Manieryści – nowa estetyka malarska. Twórczość El Greca
Pod lupą nowej wiedzy
Wpływ malarzy renesansowych na zapoczątkowanie manieryzmu
W pierwszych dekadach włoskiego cinquecenta (XVI wiek) sztuka renesansowa osiągnęła swoje apogeum. Dzieła Leonarda, Michała Anioła i Rafaela wyznaczyły najwyższy punkt klasycznego ideału, opartego na harmonii, proporcji i naturalizmie. Jednak właśnie ta doskonałość sprawiła, że młodsi artyści zaczęli odczuwać potrzebę poszukiwania nowych dróg. Wydawało się, że język renesansu został już wyczerpany, a jego formy doprowadzone do perfekcji. W takiej sytuacji naturalnym krokiem stało się eksperymentowanie, komplikowanie kompozycji i świadome odchodzenie od równowagi, co wkrótce doprowadziło do narodzin manieryzmu.
Michał Anioł odegrał w tym procesie rolę fundamentalną. Jego monumentalny Sąd Ostateczny pokazał, jak daleko można posunąć się w ekspresji i dramatyzmie. Postacie pełne napięcia i siły, zaczęły przekraczać granice klasycznej harmonii. Rafael, choć bardziej związany z klasycznym ładem i równowagą, również miał ogromny wpływ na kształtowanie manieryzmu. Jego twórczość była przystępna, elegancka i pełna wdzięku, a dzięki otoczeniu licznych uczniów i naśladowców jego styl szybko się rozpowszechnił. Właśnie ta elegancja i subtelna stylizacja, obecna w jego dziełach, została przez następców przekształcona w świadomą „manierę”. Rafael stworzył środowisko, w którym jego kompozycje były intensywnie studiowane i rozwijane, a ich cechy – wdzięk, wyrafinowanie i stylowa lekkość – stały się fundamentem dla nowego nurtu.
Manieryzm zrodził się więc na gruncie renesansu, ale od początku był zjawiskiem odrębnym. Łączył elementy klasyczne z nowymi tendencjami, które zapowiadały barok. Był sztuką dworską i elitarną, przeznaczoną dla odbiorców potrafiących docenić wyszukany wdzięk i elegancję. Nie chodziło w nim o wierne odtworzenie rzeczywistości, lecz o pokazanie mistrzostwa artysty, jego zdolności do komplikowania formy i zaskakiwania widza. W dziełach tego nurtu pojawiało się napięcie między iluzją a sztucznością, między naturalnością a świadomym jej odrzuceniem..
Manieryzm jako nurt w malarstwie
Manieryzm w malarstwie to nurt, który pojawił się około 1520 roku i rozwinął się przede wszystkim we Włoszech, a następnie w innych krajach Europy. Jego nazwa pochodzi od włoskiego słowa maniera, które w XVI wieku zastępowało nasze współczesne pojęcie stylu. W tamtym czasie określenie „maniera” miało pozytywne znaczenie i odnosiło się do wytworności, wdzięku oraz wyszukanych form, zarówno w sztuce, jak i w życiu towarzyskim. Dopiero później, w historii sztuki, słowo „manieryzm” nabrało wydźwięku negatywnego, kojarzonego z nienaturalnością, sztucznością i przesadną wymyślnością, często interpretowaną jako próba zwrócenia uwagi na sam kunszt artysty.
Manieryści stanowili osobną grupę twórców działających we Włoszech w latach 1520–1600. Świadomie określali swój program artystyczny, opierając się na postulatach wolnego i twórczego stosunku do natury. Ich dzieła nie były prostym naśladownictwem rzeczywistości, lecz wynikiem świadomego eksperymentu, w którym forma, kompozycja i kolorystyka stawały się polem do popisu dla artystycznej inwencji.
Manieryzm zrodził się na gruncie renesansu, ale w swoich cechach daleko odbiegał od dojrzałych dzieł odrodzenia. Podczas gdy renesans dążył do harmonii, równowagi i naturalizmu, manieryzm świadomie komplikował układy formalne, deformował postacie i wprowadzał sztuczność w kolorystyce oraz przestrzeni. Jednocześnie nie był całkowicie oderwany od tradycji – zawierał elementy zarówno renesansowe, jak i barokowe, pozostając jednak zjawiskiem odrębnym, które trudno jednoznacznie zaklasyfikować.
