeżyć. Wystawa grafiki meksykańskiej, którą recenzuje, wzmacnia w nim przekonanie, że istnieją inne sposoby na to, by przemówić do każdego. „Mieliśmy u siebie dosyć wojennej makabry — pisze — ale nie znalazła ona jeszcze swojego wyrazu w naszej sztuce, wyrazu jednoznacznego, mówiącego o tym, kto jest sprawcą, a kto ofiarą”. Postanawia malować obrazy, jakich nikt jeszcze nie widział. „Rozstrzelanie” z 1949: z czarną, fragmentaryczną sylwetą gestapowca na pierwszym planie, w głębi, w pustej przestrzeni zdeformowana postać ofiary z tułowiem uciętym jak kadłub martwej ryby i przekręconym o 180 stopni. Porażające działanie tego płótna. Na następnych z cyklu nie będzie już oprawców, tylko same ofiary. I świadek tych egzekucji: dorastający chłopiec, młodszy brat lub syn, alter ego autora, który widział aresztowanie i śmierć swojego ojca. Pod wpływem wewnętrznej potrzeby, ale i nasilającej się presji, by malować obrazy równie czytelne dla analfabetów i uczonych, zaczyna posługiwać się — w jego mniemaniu — formą jeszcze bardziej sugestywną. (…) Na ogólnopolskim zjeździe w Poznaniu (październik 1949) — tak zwanych Międzyszkolnych Popisach Wyższych Szkół Artystycznych (…) — Wróblewski pokazuje prace będące realizacją przyjętej przez niego postawy: „Dworzec na ziemiach odzyskanych” i „Rozstrzelanie II”. Ten ostatni obraz został pocięty przez nieznanego sprawcę nożem. Na innej znów wystawie polano kwasem „Likwidację getta”. Nie takiej reakcji oczekiwał artysta — jego obrazy miały wstrząsnąć, a wzbudziły sprzeciw i agresję. (…) Wróblewski maluje zabitych, postaci jeszcze żywe, które za chwilę zamienią się w duchy i wreszcie postaci ocalonych, które z duchami obcują. Te obrazy — wszystkie z roku 1949 — stanowią jądro krakowskiej retrospektywy. Obok ośmiu „Rozstrzelań” — wstrząsający dyptyk „Syn i zabita matka” i „Matka z zabitym synem”, „Zabity mąż” — trzymający w żelaznym splocie rękę równie znieruchomiałej żony i „Młoda para z bukietem” — gdzie martwy narzeczony przychodzi z zaświatów. Kiedy Andrzej Wajda zapytał Wróblewskiego, dlaczego umarłych w odróżnieniu od żywych maluje na niebiesko, ten odpowiedział z typową dla siebie ironią, że ma dużą tubę błękitu pruskiego, który jest bardzo wydajny. Odwołując się do kryteriów przyjętych przez Marię Janion, Andrzeja Wróblewskiego można uznać za osobowość mediumiczną. (…) Dwoiste odczuwanie rzeczywistości pociąga za sobą 3 typy zachowań: postawę ucieczki (ewazyjną), walki (tyrtejską) i ironiczną. Wszystkie one zbiegły się w przypadku Andrzeja Wróblewskiego, sumując się w osobowość napiętą, targaną sprzecznościami. Swobodne współżycie z duchami jest wedle Marii Janion warunkiem równowagi naszego istnienia. Wróblewski czuł się do tego wewnętrznie przymuszony. Co więcej, wydaje się, że upowszechnienie tej prawdy stało się jego misją. Jeden z przyjaciół wspomina, że chciał wystawić Rozstrzelania na tle ruin Warszawy. Był jedynym, który zaraz po wojnie potrafił nadać doświadczeniom swojej generacji ponadczasowy, artystyczny wyraz. I wtedy właśnie wplątuje się w socrealizm, który dla młodego, ambitnego artysty, wyposażonego w cechy tyrtejskie mógł stanowić kuszącą perspektywę. Nie wiemy dokładnie, w którym momencie Wróblewski uświadomił sobie, że stracił podmiotowość i stał się obiektem manipulacji. Może przeczuwał to od początku? W liście do Anny Porębskiej z 1949 roku pisał: „Ponieważ jestem nieszczęśliwy, więc zajmuję się problemami realizmu socjalistycznego. Wymyśliłem między innymi głęboką prawdę, że tylko wtedy nikt mi nie będzie narzucał socrealizmu, jeśli ja sam go będę narzucał innym. (...) Trochę mnie pocieszyło, że do ostatniego Rozstrzelania dodałem jeszcze dwa trupy (wzgl. dwóch trupów)". Artysta przyjmuje postawę ofensywno‑obronną która mogła go doprowadzić tylko do klęski. W tymże przełomowym roku namaluje jeszcze jeden z najpiękniejszych swoich obrazów "Szofer błękitny". Równie silna jak potrzeba zaangażowania, była w nim potrzeba ucieczki — w abstrakcyjną lodowatą dal, w stronę czerwonego nieba. Lata 1950‑54 — to czas „całkowitego spętania”. Wróblewski maluje bardzo mało: powstają nieliczne obrazy socrealistyczne, które jednak z powodu ich ponurej tonacji nie podobają się oficjalnym dystrybutorom kultury, maluje też pejzaże wiejskie podczas pleneru w Waganowicach w akademickiej manierze kapistów. Jak wspomina Janusz Bogucki: artysta „przeprowadzał jakby na samym sobie bezwzględną operację, by ujarzmić własną osobowość, uciszyć wyobraźnię, przytłumić pobudliwość emocjonalną, wtłoczyć swe malowanie w normy estetyki uznanej za jedynie słuszną". Ratuje go ironia, która dochodzi do głosu w małych formach, rysunkach i gwaszach, jak: „Dyktator” z 1953 r., z monstrualnych rozmiarów gipsowym popiersiem Stalina, Wiec, gdzie mówca przybrał pomnikową postać agitatora, „Dążenie do doskonałości” (rok 1952) — ukazujące daremne próby wspinania się do nieba po drabinach. Po roku 1954 artysta wchodzi w nowy okres intensywnej twórczości, ale jego życie —jak sam pisze — staje się „samobójstwem na raty". Także jego malarstwo — mimo pojawiającej się tematyki rodzinnej — to szykowanie się na śmierć. „Teraz już koniec. (Przebrała się miarka). Teraz już jestem człowiekiem stamtąd"— zapisuje w notatniku z 1955/ 56. W tym czasie powstają najbardziej znane jego obrazy — cykl „Ukrzesłowień”, „Kolejka trwa”, „Pranie” — będące nie tylko metaforą życia w kraju, „który z socjalizmu zrobił tyranię spraw mało ważnych", ale uniwersalną metaforą egzystencji. Szczególnie wstrząsające są mniej znane obrazy — o podtekście wyraźnie autobiograficznym — gdzie powracają fantomy. W obrazie „Zakochani” z 1957 r. - jakże dalekim od uwielbianego przez siebie Chagalla - młody człowiek, tulący się do kobiety w tęczowych kolorach, ma na twarz umarłego, wygląda jak trup. Powstają cykle Czaszek, Nagrobków. W ostatnim obrazie Kompozycja — Rodzina znów pojawia się postać nieobecnego mężczyzny — sprowadzona do cienia, abstrakcyjnej sylwety. Nie wiadomo, czy przyszedł on z zaświatów, czy w zaświaty się wybiera. Andrzej Wróblewski ginie w marcu 1957 podczas samotnej wycieczki w Tatrach.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D259MD3Z9

