Sztuka obiektów i form przestrzennych: malarstwo, rzeźba, asamblaż i ambalaż u Tadeusza Kantora i Władysława Hasiora
Pod lupą nowej wiedzy
Przemiany formy i materii w sztuce drugiej połowy XX wieku
Sztuka drugiej połowy XX wieku przyniosła zasadnicze przewartościowanie relacji między dziełem a materią, przestrzenią i przedmiotem. Artyści coraz częściej odchodzili od tradycyjnych kategorii malarstwa i rzeźby, poszukując nowych sposobów organizowania formy oraz nowych języków wizualnych zdolnych wyrażać doświadczenia współczesności. W tym kontekście szczególne znaczenie zyskały obiekty i formy przestrzenne, które łączyły różne media, wykorzystywały przedmioty codziennego użytku i nadawały im nowe funkcje symboliczne. Zjawiska takie jak asamblaż i ambalaż stały się narzędziami poszerzania pola sztuki i redefiniowania jej granic. Na tym tle twórczość Tadeusza Kantora i Władysława Hasiora stanowi dwa wyraziste, choć odmienne przykłady pracy z materią i przestrzenią, ukazujące, jak różnorodne kierunki mogły przybrać poszukiwania artystyczne w tym okresie.
Tadeusz Kantor – koncepcja artysty totalnego i jedność praktyk twórczych
Tadeusz Kantor
Tadeusz Kantor, jeden z najważniejszych twórców polskiej i europejskiej awangardy XX wieku, rozwijał swoją praktykę artystyczną w sposób konsekwentnie zakorzeniony w malarskim sposobie myślenia, mimo że posługiwał się wieloma mediami i formami wypowiedzi. Jego twórczość charakteryzuje się dążeniem do przekraczania granic tradycyjnego obrazu, intensywną refleksją nad materialnością dzieła oraz nieustannym poszukiwaniem nowych sposobów wizualnego wyrażania doświadczenia. Kantor traktował malarstwo jako przestrzeń osobistej ekspresji, a zarazem jako pole eksperymentu formalnego, w którym obraz staje się nośnikiem pamięci, emocji i autobiograficznych śladów. W jego praktyce artystycznej widoczna jest potrzeba scalania różnych porządków — symbolicznego, materialnego i egzystencjalnego — co prowadziło do powstania dzieł o silnym ładunku introspektywnym i refleksyjnym. Malarstwo Kantora, zwłaszcza w późnym okresie, nabiera charakteru intymnego zapisu, w którym artysta powraca do własnych wspomnień, doświadczeń i obrazów wewnętrznych, traktując je jako podstawowy materiał twórczy.
Od figuracji do deformacji – przemiany języka malarskiego
Przełomowy w twórczości Tadeusza Kantora okazał się rok 1947, gdy artysta wyjechał do Paryża. Zapoznaje się tam z twórczością surrealistów na wystawie w Galerie Maeght, które wywiera na nim ogromne wrażenie i które określa jako przedstawienie „kreatur o dziwacznej anatomii”. Istotnym odkryciem staje się również Muzeum Natury w Palais de la Découverte, w którym rodzi się wizja świata ukazanego poprzez aparaturę naukową: przekroje metali, komórek, genów i molekuł, zagęszczenia materii możliwe do wyobrażenia jedynie w koszmarze snu. Kantor dostrzega w tym obrazie szaleństwo i okrucieństwo życia, uwikłanego w gorączce ruchliwości.
Kantor odchodzi od przedstawień figuratywnych, zrywa z kanonem klasycznego piękna, podobnie jak wielu artystów jego pokolenia. Odejście od ustalonego kanonu piękna miało źródło w powodach moralnych i stanowiło formę odreagowania wojennej oraz powojennej traumy. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych tworzy obrazy metaforyczne, w których głównym elementem jest przestrzeń wypełniona splątanymi, odkształconymi figurami, sprowadzonymi często do jednego gestu lub do potężnych, niemal abstrakcyjnychabstrakcyjnych szkieletów. Obrazy metaforyczne, takie jak Obraz metaforyczny I z lat 1950–1951 czy Obraz metaforyczny II z 1950 roku, wyrażały psychiczne uwikłanie przetworzone na artystyczny język przestrzennych napięć. W tych pracach Kantor konsekwentnie niszczy język dosłownej iluzji.