W malarstwie manieryzmu szczególnie widoczne było dążenie do wyszukanego wdzięku i elegancji. Postacie często wydłużano i ukazywano w pozach pełnych napięcia, przestrzeń traktowano w sposób nierealny, a barwy zestawiano w sposób sztuczny i kontrastowy. Wszystko to miało podkreślać mistrzostwo artysty i jego zdolność do tworzenia dzieł, które nie tyle odtwarzały rzeczywistość, ile stanowiły pokaz kunsztu i wyrafinowanej inwencji.
Manieryzm, choć później krytykowany jako sztuczny i przesadny, był ważnym etapem w historii sztuki. Stanowił pomost między renesansem a barokiem, otwierając drogę ku nowym formom ekspresji, dramatyzmu i teatralności, które w pełni rozwinęły się w sztuce XVII wieku.
Napięcie i świadoma deformacja włoskich manierystów malarstwie jako sztuka napięcia i świadomej deformacji
Manieryzm, rozwijający się we Włoszech od lat 20. XVI wieku, był stylem przejściowym między renesansem a barokiem. Powstał w okresie kryzysu ideałów renesansowych – po śmierci Rafaela w 1520 roku i wstrząsie, jakim było Sacco di Roma w 1527. Artyści zaczęli świadomie odchodzić od klasycznej harmonii i proporcji, eksponując sztuczność, wyrafinowanie, formalną grę i emocjonalną dwuznaczność. W tej atmosferze niepewności i duchowego napięcia sztuka przestała być prostym odzwierciedleniem rzeczywistości, a stała się polem eksperymentów. Twórcy poszukiwali nowych środków wyrazu, deformując proporcje postaci, komplikując układy kompozycyjne i nadając gestom teatralny charakter. Kolorystyka nabierała intensywności, a przestrzeń obrazu była często zagęszczona, pozbawiona pustych miejsc. Widz, zamiast otrzymywać jednoznaczny przekaz, musiał sam interpretować dzieło, odczytując jego wieloznaczne symbole i ironiczne aluzje. Manieryzm włoski był więc stylem świadomej komplikacji, w którym piękno stawało się grą form, a treść – polem dla intelektualnej refleksji. To właśnie ta estetyka przygotowała grunt pod dramatyzm i teatralność baroku. Najważniejszymi twórcami włoskiego manieryzmu byli: Jacopo Pontormo, Parmigianino, Angelo Bronzino, Rosso Fiorentino oraz Jacopo Tintoretto.
Jacopo Carrucci, zwany Pontormem, dorastał w Florencji w epicentrum napięć politycznych i religijnych pierwszej połowy XVI wieku. Uczył się u Mariotta Albertinelliego i Andrei del Sarto, szybko jednak wypracował własny, bardziej niespokojny styl. Jego twórczość wyróżnia się wydłużonymi proporcjami postaci, nienaturalną, często chłodną kolorystyką oraz silnym napięciem emocjonalnym. Artysta odchodził od harmonii renesansu na rzecz ekspresji, niepokoju i skomplikowanych układów kompozycyjnych.
Na obrazie Zdjęcie z krzyża Pontormo niemal całkowicie rezygnuje z tradycyjnego umiejscowienia sceny w przestrzeni. Brak tu wyraźnej linii horyzontu, krajobrazu czy krzyża. Postacie zdają się unosić w nierealnej przestrzeni, potęgując wrażenie duchowego napięcia i dramatyzmu. Ciała są wydłużone, lekkie, pozbawione ciężaru, a ich ruchy układają się w spiralny rytm, który prowadzi wzrok widza przez całą kompozycję. Kolorystyka — chłodne róże, błękity i zielenie — zrywa z naturalizmem renesansu, podkreślając emocjonalny, niemal mistyczny charakter sceny. Gesty postaci są delikatne, a jednocześnie przejmujące; żałoba wyrażona zostaje nie przez gwałtowne emocje, lecz przez subtelne napięcie i melancholię. Dzieło stanowi manifest nowej wrażliwości manieryzmu, skupionej na ekspresji wewnętrznej, a nie na klasycznej harmonii.