R7OH62LT3D622

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Słońce i inne gwiazdy” o kształcie poziomego prostokąta. Na obrazie ukazanych jest sześć okręgów różnych rozmiarów. Okręgi są rozmieszczone w dwóch rzędach na białym tle, W górnym rzędzie pierwszy od lewej jest najmniejszy i otoczony mozaiką z pomarańczowo‑czerwonych trójkątów i czworokątów z kilkoma w kolorze niebieskim. Drugi przysłania częściowo mozaikę, jego obrys jest zielono‑czarny. Trzeci, największy, obrysowany jest czarno‑niebieskim kolorem. W dolnym rzędzie pierwszy okrąg przysłania częściowo mozaikę, jest powtórzeniem drugiego okręgu górnego rzędu z zielono‑czarny otokiem. Drugi jest powtórzeniem trzeciego z górnego rzędu z czarno‑niebieskim otokiem. Trzeci okrąg wypełniony został wewnątrz mozaiką z pierwszego rzędu.

Oprócz abstrakcji Wróblewski tworzył także obrazy o charakterze surrealistycznymSurrealizm (nadrealizm)surrealistycznym. W 1948 roku namalował Obraz na temat okropności wojennych (Ryby bez głów), będący okrutną wizją uniwersalnej katastrofy ludzkości, ujętej w metaforyce ryb, pozbawionych głów.

RXUA9XT6EKH31

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Obraz na temat okropności wojennych (Ryby bez głów)” o kształcie poziomego prostokąta. Na białym tle ukazuje leżące, zielone, martwe ryby. Prawie wszystkie pozbawione są głów. Po lewej stronie ryby są skupione, a po prawej ich fragmenty leżą każdy osobno.

Na przełomie 1948 i 1949 roku malarz połączył abstrakcję z figuracją, nadając swym obrazom znaczeń symbolicznych, ukazując świat widziany z perspektywy samotnego człowieka, pozbawionego twarzy, niewyrażającego bezpośrednio emocji. Głównymi środkami wyrazu tych dzieł stały się: kolor i kompozycja.

R1PT2DHGM12FJ

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Szofer niebieski” o kształcie poziomego prostokąta. Ukazuje ujętą od wewnątrz przednią część pojazdu z dwoma siedzeniami i szybą. Na prawym siedzeniu siedzi przedstawiony tyłem kierowca. Przez szybę widoczna jest biała, oświetlona droga z czerwonym niebem. Wnętrze pojazdu i szofer namalowani są w odcieniach koloru niebieskiego, wszystkie elementy otoczone są czarną linią stanowiącą kontur.

W 1949 roku powstało osiem obrazów, będących kontynuacją egzystencjalnych rozważań artysty oraz efektem dramatycznych doświadczeń wojennych. W cyklu o wspólnym tytule Rozstrzelania podjął temat egzekucji. Jednocześnie obrazy były odpowiedzią na postulaty realizmu socjalistycznego: „Wiedząc, że taki program odpowiada tylko przygotowawczej, „niwelacyjnej” fazie nowej sztuki, nie pokusiliśmy się od razu o tematykę i treść socjalistyczną. To miał być następny etap pracy. Dla etapu wstępnego wybraliśmy tematykę wojenną, uważając, że z jednej strony tkwi ona jeszcze głęboko w świadomości społeczeństwa, a z drugiej bezpośrednio mobilizuje do walki o pokój i o socjalizm.”