Odrealnione formy stają się trójwymiarowe i rzucają własne cienie, co potęguje wrażenie halucynacji oraz sennego koszmaru. Postaci ujmowane są jako „wydrążone”, „obandażowane” czy „sparaliżowane”, co nadaje metaforom dramatyczny charakter. Głównym środkiem wyrazu staje się linia, a nie plama malarska, dlatego obrazy mają charakter „wyrysowany”. Przestrzeń ulega krystalicznym podziałom i zostaje rozczłonkowana na pryzmatyczne, ostre płaszczyzny, charakterystyczne dla przedstawień krakowskiej awangardy. Kantor określa tę przestrzeń własnym językiem jako przestrzeń „parasolowatą”.
Informel i gest jako zapis procesu twórczego
O swoich obrazach Kantor mówił, że „była wydzieliną mojego WNĘTRZA, gdzie kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć wszystkiego, i myśl trzepocząca się jak ptak w czasie burzy”. W tych pracach wykorzystuje techniki typowe dla malarstwa akcji: wyciskanie farb bezpośrednio z tuby, rozlewanie płynów na rozłożonym płótnie, uderzanie sznurkiem lub batem oraz chlapanie farby pędzlem. Malarstwo staje się tu spektaklem, w którym od efektu ważniejszy jest proces twórczy oraz zapis gestu malarza. Jest to całkowicie nowa koncepcja dzieła sztuki. Obraz staje się „samą twórczością i manifestacją życia, jego przedłużeniem” (Kantor). Jego dzieła informelowe z tego okresu interpretowano na różne sposoby. Krytyka dostrzegała w nich związek z dramatem, metaforę wolności, a nawet symbol zrywania totalitarnych więzów. Prace te stanowią wyjątkowo dekoracyjne, żywiołowe i kolorystycznie wysmakowane obrazy, związane stylistycznie z międzynarodową twórczością taszystów.
Przedmiot i realność – ambalaż oraz asamblaż jako strategie artystyczne
Na początku lat sześćdziesiątych Kantor rezygnuje z malarstwa informelu, które stało się zbyt popularne. Poszukuje nowych form wyrazu artystycznego w kontekście przedstawiania rzeczywistości i odnajduje inspiracje w sztuce światowej, między innymi w malarstwie materii, francuskim nowym realizmie oraz amerykańskim pop‑arcie. Zasadą nowo powstających kierunków jest włączanie realnych przedmiotów w obręb malarstwa. Kantor realizuje własną koncepcję ambalaży i asamblaży, w których stosuje analogiczne środki artystyczne, włączając w obrazy realne materie i przedmioty. Ukrywa rzeczywistość pod opakowaniem i odtąd tworzy sztukę ze wszystkiego. „Metafizyka musi mieć swoją fizykę”, mawiał, a tą fizyką mogły stać się najpospolitsze odpadki, cała „realność najniższej rangi”: worki, zmięte szmatki, papierki, parasole, prywatne notatki.
Ambalaż oznaczał dla Kantora tajemniczą metaforę sięgającą w głąb, do tego, co zakryte. Artysta podkreślał, że „sama czynność opakowywania kryje w sobie bardzo ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, również smak nieznanego i tajemnicy”. Opakowuje wszystko: przedmioty na obrazach oraz artystów na scenie. Tworzy „ambalaże konceptuale”, takie jak Opakować nos Kleopatry, oraz „ambalaże muzealne”, między innymi Infantkę wedle Velázqueza czy Hołd pruski wedle Matejki, w których kompromituje prestiż muzeów. Parasol ponownie staje się szczególnym symbolem ambalaży. W ambalażach z parasolem powraca postać chłopca, którego ciało rozpada się na kawałki. Artysta powraca również do postaci człowieka, ujmowanej w formie destrukcyjnej i bezwolnej, przypominającej teatralny manekin.