Spotkanie Marii i św. Elżbiety w Nawiedzeniu ukazał Pontormo jako niemal teatralne wydarzenie, pozbawione narracyjnego tła. Postacie wypełniają znaczną powierzchnię obrazu, tworząc zwarty, romboidalny układ, oparty na rytmicznych powtórzeniach sylwetek i gestów. Cztery kobiece figury na pierwszym planie, Maria, Elżbieta i dwie towarzyszące im służące, tworzą kompozycję o niezwykłej intensywności emocjonalnej. Ich spojrzenia i gesty budują napięcie między sacrum a ludzkim doświadczeniem spotkania i oczekiwania. Kolorystyka obrazu jest jasna, ale barwy sa nasycone. Po lewej stronie pojawiają się dwie tajemnicze postacie, często identyfikowane jako Józef i Zachariasz. Obraz ten ukazuje dojrzały styl artysty - odejście od renesansowej narracyjności na rzecz kontemplacji, rytmu form i emocjonalnej intensywności.
Odejście od klasycznych proporcji staje się przede wszystkim świadomym zabiegiem estetycznym malarstwa Parmigianina (właśc. Francesca Mazzoli), artysty działałającego w Parmie, Bolonii i Rzymie. W młodości malarz postrzegany jako kontynuator Rafaela, szybko wypracował własny styl, pełen elegancji, wyrafinowania i świadomej deformacji. Artysta dążył nie do naśladowania natury, lecz do jej udoskonalenia.Ciała wydłużał, gesty subtelniał, a przestrzeń czynił niestabilną i niejednoznaczną.
Najbardziej znanym dziełem Parmigianina jest Madonna z długą szyją, obraz stanowiący manifest manieryzmu. Postać Marii ma nienaturalnie wydłużone proporcje, delikatną twarz i smukłą szyję, która nadaje jej niemal nadziemski charakter. Dzieciątko Jezus spoczywa na jej kolanach w pozie przypominającej ciało martwego Chrystusa, co wprowadza zapowiedź przyszłej męki. Kompozycja jest celowo zaburzona: postacie skupione są po jednej stronie obrazu, kolumna w tle pozbawiona funkcji konstrukcyjnej, a przestrzeń wydaje się rozciągnięta i nierealna.
Wyjątkowym dziełem artysty jest Autoportret w wypukłym zwierciadle, w którym Parmigianino demonstruje zarówno mistrzostwo techniczne, jak i intelektualną refleksję nad naturą sztuki. Zniekształcenie perspektywy, powiększona dłoń i zakrzywiona przestrzeń wnętrza nie są błędem, lecz świadomym zabiegiem artystycznym, ukazującym iluzję, subiektywność widzenia i nowoczesne pojmowanie obrazu jako konstrukcji umysłowej.
Związany z dworem Medyceuszy był Agnolo Bronzino. Jego twórczość cechuje chłodna elegancja, perfekcyjny rysunek oraz wyrafinowana, niemal emaliowana powierzchnia obrazu. Bronzino kontynuował doświadczenia swojego mistrza, Pontorma, lecz nadał im bardziej zdyscyplinowaną, intelektualną formę, podporządkowaną zasadom dworskiej reprezentacji.
Najważniejszą część jego dorobku stanowią portrety arystokracji florenckiej, w których artysta osiągnął niezwykłą precyzję oddania detalu — tkanin, biżuterii, haftów — przy jednoczesnym zdystansowaniu emocjonalnym modeli. Przykładem jest Portret Eleonory z Toledo z synem Giovannim, w którym monumentalna, posągowa postać księżnej uosabia władzę, porządek i stabilność dynastii Medyceuszy. Twarze pozostają pozbawione wyrazu, a indywidualność jednostki ustępuje miejsca idei władzy i dworskiego splendoru.
Alegoryczny charakter o skomplikowanej i niejednoznacznej interpretacji ma obraz Alegoria z Wenus i Kupidynem. Centralną scenę tworzy chłodny i zdystansowany pocałunek Wenus i Kupidyna, ukazany w sposób chłodny i zdystansowany, chociaż znajdujące się za nimi putto, utożsamiane z Szaleństwem, przygotowuje się do obsypania pary płatkami róż. Nad całością góruje postać Czasu (Chronos), przedstawiona jako łysy starzec, który spogląda na wydarzenia i trzyma tkaninę w geście odsłaniania lub zakrywania prawdy ukrytej w obrazie. Znaczenie pozostałych postaci, ich gestów i relacji, pozostaje niejasne. Mistrzowska, ciasno zagospodarowana kompozycja obrazu oparta została na kontraście przeciwstawnych ruchów.