R1R1LLTSUH4KO

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „ Rozstrzelanie I (Rozstrzeliwanie zakładników)” o kształcie poziomego prostokąta. Ukazuje osiem osób na tle ściany budynku. Od lewej stoi chłopiec i mężczyzna. Chłopiec ma na sobie czerwone spodenki i białe buty. Patrzy na mężczyznę, który obejmuje go ramieniem. Mężczyzna ma brązową marynarkę, zielone spodnie i białą koszulę z czerwonym krawatem. Dalej stoi mężczyzna namalowany cały na niebiesko z rękoma założonymi za siebie, odchylony do tyłu. Kolejna postać, także cała w niebiesko‑błękitnych kolorach, przedstawiona jest tyłem i ma ręce uniesione do góry. Dalej, za rogiem budynku, w niebieskim cieniu, stoi chłopiec w fioletowej marynarce i zielonych spodniach, a obok mężczyzna w garniturze – cały w odcieniach koloru niebieskiego. Przed nimi, z przodu ukazany jest fragment upadającego mężczyzny, nad którym stoi chłopiec z pochyloną głową, ubrany jedynie w białe spodenki. Chłopiec ma smutną minę.

R18T9EM7X1HCN

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Rozstrzelanie II (Rozstrzelanie poznańskie)” o kształcie poziomego prostokąta. Ukazuje ludzi stojących na tle ściany budynku. Ze ściany odpadł fragment tynku ukazując czerwone cegły. Na dole po prawej stronie widoczne jest zakratowane okno piwniczne. Postacie stoją w rzędzie, od lewej: starsza kobieta w czarnym płaszczu, mały chłopiec w zielnym mundurku, odwrócona tyłem kobieta w białej spódnicy i czarnym żakiecie z rękoma założonymi na karku, mężczyzna bez koszuli z rozłożonymi rękoma, mężczyzna w garniturze i czerwonym krawacie z rękoma założonymi do tylu. Postacie mają szeroko otwarte oczy, jakby były przerażone.

RCXUVCUG3PNFU

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Rozstrzelanie III” (Rozstrzelanie rodziny) o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje znajdującą się na tle ceglanej ściany grupę osób. Troje mężczyzn stoi. Pierwszy od lewej, ubrany w zielony garnitur jest odwrócony do widza plecami i ręce ma założona do tyłu. Drugi ma wyciągnięte do przodu i szeroko rozłożone ręce, głowę odchyloną do tyłu i jest ubrany w biały garnitur (wygląda jakby się przewracał). Trzeci, ubrany w brązowy czapkę trzyma w rękach karabin. Przed nimi klęczy kobieta, która przytula dziecko obejmujące ją za szyję.

RUKL8KU9A2GXL

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Rozstrzelanie IV” (Rozstrzelanie na ścianie) o kształcie pionowego prostokąta. Na tle ściany z czerwonej cegły przedstawiony jest mężczyzna w podwójnej postaci. Po lewej jeszcze żywy, ubrany w szary garnitur, białą koszulę, czerwony krawat i buty. Jest ustawiony frontalnie. Obok ten sam człowiek, ale cały namalowany w niebieskich kolorach. Jest odchylony do tyłu i wykrzywiony, ma bose stopy.

RHT7HTG8E4J9U

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Rozstrzelanie V” (Rozstrzelanie z chłopczykiem) o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje trzy postacie. Pierwsza od lewej jest przedstawiona we fragmencie, bez widocznej głowy. Mężczyzna stoi pod ścianą z założonymi do tyłu rękoma. Ubrany jest w garnitur. Nie posiada cienia. Obok stoi chłopiec w krótkich spodenkach. Ręce ma założone do tyłu. Na ścianę pada jego cień. Przed nimi leży pocięte na części ciało mężczyzny. Osobno nogi, ręce, głowa, tułów – wszystkie elementy jeden na drugim. Cały obraz utrzymany jest w  kolorach niebieskich i szarościach. Jedynie ziemia ma kolor zielono‑szary.

R1JCDC7EBGG7A

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Rozstrzelanie VI” (Rozstrzelanie z gestapowcem, Rozstrzelany) o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje dwie postacie. Żołnierz po lewej stronie stoi tyłem do widza. Na obrazie nie jest widoczna jego głowa. Ubrany jest w niebieskie spodnie, zieloną koszulę. Na nogach ma oficerki, a przy pasku kaburę. Swoją lewą rękę ma założoną do tyłu. Prawa jest zgięta w łokciu. Człowiek po prawej stronie znajduje się dalej. Jest przecięty na pół, a górna część jego ciała jest odwrócona głową w dół. Przedstawiony jest w niebieskich barwach. Tło jest szaro‑białe.

RJROU8UC5HP5R

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Rozstrzelanie VII” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje trzech mężczyzn przed ścianą. Pierwszy z lewej ubrany jest w zieloną marynarkę, białą koszulę i czerwony krawat oraz jasnobrązowe spodnie. Stoi boso i ma zaciśnięte pięści. Drugi mężczyzna stoi lekko z półprofilu i lewą rękę ma zgiętą w łokciu. Cały jest ukazany w niebieskiej tonacji. Kolejny mężczyzna stoi przodem do widza, ma zaciśnięte pięści. Cały jest przedstawiony na niebiesko. Na nogach ma buty. Za nimi ukazani są jeszcze dwaj mężczyźni, którzy są cieniami drugiego i trzeciego, ale ustawionymi w odwrotnej kolejności. Mimo, że są cieniami, widoczne są ich dokładne postacie i rysy twarzy.