Między obrazem a przestrzenią – rozszerzenie pola malarstwa
W 1978 roku Kantor otrzymuje Prix Rembrandt Fundacji Goethego za malarstwo. W latach osiemdziesiątych następuje istotny zwrot w jego twórczości malarskiej, związany z powrotem do obrazów figuratywnych. Artysta tworzy sztukę totalną, w której ponownie splatają się malarstwo i teatr, co określa jako „wymienność” rzeczywistości granej na scenie i przywoływanej w obrazach pamięci. W cyklu Dalej już nic, stanowiącym rozrachunek z własnym życiem i twórczością, do płócien przymocowuje atrapy rąk i nóg wykonane z drewna, tworzywa oraz elementów garderoby. Obrazy montuje na metalowych stelażach z kółkami, aby umożliwić ich ruch sceniczny, tworząc formę environmentenvironment. Kantor konsekwentnie występuje przeciwko iluzji i w ostatniej serii obrazów sprawia, że postać wychodzi poza dzieło. Autor rozdwaja własną figurę na istniejącą w obrazie i poza nim, tworząc ulubiony przez siebie motyw sobowtóra. Rozdwojenie postaci traktuje jako nakładanie się fikcji i prawdy. Przykładem jest dzieło z 1987 roku Trzymam obraz, na którym jestem namalowany jak trzymam obraz.
Autobiografizm i pamięć w późnej twórczości
W późnej twórczości Kantora dominują wątki autobiograficzne oraz problem pamięci, które stają się podstawowym impulsem jego działań malarskich. Artysta koncentruje się niemal wyłącznie na własnej przeszłości i najbardziej skrytych doświadczeniach emocjonalnych, traktując malarstwo jako przestrzeń osobistego wyznania. Po latach awangardowych eksperymentów powraca do symbolicznych i introspektywnych funkcji obrazu, nadając mu charakter intymnego zapisu. W ostatnim okresie życia tworzy przede wszystkim autoportrety, które stanowią próbę uchwycenia własnej obecności w perspektywie przemijania oraz ostatecznego bilansu biograficznego.
Kantor kilkakrotnie tracił wiarę w sens obrazowania i kierował energię ku działaniom przekraczającym tradycyjne konwencje, jednak zawsze powracał do malarstwa jako do przestrzeni najbardziej osobistej. W późnym okresie tworzył obrazy o charakterze intymnego wyznania, nacechowane refleksją nad własnym losem i nieuchronnością przemijania. Jego ostatnie prace, powstające w atmosferze intensywnego bilansu życia, ukazują artystę świadomego kresu i traktującego malarstwo jako formę ocalenia pamięci. W całym dorobku Kantora widoczna jest konsekwentna walka o własną artystyczną tożsamość oraz dążenie do połączenia emocjonalnej ekspresji z rygorem formy. Jego sztuka, zakorzeniona w doświadczeniach XX wieku, stała się świadectwem zarówno osobistym, jak i uniwersalnym.
Kantor, który w swojej sztuce konsekwentnie badał materialność, pamięć i egzystencjalny ciężar przedmiotu, otworzył drogę dla twórców poszukujących nowych form ekspresji opartej na realnych obiektach i ich symbolicznym potencjale. W tym nurcie naturalnym kontynuatorem, a zarazem oryginalnym interpretatorem idei przedmiotu stał się Władysław Hasior, rozwijający własny język asamblażu i poetyckiej metafory.