Malarstwu manierystycznemu cech emocjonalnej ekspresji i dramatyzmu nadał Jacopo Tintoretto. Jego twórczość zapowiada estetykę baroku, zwłaszcza w sposobie operowania światłem, ruchem i przestrzenią. Sam określał swój artystyczny styl jako „rysunek Michała Anioła i kolor Tycjana”, co trafnie oddaje napięcie obecne w jego dziełach - między potężną formą a dramatycznym światłem i barwą. Malarstwo Tintoretta cechuje dynamika kompozycji, gwałtowne skróty perspektywiczne i niestabilne układy przestrzenne. Artysta świadomie łamał renesansowe zasady harmonii i równowagi, wprowadzając diagonalne linie, nagłe kontrasty światła i cienia oraz silne efekty iluzjonistyczne. Postacie są często wydłużone, muskularne, ukazane w dramatycznym ruchu, jakby uchwycone w jednym, intensywnym momencie akcji. Kolorystyka Tintoretta jest ciemna, głęboka i kontrastowa, z ostrymi refleksami światła, które wydobywają postacie z mroku.
Jednym z najbardziej nowatorskich dzieł artysty jest Ostania wieczerza. Tintoretto całkowicie zrywa z klasycznym, renesansowym schematem znanym z dzieła Leonarda da Vinci. Stół nie jest ustawiony frontalnie, lecz ukośnie, po przekątnej obrazu, co wprowadza dynamiczny ruch i głęboką perspektywę. Widz zostaje niejako wciągnięty w przestrzeń przedstawienia. Postać Chrystusa nie dominuje centralnie nad kompozycją — wyróżnia ją mistyczna aureola światła, kontrastująca z półmrokiem wnętrza. Apostołowie reagują spontanicznie: rozmawiają, pochylają się, wykonują gwałtowne gesty. Scena przypomina codzienną sytuację, ale jest przeniknięta wymiarem nadprzyrodzonym. Nad stołem unoszą się anioły, ledwie widoczne w świetlistej mgławicy, co potęguje wrażenie cudowności wydarzenia. Światło pełni tu rolę kluczową - nie tylko modeluje formy, lecz buduje sens teologiczny obrazu, oddzielając sferę sacrum od profanum.
Cud św. Marka to pierwsze z cyklu dzieł Tintoretta poświęconych apostołowi, namalowanych do Gallerie dell’Accademia. Obraz przedstawia moment cudownej interwencji św. Marka, patrona Wenecji, który ratuje skazańca przed egzekucją. Kompozycja jest gwałtowna i dynamiczna, ciało niewolnika leży skręcone na ziemi, a oprawcy w panice reagują na cud łamiących się narzędzi, ich gesty są nerwowe, pełne napięcia. Postać św. Marka ukazana została w perspektywicznym skrócie, spadająca z nieba ku ziemi, co było rozwiązaniem niezwykle nowatorskim. Światło dramatycznie wydobywa centralne postacie, potęgując efekt teatralności i nagłego objawienia sacrum w świecie ludzkim. Obraz zapowiada późniejszą estetykę baroku i stanowi jedno z najbardziej dynamicznych przedstawień cudu w malarstwie XVI wieku.
Dzieło Znalezienie ciała św. Marka to należy do cyklu obrazów poświęconych życiu św. Marka. Tintoretto ukazuje scenę odnalezienia relikwii w niemal nocnej, klaustrofobicznej przestrzeni, gdzie światło pochodni dramatycznie rozcina mrok. Kompozycja opiera się na ostrych kontrastach światła i cienia, a postacie wyłaniają się z ciemności w sposób niemal wizjonerski. Atmosfera obrazu jest tajemnicza i napięta — zamiast triumfu dominuje cisza, skupienie i groza. Tintoretto ukazuje cud nie jako spektakl, lecz jako doświadczenie graniczne, niemal mistyczne, co nadaje scenie niezwykłą głębię duchową.
Obraz Przeniesienie ciała św. Marka lub Wykradzenie ciała św. Marka przedstawia dramatyczną ucieczkę chrześcijan z ciałem św. Marka podczas burzy. Kompozycja pełna jest ruchu: postacie biegną, pochylają się, walczą z wiatrem i deszczem. Żywioły natury — porywisty wiatr, błyskawice, ciemne chmury — stają się integralną częścią narracji. Światło i kolor budują gwałtowny nastrój zagrożenia i napięcia. Dzieło to pokazuje mistrzostwo Tintoretta w łączeniu wydarzenia historycznego z ekspresją natury, co ponownie zbliża go do estetyki baroku.