Równocześnie z Rozstrzelaniami powstały inne płótna, w których Wróblewski nawiązywał do tragedii wojennej. Zastosował w nich charakterystyczną dla swojego stylu symbolikę błękitu, budując przejmujące obrazy wyrażające nierozerwalność uczuć matki i dziecka, rozłączenie.

W 1950 Wróblewski podjął pracę na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych. Jednak nie był to łatwy okres w jego życiu. Po rozwiązaniu Grupy Samokształceniowej malarz zmierzał ku sztuce realistycznej, którą podporządkował doktrynom socrealizmu i narzuconym wzorcom ideowym. Mimo to jego obrazy nie zostały zaakceptowane przez partyjną krytykę. W liście do żony z ok. 1953 Wróblewski wspominał: (…) Został naokoło mnie martwy świat, który paraliżuje z wolna całe czucie ludzkie we mnie – i nie znajduję w sobie sił, aby w tej pustyni wykrzesać z siebie szatański ogień młodości – sprzeciw przeciwko wszystkiemu i wszystkim. Jestem stary i wyjałowiony. (…) Okazuje się, że świat wewnętrzny człowieka jest delikatną budowlą: kiedy nią z całych sił wstrząsnąć żeby zobaczyć jak jest mocna, rozpada się bez śladu popiołu, zostawiając przerażającą pustkę (…).

RK18XFB4GXTV4

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Dworzec na ziemiach odzyskanych” o kształcie pionowego prostokąta. Przedstawia grupę osób. Po lewej stronie jako pierwszy stoi mężczyzna zwrócony w lewą stronę. Ubrany jest w ciemny garnitur. Na głowie ma jasny, brązowy kaszkiet. W ręce trzyma skórzaną torbę z której wystaje fragment butelki. Drugą postacią jest mężczyzna w zielonym mundurze. Patrzy w prawą stronę. Kolejna postać to kobieta w ciemnej marynarce, białej koszuli i spódnicy. Kobieta ma czarne włosy upięte w kok. Zwrócona jest w prawą stronę. W centrum obrazu, przed kobietą, stoi mężczyzna w długim zielonym płaszczu. Mężczyzna ma widoczny ciemny zarost i ciemne włosy. Swoją prawą rękę trzyma na ramieniu chłopca, który stoi obok niego. Obaj są zwróceni w prawo. Kolejną osobą jest mężczyzna w ciemnym garniturze i jasnej koszuli. Ma jasne wąsy i włosy. Stoi zwrócony wprost do widza, oparty plecami o ścianę. Ostatnią postacią jest żołnierz w zielonym mundurze. Żołnierz ma swoją lewą rękę przewieszoną na temblaku. Dłoń jest owinięta w jasne bandaże. Żołnierz stoi na wprost widza, jednak głowę ma zwróconą w lewą stronę patrząc na pozostałe postacie. Tłem jest biała ściana, na której znajduje się informacja z napisem „A PERON 3” oraz czerwony napis w formie strzałki i inne afisze informacyjne.

Ślub z absolwentką filozofii i filologii klasycznej, Teresą Reutt oraz narodziny syna i dwu bliźniaczek spowodowały, że artysta poświęcił się rodzinie i powrócił do tematyki figuralnej - zajął się malowaniem scen z życia codziennego, obrazów nawiązujących do macierzyństwa. W 1956 powstał cykl obrazów pod tytułem Ukrzesłowienie, będący efektem krytycznego postrzegania życia w czasach PRL‑u. W tym samym roku miała miejsce pierwsza wystawa indywidualna artysty w Salonie Po prostu w Warszawie.

RPZGZTC963F3Z

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Ukrzesłowienie I” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje siedzącą na krześle kobietę w białej spódnicy, czerwonej bluzce i granatowej marynarce oraz zielonych rajtuzach. Na nogach ma kapcie. Postać na szyi ma korale. Jest zamyślona, a głowę ma lekko przechyloną w lewo. Ręce trzyma na kolanach. Obok niej znajduje się puste krzesło z oparciem i szczeblami pomalowanymi na różne kolory. Scena ukazana jest na tle błękitnej ściany. W miejscu zetknięcia się podłogi i ściany, za kobietą, znajduje się szeroki, czerwony cień. W obrazie wyczuwa się stan napięcia, oczekiwania, choć nie wiadomo na co czy na kogo.

W 1956 roku malarz odbył podróż do Jugosławii – pod wrażeniem serbskich cmentarzy i rzeźb sepulkralnych namalował serię Nagrobków. Forma obrazów nabrała wymiaru symbolicznego, stała się wypowiedzią artysty na temat śmierci za pomocą znaku. W 1957 roku, pod wpływem wydarzeń w Hiroszimie (wybuch bomby atomowej) i zdjęcia przedstawiającego kontur człowieka na moście, które obiegło cały świat, Wróblewski stworzył Cień Hiroszimy. Prawdopodobnie w tym czasie powstały także niedatowane prace figuralne o podobnej stylistyce. W obrazie forma została zredukowana do minimum – wyrażona jako syntetyczny znak plastyczny. Wiosną 1957 roku malarz udał się na wycieczkę w Tatry; 23 marca, podczas wyprawy do Morskiego Oka, doszło do tragicznej śmierci, której prawdopodobną przyczyną był atak epilepsji.