Między rzeźbą a asamblażem – indywidualny język twórczy Władysława Hasiora
Władysław Hasior wyrasta z tego samego doświadczenia awangardy, w której przedmiot, materia i symboliczny ładunek rzeczy codziennych stają się podstawowym tworzywem sztuki. Jego droga twórcza rozpoczyna się w Zakopanem, gdzie kształci się w Państwowym Liceum Technik Plastycznych pod kierunkiem Antoniego Kenara, a następnie rozwija podczas studiów rzeźbiarskich w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowniach Mariana Wnuka, Oskara Hansena i Jerzego Sołtana. W 1959 roku, dzięki stypendium francuskiego Ministerstwa Kultury, odbywa podróż po Europie Zachodniej, a pobyt w paryskiej pracowni Ossipa Zadkina pozwala mu zetknąć się z nowoczesną rzeźbą i myśleniem o formie jako strukturze otwartej. Jego pierwsza indywidualna wystawa, zorganizowana w 1961 roku w Salonie Współczesności we foyer Teatru Żydowskiego w Warszawie, ujawnia już w pełni ukształtowany język artystyczny oparty na asamblażu, metaforze i ekspresyjnej sile przedmiotu.
Dzieła Hasiora wiązano na Zachodzie, a częściowo także w Polsce, z nurtami obecnymi w sztuce światowej, takimi jak pop‑art, sztuka ziemi czy wcześniejszy surrealizm. Sam artysta konsekwentnie odżegnywał się jednak od jakichkolwiek zewnętrznych wpływów, podkreślając, że jego prace wyrastają z uważnej obserwacji codzienności oraz z niczym nieskrępowanej wyobraźni. Twórczość Hasiora określano najczęściej jako kolażekolaże, w przypadku realizacji bardziej dwuwymiarowych, oraz asamblażeasamblaże, gdy kompozycje przybierały formę przestrzenną.
Materia codzienności jako nośnik znaczeń
Hasiora, choć z wykształcenia rzeźbiarza, trudno jednoznacznie klasyfikować jako twórcę rzeźb w tradycyjnym znaczeniu. Od 1958 roku tworzy prace o charakterze instalacjiinstalacji, montując ze sobą obiekty przestrzenne, które łączą się w wielowarstwowe znaczeniowo kompozycje. W ten sposób określał specyfikę własnych realizacji:
Jeszcze w czasie studiów na Akademii w Warszawie uznałem, że klasyczne wypowiadanie się w formie rzeźby czystej, realizowanej w jednym materiale, niezależnie od tego czy w sposób naturalistyczny, realistyczny czy czysto formalny, abstrakcyjny, jest zbyt słabym sposobem przekazywania treści. Są problemy, tematy, które nie sposób wyrazić w jakimkolwiek materiale, stąd konieczność poszukiwania innych środków formalnych, aby przekazać intencje.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://wspolnotapolska.org.pl/60milionow/wiadomosci.php?id=39605/.
Hasior tworzył swoje prace z najróżniejszych, często najzwyklejszych przedmiotów codziennego otoczenia: żarówek, sznurków, figurek plastikowych, posrebrzanych i drewnianych przedstawiających ptaki, samolociki, małe laleczki, lwy, a także wizerunki Matki Boskiej i Chrystusa; drutów, potłuczonego szkła, fotografii, gwoździ, grabi; fragmentów materiałów, takich jak aksamit, tiul, adamaszek, koronki czy jedwabne wstążki; medalików, sztucznych kwiatów, widelców, instrumentów muzycznych, pukli włosów oraz zegarków. Ziemia, ogień, woda i powietrze stawały się kluczowymi elementami jego pomników. Hasior uważał, że przedmioty posiadają zdolność sugerowania treści i niosą w sobie poetyckie metafory. W ten sposób o nich opowiadał:
Używam materiałów, które coś znaczą. Każdy przedmiot ma swój sens, a złożone dają aforyzm. Aforyzm jest bardzo podobny do prawdy, ale nie jest samą prawdą. Działalność artystyczną uważam za prowokację: intelektualną, twórczą.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://gliwice.eu/aktualnosci/kultura/sztuka-hasiora-w-gliwicach?language=de.