Manieryzm we Francji i działalność szkoły Fontainebleau
W 1528 roku król Francji Franciszek I rozpoczął przebudowę pałacu w Fontainebleau. W wyniku licznych zmian architektonicznych, dokonanych według projektu Gillesa Le Bretona, w miejscu dawnego zamku powstała reprezentacyjna rezydencja. Kierownictwo nad dekoracją wnętrz król powierzył w 1530 roku Florentczykowi Rossowi Fiorentino (właśc. Giovanni Battista di Jacopo detto Rosso), który w latach 1533–1539 pracował nad Wielką Galerią Franciszka I, ozdabiając górną część wnętrza alegorycznymi malowidłami o tematyce mitologicznej oraz motywami związanymi z symboliką chrześcijańską. Dzieła poświęcone były postaci władcy i jego przymiotom. Prace pierwszej szkoły Fontainebleau charakteryzowały się szerokim wykorzystaniem sztukaterii. Popularne były renesansowe motywy dekoracyjne: groteski i putta, a także nawiązania do erotyki. Postacie uzyskiwały eleganckie formy, charakterystyczne dla dzieł Michała Anioła, Rafaela oraz artystów włoskiego manieryzmu, zwłaszcza Parmigianina.
Z Rossem współpracował Francesco Primaticcio, który w 1540 roku przejął po nim kierownictwo nad pracami w pałacu w Fontainebleau. Podobnie jak jego poprzednik, artysta łączył freski ze stiukowymi ornamentami. Wykonał dekoracje w Galerii Ulissesa, freski w Komnacie Księżnej d’Etampes, Gabinecie Króla oraz Sali Balowej. Rozwinął styl charakteryzujący się przesadnymi liniami, jaskrawą kolorystyką i wydłużonymi figurami o niekiedy niezręcznych pozach, często osadzonych w klasycznych i mitologicznych pejzażach. Ponadto w jego twórczości pojawiła się zmysłowość nagiej postaci, dotąd nieobecna w sztuce francuskiej.
Na styl pierwszej szkoły Fontainebleau wpłynęło także wielu twórców anonimowych. Malarze ci tworzyli pod wpływem artystów włoskich, jednak widoczne są również inspiracje malarstwem północnym. Italianizujące jest dzieło o tematyce mitologicznej Diana łowczyni, natomiast rodzajowa tematyka obrazu Gabrielle d’Estrées i jej siostra, księżna de Villars, w kąpieli przypomina twórczość mistrzów niderlandzkich. Obrazy te cechuje lekkość i wdzięk, elegancja oraz wytworność, a jednocześnie pojawia się w nich odmienny realizm scen, stanowiący o nowatorstwie ich autorów.
Wpływy włoskie oraz cechy szkół północnych widoczne są również w twórczości dwóch francuskich malarzy: Jeana Cousina Starszego i Françoisa Cloueta. Dzieła tych artystów zapowiadają zupełnie odmienny styl, właściwy dla drugiej szkoły Fontainebleau. Obraz Jeana Cousina Starszego Eva Prima Pandora zawiera odniesienia zarówno religijne, jak i mitologiczne. Przedstawiona kobieta reprezentuje jednocześnie Ewę, pierwszą biblijną kobietę, oraz Pandorę. Podwójna symbolika – mitologiczna i religijna – została wyrażona poprzez obecność czaszki, węża owiniętego wokół ramienia, gałęzi jabłoni oraz wazonu, nawiązującego do naczynia Pandory.
Za domniemany portret Diany de Poitiers, kochanki króla Francji Henryka II uchodzi obraz Françoisa Cloueta Kobieta w kąpieli. Jednak przedstawienie nagiej kobiety może również nawiązywać do ikonografii Wenus, ukazując ideał piękna, a nie konkretną osobę. Kontrast między gładką cerą postaci a misternie opracowanymi detalami – fakturą owoców, draperią i biżuterią – wskazuje na połączenie cech flamandzkich i włoskich, charakterystycznych dla francuskiej sztuki dworskiej XVI wieku. W tym obrazie Clouet przedstawia nagą kobietę o nieznanej tożsamości w wannie, wyłożonej białym obrusem i obwieszonej z obu stron królewskimi, szkarłatnymi zasłonami. Lewa ręka modelki odsłania imię artysty wpisane poniżej, podczas gdy prawa spoczywa na desce pokrytej martwą naturą. Nieco za kąpiącą się postacią młody chłopiec sięga po winogrona, a uśmiechnięta, mokra pielęgniarka karmi dziecko. W tle widoczna jest pokojówka z metalowym dzbankiem z wodą do kąpieli, podczas gdy kolejne naczynie z wodą ogrzewa się w kominku. Cała scena stanowi aluzję do szczęśliwego i zdrowego domu.