R1UV1X9DJ5QL4

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Nagrobek kobieciarza” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje abstrakcyjne przedstawienie postaci w formie nagrobka z okrągłą głową, przypominającego krzyż. W lewej dłoni trzyma biało‑szarą chorągiew na pionowym drzewcu. Obok krzyża znajdują się stojące, różowe nogi kobiety. Całość przedstawiona jest na żółtym tle.

R1HMUX6N7U63B

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Cień Hiroszimy” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje rysunek siedzącej bokiem postaci na białym tle. Przez postać biegną poziome linie oraz kształty czarnych, poziomych rozdarć. Obraz jest symbolem cieni, jakie pozostawiali po sobie ludzie po wybuchu bomby atomowej w Hiroszimie.

R1AVNCD35422R

Ilustracja przedstawia obraz Andrzeja Wróblewskiego „Człowiek rozdarty” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje fioletową sylwetkę człowieka siedzącego na krześle, obwiedzioną niebieskim konturem. Na sylwetce człowieka widoczne są rozdarcia w kolorze czarnym i jedno w czerwonym. Poniżej kolan znajduje się podłoga w czerwonym kolorze z białymi przerwami.

Jerzy Nowosielski (1923‑2011) wychowywał się w rodzinie o różnych praktykach religijnych:  z ojcem, który był wyznania grekokatolickiego chodził do cerkwi unickiej i uczestniczył od najmłodszych lat w bogatej wschodniej liturgii, a matka - katoliczka, zapisała go do Gimnazjum oo. Pijarów. Dojrzały już twórca tak opisywał sytuację, z której wyrósł: Stoję dwiema nogami na dwóch różnych obszarach: kulturowych, religijnych. (…) Mnie właśnie wygodniej jest tak okrakiem. Artysta wierzył, że tylko doświadczając zderzenia kultur, może się rozwijać i otwierać na nowe doznania. W 1939 roku, gdy wybuchła wojna, schronił się wraz z rodzicami we Lwowie, gdzie. odwiedził Muzeum Ukraińskie i po raz pierwszy zetknął się z bogatym zbiorem ikonIkonaikon: Patrząc odczuwałem po prostu ból fizyczny, kręciło mi się w głowie, brakowało tchu w piersiach, nogi odmawiały posłuszeństwa, nie byłem w stanie przejść z jednej sali do drugiej. Doświadczenie to będzie wracało w całej twórczości Nowosielskiego. W 1942 roku malarz wstąpił do nowicjatu w greckokatolickim klasztorze pod Lwowem. Surowe reguły zakonu wymagały ośmiu godzin modlitwy i pracy dziennie. Stan zdrowia nie pozwolił mu na pozostanie w ławrze, ale kilkumiesięczny pobytu wśród braci umożliwił zgłębienie sztuki pisania ikon. Na późniejszą twórczość artysty wpływ miały również studia nad podlinnikamiPodlinnikpodlinnikami – wzornikami, z których korzystają malarze objawień. To doświadczenie stało u podstaw wykształcenia się linearnego stylu Nowosielskiego. Stosowana dla niego paleta barwna często nie odzwierciedla materialnej rzeczywistości, a raczej oddaje to, co się za nią kryje.

RS3OXLQ1Z48CC

Ilustracja przedstawia malarstwo naścienne tzw. Ikonostas Jerzego Nowosielskiego pt. „Szafirowy Ikonostas”. Na powierzchni znajdują się postacie świętych. Cały górny rząd składa się z pięciu postaci - po dwie postaciach z każdej strony, a w centrum widoczna jest głowa Chrystusa. Rząd niżej widoczna jest scena - postać półnagiego świętego, ubranego w białą szatę, stojącego z głównym krzyżem, Maryję z dzieciątkiem. Kobieta ubrana jest w ciemną szatę, dzieciątko w biało‑czerwoną szatę. Dorosłego Chrystusa siedzącego i trzymającego kartkę. Chrystus ubrany jest w zielono‑czerwoną szatę, a także ma brodę na twarzy. Obok Chrystusa po prawej stronie widoczny jest kolejny święty ubrany w biało‑czerwoną szatę. Pośrodku malowidła ściennego ukazany jest przedmiot przypominający drzwi na których widoczne są postacie świętych.

Po wojnie Nowosielski związał się z krakowską awangardą. Wspólnie z Tadeuszem Kantorem reaktywował Grupę Krakowską. W tym okresie tworzył kompozycje abstrakcyjne z geometrycznych kształtów.

ROS1OUN59UGDS

Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym dolnym prawym rogiem. Na kartce znajduje się cytat: Moje malowidła z »trójkątami« powstały tak - wyjaśnia Nowosielski: - zaczęło się od szukania na kartce papieru przedmiotu o prostej, wyrazistej konstrukcji. Możliwe, że przedmiot taki widziałem kiedyś w dzieciństwie, że wyczytałem go w splocie ostrych, prostych linii planów, lokomotyw, wagonów, którymi bawiłem się i które oglądałem z zainteresowaniem. (...) Miałem wrażenie, że gdzieś istnieje państwo takich właśnie form. Przypominały mi jakieś miasto, którego fotografie kiedyś musiałem widzieć... Z kolei zaczęły mi się one (kiedy już malowałem takie obrazy) kojarzyć z wszystkim tym, co kiedykolwiek wywierało na mnie wrażenie. Więc prymitywny, sztywny obraz Archanioła, więc plan bitwy z cienkimi liniami i drobniutkimi kółeczkami znaków topograficznych, wybuchy granatów (okrągłe białe obłoczki). Kolor, jakim zamalowywałem powstające formy, przypominał kolor krajów, za którymi tęskniłem będąc dzieckiem, a więc Abisynia - plan bitwy i niebieski kolor gór abisyńskich - tak powstała »Bitwa o Addis Abebę«. Wiem, że ostre wieżyczki rosyjskich cerkwi malowane są jaskrawo na kolor zielony, niebieski, rdzawo‑czerwony i złoty. W zimie nadzwyczaj ostro rysują się one na tle śnieżnych pól. Czy biały obraz z drobnymi rdzawymi i niebieskimi trójkącikami nie jest dla nas zimą w Rosji?