Amerykańscy artyści pop‑artu czerpali motywy z masowej kultury wielkomiejskiej: reklam, neonów, plakatów i komiksów. Tworzyli atrapy przedmiotów lub odtwarzali je naturalistycznie, włączając je w strukturę swoich prac, nie komentując ich i nie formułując ocen. Hasior natomiast wykorzystywał wiejsko‑jarmarczne rupiecie: tanie, staroświeckie, często kiczowate przedmioty, nierzadko znalezione na śmietniku. Zestawiał je w taki sposób, że powstały montaż zaczynał funkcjonować jak symbol i tworzył nowe metafory. Nadawał również swoim pracom wyrafinowane, pomysłowe tytuły, które skłaniały do bardziej wnikliwej interpretacji. Przykładami mogą być Napad na Arkadię czy Rozbieranie do snu.
Symbolika i ekspresja w sztuce obiektu
Hasior postrzegał religię jako system informacyjny, w którym zakodowane są najtrwalsze wartości ludzkie. W swoich pracach wykorzystywał jednak stereotypowe przedstawienia w sposób nieoczywisty, łącząc je w nowe struktury i zestawienia, które nadawały im dodatkowe znaczenia. Fascynowała go sakralna sztuka średniowieczna, szczególnie jej odświętny charakter. Obserwacja momentu odsłaniania ołtarza, interpretowanego jako dopuszczenie wiernych do kontaktu ze sferą sacrum, skłoniła go do wprowadzania do własnych realizacji aktu podpalenia rzeźby, traktowanego jako moment objawienia. Wyjaśniał, że zapalanie i gaśnięcie elementów pracy stanowi odpowiednik ruchu skrzydeł tryptyku ołtarzowego. Głównym przedmiotem jego zainteresowań pozostawał jednak człowiek; Hasior dążył do przedstawienia jego świata w sposób całościowy i poprzez różnorodne symbole oraz znaki próbował dotrzeć do tajemnicy ludzkiej kondycji. Jego dzieła mają wyraźne podłoże etyczne, sprzeciwiają się krzywdzie, złu, agresji i samotności.
Rzeźby wykopane z ziemi
W 1960 roku Hasior opracował własną, niepowtarzalną technikę tworzenia rzeźb plenerowych, polegającą na odlewaniu betonowych form z negatywów wykopanych bezpośrednio w ziemi. Proces powstawania obiektów był precyzyjnie określony: artysta kopał w ziemi formę, w przygotowanym dole układał szkielet z prętów zbrojeniowych, a następnie zalewał całość betonem. Po stwardnieniu materiału wyciągał gotową rzeźbę, której powierzchnia odwzorowywała załomy i bruzdy ziemi, utrwalając ich ślad. Pierwszym dziełem wykonanym tą metodą był Święty Sebastian. Hasior wyjaśniał, co skłoniło go do stworzenia tej techniki, którą określał mianem „techniki ekshumacji”:
Idea zrodziła się pod wrażeniem cmentarza w Aix‑en‑Provence, gdzie zobaczyłem puste grobowce człekokształtne, ślady po zmartwychwstaniu. Zapragnąłem powtórzyć ten akt. W dwa miesiące później w tym samym roku 1960 wyciągnąłem pierwszy odlew z ziemi. Poczułem radość z udanego eksperymentu. Obmyłem rzeźbę z ziemi, zobaczyłem w niej storturowanego Sebastiana, zapaliłem mu w piersi płomień. Był tragiczny, choć nie miał rozwianej szaty, starganej fryzury i konwulsyjnego wyrazu oblicza, czym zwykle uzyskuje się dramatyczność w tradycyjnych zabiegach rzeźbiarskich. Ekspresja kształtu rzeźbiarskiego wyciągniętego z ziemi zawsze gwarantuje niespodziankę twórczą. To jest jak zdumienie na widok drzewa wydartego z korzeniami z gleby – ujawnia się energia biologicznej formy o zaskakujących kształtach.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://wspolnotapolska.org.pl/60milionow/wiadomosci.php?id=39605/.