Malarstwo tzw. drugiej szkoły z Fontainebleau reprezentowane było głównie przez artystów francuskich i flamandzkich. Toussaint Dubreuil uczestniczył w tworzeniu dekoracji Pawilonu Pieców (dziś niezachowanego). Henryk IV powierzył mu także wykonanie dekoracji niezachowanej Galerii Jelenia. W Luwrze znajduje się obraz Hyante i Climène w swojej toalecie, będący częścią cyklu około sześćdziesięciu dzieł zamówionych przez Henryka IV w latach 1594–1602. Hyante i Climène, dwie córki króla Krety, zakochane w tym bohaterze, zajmują się toaletą, aby go uwieść. Kompozycja stanowi nawiązanie do motywów charakterystycznych dla pierwszej szkoły Fontainebleau, z energiczną stylizacją planów, zaakcentowanych światłem i barwami.
Podczas gdy styl Toussainta Dubreuila nawiązywał do elementów realizmu i klasycznej harmonii charakterystycznych dla artystów pierwszej szkoły Fontainebleau, Ambroise Dubois w swojej twórczości podsumował cechy późnego manieryzmu drugiej szkoły, czego przykładem jest obraz Alegoria malarstwa i rzeźby. Artysta nadał alegorycznym postaciom cechy typowe dla włoskich manierystów: ich ciała są wydłużone i majestatyczne, figury przybierają lekko skręcone pozy oraz tworzą skomplikowane układy kompozycyjne.
W 1608 roku król powierzył Martinowi Fréminetowi wykonanie prac w kaplicy Fontainebleau. W pięciu podziałach sufitu artysta przedstawił sceny: Noe wchodzący do Arki, Upadek aniołów, Pan w chwale, Anioł Gabriel oraz Stworzenie. Za ołtarzem namalował Zwiastowanie, a ponadto wykonał inne freski ukazujące królów, proroków i sceny z życia Chrystusa. Jego styl nawiązywał do fresków Michała Anioła – skomplikowane, skręcone ciała przypominają postacie z Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej.
Malarstwo hiszpańskie. Znaczenie twórczości El Greca
W drugiej połowie XVI wieku odpowiedź Kościoła na Reformację przybierała różne formy. W architekturze włoskiej szczególnie silnie rozwinęła się działalność misyjna oraz tworzenie zakonów, które akcentowały surową postawę moralną – ascezę. Hiszpania natomiast, w przeciwieństwie do w dużej mierze protestanckich Niemiec i Francji, stała się jednym z najważniejszych filarów papiestwa. Za pierwszego malarza hiszpańskiego tworzącego w duchu manieryzmu uznaje się Luisa de Moralesa, zwanego „boskim” (el divino) ze względu na charakter jego dzieł. W twórczości artysty, przepełnionej duchem mistycyzmu, obecne były zarówno wpływy niderlandzkie, jak i cechy włoskiego manieryzmu. Najchętniej podejmowane przez niego tematy dotyczyły cierpienia, czego przykładem są przedstawienia Ecce homo, Pieta, Mater Dolorosa czy Niesienie krzyża.
Mistycyzm hiszpańskiej pobożności najpełniej wyraził malarz pochodzący z Grecji, który większość życia spędził w Toledo, Dominikos Theotokopulos, znany jako El Greco. O wartości jego sztuki decydowały przede wszystkim doskonały warsztat malarski oraz sposób postrzegania świata. Poszczególne fazy twórczości artysty wynikały z otoczenia i środowiska artystycznego, w którym pracował.