RPZA2M2QDBPK7

Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym dolnym wzorem rogiem. Cytat: Sam Nowosielski podejmował się w ramach abstrakcyjnych i rozważanych teoretycznych dialogów ze sztukami suprematystycznymi, z jej marzeniem o czystości duchowości, tradycją myślenia apofatycznego i badań mistycznych, popularyzując wszystkie te wartości wśród swoich najważniejszych. W jego rozumieniu obrazach (...) abstrakcja była traktowana w kategorii metafizycznych, jako rodzaj jakichś prymarnych struktur, pierwotnego porządku. Wobec rozległości i horyzontów artysty, tak w sferze teorii, jak i malarskiej praxis, nie dziwi, że jego twórczość do dziś rezonuje u malarzy o rozmaitym temperamencie i preferencjach artystycznych. (...) Przy wszystkich różnicach - tematyki, stylu,konwencji obrazowania - łączy ich wszystkich przeświadczenie o sakralnym podłożu i statusie sztuki, które jest traktowane jako bodaj najważniejsza, a w każdym razie najbardziej prymarna, fundamentalna wartość artystycznej i teoretycznej spuścizny Mistrza.

W portretach z lat 50. Nowosielski tworzy portrety zwane „portretami hieroglificznymi”. Nie uwiecznia w nich wyglądu modeli, nie interesuje go podobieństwo fizyczne. Portrety te pozbawione są cech twarzy – malarz wszystkim nadaje charakteru masek, wzbogacając je o modne w tym czasie rekwizyty, np. okulary, charakterystyczne, wąskie klapy marynarek. Pociągłe owale twarzy o zaakcentowanych powiekach, nad którymi mocno zarysowane są brwi, a wypukłości zaznaczone <Bliki|blikami^C^ światła, artysta upodabnia do ikon. Z tego okresu pochodzą także portrety z instrumentami muzycznymi, przedstawiające modeli we wnętrzu.

R1H9MDUAGK88A

Ilustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Pływaczka”. Na obrazie przedstawiona jest postać kobiety, która jest ubrana w brązowy czepek, a także w zielony kostium do pływania. Ręce kobiety są splecione za plecami. Kobieta została namalowana z profilu, bez żadnych cech charakterystycznych. Tłem obrazu jest szary kolor.

W kompozycjach z lat 50. XX wieku przedstawiających sportsmanki (Pływaczki, Koszykarki czy Gimnastyczki) postacie są bryłowate. Jerzy Nowosielski dążył do przedstawienia ciała uświęconego, oderwanego od ziemskiej rzeczywistości. MetafizykaMetafizykaMetafizyka, jako nauka filozoficzna, obejmuje rozważania o istocie bytu oraz o tym, co niepoznawalne, tajemnicze, niedostępne dla zmysłów. Twórczość Jerzego Nowosielskiego wpisuje się w te dwa tematy, mimo iż drażnił go pogląd o istnieniu dwóch równoległych rzeczywistości – materialnej i niematerialnej. Artysta‑teolog podkreślał współistnienie tych dwóch sfer oraz dowodził, że jedna bez drugiej nie mogłaby istnieć: Musi być glina, żeby można było w nią tchnąć ducha. No, bo jak w ducha tchnąć glinę?

W aktach z lat 60. i 70. XX wieku malarz podkreślał linie obojczyków, jasnymi blikami na ramionach i kościach policzkowych, mocno zarysowanym owalem brzucha oddawał bryłowatość. Uwydatniają one zarazem bezcielesność bytu, przenoszą w świat duchowych doznań. Takie formy aktów pojawiać się będą prawie w całej twórczości Nowosielskiego.

ROMV4U98G3QDE

Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym dolnym wzorem rogiem. Na karcie cytowanej: W obrazach Jerzego Nowosielskiego elementy współczesnego świata transponowane są na język formy, bliski malarstwu ikonowego. Fragmenty pospolitej rzeczywistości - akty, widoki miast, pejzaże - dostępne w nich zhierarchizowane i nabrać charakteru uroczystości prezentacji, rozszerzyć się tajemnicze i intrygujące. Dzieła Nowosielskiego, Połącz jak ikony, nie porzucając realnych kształtów rzeczy, staraj się rozciągać do tego, co kryje się pod powłoką zewnętrzną. Ujawniają dwoistą naturę otaczającego świata, w którym duch zawsze łączy się z materią, w którym za każdym przedmiotem stoi myśl, idea. Tradycję ikony Nowosielski łączy z tradycjami awangardy. Doświadczenie ikonografów zespala z językiem form, wykształconym przez twórców dwudziestego wieku. Artysta wprowadza daleko posunięte uproszczenia kształtów i przestrzeni, rezygnuje z miękkich przejść między poszczególnymi kształtami, dzielące je granice podkreśla wyraźnym konturem. Nie stosuje modelunku bryłowego i światłocienia. W jego obrazach zwarty, jednolity i precyzyjnie położony kolor emanuje własnym, wewnętrznym światłem. Dariusz Konstantynów

R1M9QSBEV5MAU

Ilustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Muzyka Nocą”. Obraz przedstawia nagą postać siedzącą plecami do widza. Postać ma krótkie ciemne włosy, a także podniesioną jedną ręką do góry. Postać siedzi na białym ręczniku, który znajduje się na skraju łóżka. Przed postacią widoczna jest wnęka i trzy poziome linie - dwie białe i jedna pomarańczowa.