Żaden z pomników tworzonych techniką „ekshumacji” nie doczekał się realizacji w Polsce. Dopiero dziesięć lat po pierwszych eksperymentach powstał Słoneczny rydwan w Södertälje pod Sztokholmem (1972–1974). Realizacja składała się z sześciu sylwet skrzydlatych koni, wykonanych tą samą metodą odlewów ziemnych i usytuowanych na niewielkim sosnowym wzgórzu nad wodą. U ich nóg Hasior zaznaczył linią białego cementu zarys wikingowskiego rydwanu. Poszczególne konie różniły się formą: jedne miały szczątkowe skrzydła, inne podpory w kształcie drabiny, kolejne skrzydła uformowane z krzyża, a ostatni — dużą tarczę w kształcie słońca. Całość tworzyła opowieść o ludzkim życiu, jego etapach duchowego rozwoju oraz wielowymiarowych aspektach egzystencji.
Organy, na których grał wiatr - efemeryczne dzieło
W 1966 roku Hasior postanowił włączyć do swojej plenerowej rzeźby również żywioł wiatru. Wówczas powstały Żelazne Organy na przełęczy Snozkiej koło Czorsztyna. W żelaznej konstrukcji ukryte zostały flety, dzwonki, gongi i piszczałki organowe, które miały wydobywać dźwięk pod wpływem podmuchów powietrza. Niedługo po odsłonięciu pomnika elementy grające usunięto, tłumacząc to koniecznością zachowania ciszy w rejonie wypasu owiec. Realizacja, wzniesiona na prośbę władz ku pamięci „tych, co polegli w walce o utrwalenie władzy ludowej na Podhalu”, budzi do dziś liczne kontrowersje; przez lata pomnik pokryła rdza i obraźliwe napisy. Hasior wielokrotnie odpowiadał na te zarzuty:
Dla mnie jest to pomnik upamiętniający wszystkich tych, którzy zaplątani w tryby historii, strzelali do siebie w tych okolicach. Niekiedy bez świadomości tego, w czym uczestniczą.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://www.rp.pl/rzezba/art5169791-hasior-kipiacy-emocjami.
Pomnik został poddany restauracji, jednak nie przywrócono mu elementów dźwiękowych, które pierwotnie miały ożywiać konstrukcję pod wpływem podmuchów wiatru. Odnowiona forma przywraca Żelaznym Organom czytelność kompozycji, lecz pozbawia je jednego z kluczowych aspektów zamysłu Hasiora, jakim było włączenie żywiołu wiatru jako współtwórcy dzieła i nośnika symbolicznego „głosu” pomnika.
Hasior współpracował również z teatrem, projektując scenografie o zróżnicowanym charakterze. Dla Teatru Polskiego we Wrocławiu stworzył pełną przepychu i bogactwa form oprawę do Don Juana (1970), a rok później — oszczędną, niemal widmową scenografię do Rzeczy ludzkiej. Jego rzeźby pojawiły się także w filmie Wezwanie Wojciecha Solarza z 1971 roku.
Sztandar - medium pamięci, rytuału i doświadczenia zbiorowego
W 1965 roku Hasior zaczął tworzyć tak zwane sztandary, czyli obiekty artystyczne konstruowane na wzór kościelnych lub wojennych chorągwi, przywodzące na myśl również procesyjne feretrony. Początkowo jego intencją było zadrwienie z pompatyczności i odświętnego charakteru sztandarów, na których umieszczane są wzniosłe hasła często niemające związku z rzeczywistością. Z czasem odszedł od tak wyraźnego tonu ironii i traktował sztandary jako pełnoprawne medium, które polubił i za pośrednictwem którego chętnie się wypowiadał. Wykonywał je z dużych połaci tkanin, między innymi atłasów, pluszów, futer, adamaszków i tiuli. Na powierzchnię materiału nanosił aplikacje, a całość wykańczał koronkami, frędzlami i wstążkami. Górną część kompozycji mocował do drewnianych listew, co nadawało im formę zawieszonego, procesyjnego znaku. Sztandary osiągały zazwyczaj około półtora metra szerokości i nawet trzy lub cztery metry wysokości, co potęgowało ich monumentalny, odświętny charakter.