Nowosielski nazywany jest malarzem świeckich ikon,; często nawiązywał do tradycji prawosławnych wyobrażeń sakralnych – stosował charakterystyczne dla ikony rozwiązania kompozycyjne, w centrum obrazu zamieszczał główny motyw, który otaczał pasem podzielonym na mniejsze pola wypełnione scenami. Operował przy tym płaską plamą barwną. Malował tematy religijne, ale z tego samego sposobu kompozycji korzystał w obrazach o charakterze świeckim, często je sakralizując – odwoływał się do ważnych problemów, które odcisnęły piętno w psychice artysty, tematu wojny, odczłowieczenia.

R6NVPX3M5ZXM5

Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym dolnym prawym rogiem. Na kartce znajduje się cytat: Świecki i sakralny wymiar sztuki były dosłownie splecione w jego pracach i to mu dawało możliwość osadzenia się w współczesnych prądach artystycznych. To pierwsza rzecz, która go wyraźnie odróżnia. Ale był on też rzadkim przykładem twórcy, który był, nie waham się użyć tego sformułowania, wybitnym znawcą filozofii i teologii i innych dyscyplin. Jest on zwykle opisywany jako malarz i filozof – znał nie tylko klasyczną teologię ojców kościoła, ale również filozofię i teologię okresu rosyjskiego renesansu: Sołowjowa Szestowa, Bierdiajewa – a był on przecież też wybitnym teoretykiem historii sztuki i pisał z tej dziedziny artykuły. Był też wytrawnym znawcą literatury pięknej i poezji. Nie bałbym się powiedzieć, że była to postać prawdziwie renesansowa i należałoby go porównywać z ludźmi takiego formatu, jak Leonardo da Vinci. Posiadamy cztery obszerne tomy jego wywiadów i prac własnych: nie wiem, czy jakiś inny artysta XX w. może się pochwalić takim dorobkiem naukowo‑publicystycznym. W jego osobie w sposób wyjątkowy spotkała się sztuka z wiedzą, do tego właściwą wiedzą teologiczną i filozoficzną.

R1GFGN4ZAHRUV

Ilustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Oranta” (Męczeństwo św. Agaty). Obraz w centralnej części przedstawia nagą kobietę. Prawą rękę ma przymocowaną do ściany, obie ręce ma uniesione w górę. Ma długie ciemne włosy oraz czerwoną aureolę wokół głowy. Jej biodra umieszczone są między dwoma czarnymi pasami, których końce są złączone. Górna część ciała kobiety jest jest jasna a dolna ciemna. Wokół postaci kobiety umieszczone są małe, prostokątne obrazy przedstawiające różne sceny.

Pejzaże Nowosielskiego przypominają filmowe kadry. Kompozycja tych obrazów często opiera się na zestawieniu płaskich, geometrycznych form, podzielonych płaszczyzn. Pojawiają się zarówno widoki frontalne, jak i ujęcia z perspektywy lotu ptaka oraz zupełnie z góry. Miejskie krajobrazy z rzędami kominów, rytmicznie powtarzającymi się sekwencjami okien i drzwi, ulicami z tramwajami są utrwaleniem 12‑letniego pobytu artysty z żoną w Łodzi. Widoki przedstawiające torowiska, na których stoją lokomotywy i wagony to odzwierciedlenie czasu, gdy twórca mieszkał niedaleko krakowskiego Dworca Głównego. Łodzie i statki są z kolei reminiscencją pobytu malarza na studenckim obozie w Międzyzdrojach. W latach 1950‑1962, w okresie łódzkim powstały pejzaże klasyczne, w których malarz wykorzystał, perspektywę linearną, którą modyfikował, łamiąc jej zasady. Charakterystyczny dla nich jest jasny, stonowany, przeważnie biało‑szary koloryt. Z czasem perspektywa ta zaczęła stopniowo zanikać. Tytuły obrazów wskazują na pejzaże łódzkie, ale jednocześnie mogłyby odzwierciedlać widoki każdego miasta.

REAJQDTFQBT7C

lustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Pejzaż Łódzki”. Na obrazie widocznym jest widok na miasto. W centrum obrazu biegnie ulica, która jest szarego koloru. Po lewej i prawej stronie widoczne są budynki mieszkalne. Na obrazie dominuje kolor szary, oraz brązowy (zawartość się w oknach).

RSSN328N5JH3D

Ilustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Wschód słońca w Bieszczadach”. Obraz przedstawia figury geometryczne w różnych kolorach i kształtach, które poprzecinane są liniami. Na obrazie dominuje kolor zielony oraz jego odcienie.

R1R8OOL5N612E

Ilustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Białe miasto”. Obraz przedstawia fragment budynku, który składa się z dwóch części. Dolna część składa się z szyb oraz wjazd na parking. Górna część składa się również z niebieskich szyb.

W  obrazach Nowosielskiego nie tylko pespektywa uległa zaburzeniu czy własnym regułom malarza. W przestrzeni ukazanej w obrazach artysty przedmioty i postacie przenikają się, multiplikują, powodując wrażenie nieskończoności. Czasem dzieła te tworzyły labirynt, wprowadzały do przestrzeni skomplikowane, tajemnicze i trudne do rozszyfrowania układy.

Cykl Villa dei Misteri, zapoczątkowany w latach 60., łączy w sobie surrealistyczną wizję z dostojeństwem sztuki sakralnej. Kobiety‑kapłanki są nagie i bez twarzy, wykonują ruchy i figury, które trudno odnieść do jakiejkolwiek sytuacji. Ich postacie multiplikowane są w lustrach, oknach, drzwiach. Lustro i umywalka nabierają rangi sprzętów liturgicznych.

R19P7P7JRJAHX

Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym dolnym prawym rogiem. Na kartce znajduje się cytat: Villa dei Misteri – to była willa w Pompejach, położona już poza murami miasta, gdzie jakieś tajne bractwo religijne odprawiało obrzędy o charakterze niecenzuralnym wykorzystujące pewne elementy misteriów Bliskiego Wschodu. Było to głęboko okultyczne w stosunku do powszechnej świadomości religijnej czy obrzędowej Rzymian tego okresu. (...) Villa dei Misteri jest to po prostu wnętrze, w którym się dzieją rzeczy tajemne, takie, które powinny być ukryte przed dzienną świadomością porządnego człowieka. W swoim czasie namalowałem cykl obrazów, które zatytułowałem Villa dei Misteri. Helmut Kajzar zasugerował się tym i napisał sztukę, którą też tak nazwał. (...) Sztuka, jak i wszelkie wtajemniczenie, prowadzi do rejonów świadomości, które normalnie pozostają zakryte. Rejonów, których w porządnym towarzystwie się nie odsłania ani też o nich nie mówi.

RNUON259ZTO7C

Ilustracja przedstawia obraz Jerzego Nowosielskiego pt. „Villa dei Misteri”. Obraz przedstawia wnętrze łazienki. Na frontowej ścianie znajduje się biała umywalka, lustro, oraz żarówka nad nią. Po lewej stronie widoczne są drzwi, z których wystaje część pleców wraz z pośladkami. Podłoga pomieszczenia jest czerwona, zaś ściany są szare.

Jerzy Nowosielski autorem projektów dekoracji wielu świątyń katolickich i prawosławnych. Polichromie Nowosielskiego są monumentalne, malarz zazwyczaj czerpie inspiracje z ikon bizantyjskich, postacie usytuowane są frontalnie, o sztywnych pozach i gestach, pozbawione emocji. Stosowane przez artystę czyste, nasycone i kontrastowe barwy ożywiają przedstawienia.

Jedną z najciekawszych realizacji artysty jest polichromia w kościele Ducha Świętego w Nowych Tychach wykonana w latach 1981‑1986. Nad ołtarzem znajduje się Maria‑orantka o ciemnej karnacji, której głowę otacza nimb o intensywnej czerwieni. W ten sposób artysta zastąpił Ducha Świętego, którego religia prawosławna nie uznaje jako trzeciej Osoby Trójcy. Marii towarzyszą starotestamentowe postacie: patriarchowie, królowie, prorocy. W transepcie artysta zamieścił apostołów, męczenników i Ojców Kościoła oraz sceny Przeistoczenia i Ukrzyżowania.

RFPT2C4QTZBR6

Ilustracja przedstawia czerwoną kartkę z zagiętym dolnym prawym rogiem. Na kartce znajduje się cytat: Jak ikona Ukrzyżowania pokazuje tajemnicą jedności życia i śmierci, cierpienia i chwały, tak ikona Madonny pokazuje zejście Ducha Świętego na kobietą, na ten element ludzkiej cielesności i świadomości, który w opowiadaniu o pierwotnym upadku ulega pokusie. Tak więc w swej malarskiej warstwie ikona dziewicy Maryi jest właściwie ikoną Ducha Świętego.

RP8AG1UZS19571

Ilustracja przedstawia wnętrze kaplicy Ducha Świętego w Nowych Tychach. Kościół ma wykonane z drewna i boazerii wnętrza. Dach tablicy ma postać stożka, na którym znajdują się postacie świętych. Największą widocznością świętą jest Maryja, która jest ubrana w brązowe szaty oraz ma czerwoną aureolę. W centrum powierzchni znajdują się schody prowadzące do ołtarza.

Powojenne malarstwo pokazuje człowieka w świecie naznaczonym wojną, kryzysem i próbą odbudowania sensu. Artyści szukają nowych sposobów ukazywania relacji między jednostką a przestrzenią fizyczną, psychiczną i metafizyczną. U Andrzeja Wróblewskiego przestrzeń staje się miejscem egzekucji, utraty i rozpadu. Zdeformowane, anonimowe postacie wchłonięte w pustą, geometryczną przestrzeń podkreślają samotność i kruchość człowieka, a błękit wyznacza granicę między życiem a śmiercią. U Jerzego Nowosielskiego przestrzeń ma charakter uporządkowany i sakralny. Proste formy i płaskie barwy tworzą świat duchowości, ciszy i kontemplacji, w którym postać ludzka jest uproszczona, lecz pozostaje znakiem trwania. Powojenne malarstwo odsłania dwa bieguny ludzkiego doświadczenia: dramat egzystencji i potrzebę transcendencji. Przestrzeń może być świadectwem przemocy albo drogą do sacrum, a człowiek pozostaje w niej centralny, zagubiony, poszukujący miejsca w świecie po katastrofie.