Obiekty te miały różnorodne źródła inspiracji. Część z nich odwoływała się do literatury, czego przykładem jest Sztandar Don Juana. Inne czerpały z mitologii i baśni, jak Sztandar czarownika, Sztandar totemiczny, Sztandar strażnika czarnej pchły czy Sztandar Niobe. Kolejna grupa nawiązywała do obrzędowości i tradycji chrześcijańskiej, między innymi Sztandar misyjny, Sztandary anielskie, Sztandar jasełkowy, Sztandar zaduszny oraz Sztandary ofiarne. Istniały także sztandary inspirowane sztuką, takie jak Sztandar Mony Lisy czy Sztandar Szał. Niektóre odnosiły się do popularnych określeń opisujących stany emocjonalne, na przykład Sztandar perłowej nadziei, Sztandar kozła ofiarnego czy Sztandar białej rozpaczy. Inne opisywały cechy ludzkie i pełniły funkcję personifikacji, jak Sztandar podejrzliwy, Sztandar opiekuńczy, Sztandar cnotliwy czy Sztandar cierpliwy. Powstawały również sztandary odnoszące się do konkretnych osób, między innymi Sztandar noblisty oraz Sztandar adoracji Tadeusza Brzozowskiego, a także takie, które wskazywały na typy lub profesje, jak Sztandar prelegenta wiejskiego, Sztandar emeryta, Sztandar latarnika, Sztandar ptasznika, Sztandar sąsiada czy Sztandar pani kierowniczki. W 1973 roku we wsi Łącko, podczas Święta kwitnącej jabłoni, Hasior zorganizował pochód mieszkańców i strażaków, którzy wędrowali po okolicznych sadach i wzgórzach, niosąc jego sztandary.
Sugestywność i ekspresyjność form environment environment
Władysław Hasior przez całe życie dążył do stworzenia dzieł, które mogłyby przemawiać do odbiorców bez ograniczeń narzucanych przez tradycyjne malarstwo i rzeźbę. Uważał te media za zbyt mało nośne, by wyrazić złożoność ludzkich doświadczeń. Sztuka, którą tworzył, była odbierana przede wszystkim jako rzeczywistość magiczna, niedopowiedziana i nigdy do końca nie rozpoznana. W tekście Moje marzenia, opublikowanym w miesięczniku „Polska” w 1973 roku, artysta w ten sposób opowiadał o swoim tworzeniu:
Sparaliżowani rozsądkiem mówią, że „nie skacze się z pieca na dół głową”, że należy „dmuchać w zimne”, a „siekiery pływać nie nauczysz” i „wiatru w sieci nie złapiesz”, ale mojej pracy patronuje Pegaz, uskrzydlony legendarny rumak, który niszczy lęk, ustokratnia siły, imponuje zuchwałością i nakazuje „popuścić wodze fantazji”, dać nura i wybiec myślą poza krąg wąskiego doświadczenia. Gdy się dozna chwili boskiej wolności od przyciągania ziemskiej logiki, znaczy to, że się dysponuje najbardziej twórczą energią, która łamie kanony, wyrywa z przeciętności i trywialności naszych przyzwyczajeń.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://pai.media.pl/pai_wiadomosci.php?id=39605.
Podsumowanie
Twórczość Tadeusza Kantora i Władysława Hasiora ukazuje odmienne, lecz komplementarne podejścia do materii, przestrzeni i symboliki przedmiotu w sztuce XX wieku. Kantor, poprzez eksperymenty z malarstwem, asamblażem i ambalażem, przekształcał obraz w przestrzeń introspekcji, autobiografii i pamięci, tworząc dzieła o charakterze zarówno osobistym, jak i uniwersalnym. Hasior rozwijał własny język artystyczny, łącząc rzeźbę, asamblaż i elementy teatralności, a codziennym przedmiotom nadawał nowe, poetyckie znaczenia i ekspresję. Obaj artyści konsekwentnie przekraczali tradycyjne granice formy i medium, ukazując sztukę jako proces dynamiczny, oparty na dialogu między twórcą a światem, w którym materialność, przestrzeń i symbolika tworzą spójną całość. Ich dorobek pozostaje ważnym punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń artystów poszukujących własnego języka wyrazu i nowych sposobów komunikacji poprzez obiekt i formę przestrzenną.