Młodość El Greca – okres kreteński
Dominikos Theotokopulos (w dosłownym tłumaczeniu „Theotokopulos” oznacza „syn Matki Boga”) urodził się w 1541 roku w Kandii, stolicy Krety, która do XII wieku pozostawała częścią Bizancjum, a od 1204 roku znalazła się pod panowaniem Wenecji. Wpływ obu kultur był więc na wyspie szczególnie widoczny. Theotokopulos wcześnie podjął działalność artystyczną, ucząc się malarstwa u prawosławnych mnichów. Z tego okresu pochodzi ikona Zaśnięcie Marii, wykonana zgodnie z tradycją bizantyjską; jednak artysta wychodzi poza schematy ikonopisania, wprowadzając trzeci wymiar oraz gestykulację postaci.
Okres wenecki
W 1567 roku malarz udał się do Wenecji. Prawdopodobnie wstąpił do pracowni Tycjana oraz poznał kilku innych artystów włoskich: Paola Veronese’a, Jacopa Bassana i Jacopa Tintoretta. Od pierwszego z nich przejął chłodną kolorystykę oraz zamiłowanie do szczegółów. Grupowanie postaci można uznać za naśladowanie Bassana, natomiast Tintorettowi zawdzięcza dramatyzm rysunku, sposób dzielenia kompozycji na sfery oraz zamiłowanie do silnych akcentów kolorystycznych. Dzieła artystów weneckich stały się ważnym źródłem inspiracji dla młodego twórcy, którego prace nabrały nie tylko większego zróżnicowania kolorystycznego i świetlistości, lecz także zostały wzbogacone o rozbudowaną architekturę w tle oraz silne skróty perspektywiczne, eksponujące temat i nadające kompozycjom niespokojną, a zarazem mistyczną manierę.
Głównymi tematami prac Theotokopulosa w tym okresie były epizody z życia Chrystusa, m.in. Wypędzenie kupców ze świątyni oraz Chrystus uzdrawiający ślepca (w późniejszych latach powstały kolejne wersje tych obrazów). Wśród artystów weneckich malarz zyskał przydomek El Greco („Grek”), odnoszący się do jego pochodzenia.
1570 roku malarz przybył do Rzymu. Giulio Clovio polecił go kardynałowi Alessandro Farnese, miłośnikowi sztuki i mecenasowi, prosząc o opiekę nad młodym artystą. 18 września 1572 roku El Greco został włączony do rzymskiego cechu malarzy – Akademii Świętego Łukasza. W Wiecznym Mieście powstała m.in. Pieta, inspirowana rzeźbą florencką Michała Anioła. W dziełach mistrza El Greco odkrył frapujące przejawy baroku: ekspresjonizm i gigantyzm. Choć miał w pogardzie koloryt Toskańczyka, urzekł go heroiczny styl jego nagich postaci (Kazimierz Zawanowski, El Greco, Arkady, Warszawa 1979, s. 6).
W obrazach z okresu rzymskiego można także odnaleźć wpływy Correggia i Jacopa Bassana, szczególnie widoczne w Chłopcu zapalającym świeczkę, zawierającym efekty iluminacyjne. Mimo źródeł wskazujących na rozczarowanie sztuką Michała Anioła, wyrażone wprost w słowach skierowanych do Francisco Pacheca, w kolejnej wersji Wypędzenia kupców ze świątyni El Greco umieścił na pierwszym planie popiersie autora malowideł w Kaplicy Sykstyńskiej wraz z Tycjanem, Cloviem i Rafaelem, co dowodzi uznania dla tych artystów.
W 1576 roku El Greco przybył do Madrytu, jednak nie znajdując tam zatrudnienia, wyjechał do Toledo. W 1577 roku Diego de Castilla zlecił mu wykonanie trzech ołtarzy do kościoła klasztornego Santo Domingo el Antiguo. Program malowideł obejmował dzieciństwo, śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa oraz scenę Wniebowzięcia Marii. W tym samym czasie artysta stworzył Trójcę Świętą oraz Obnażenie z szat Chrystusa (Espolio) do zakrystii katedry w Toledo. Tematyka większości obrazów religijnych El Greca odzwierciedlała naukę Kościoła katolickiego, sformułowaną podczas Soboru Trydenckiego (1545–1563). Dzieła te zawierały główne dogmaty wiary, często o tematyce maryjnej. W dorobku El Greca znalazły się także wyobrażenia świętych: Marii Magdaleny, Hieronima, Piotra oraz Franciszka z Asyżu, przedstawianych zazwyczaj w momencie głębokiej modlitwy lub pokuty.
Po 1580 roku spod jego pędzla wyszło wiele oficjalnych portretów mieszkańców Toledo i dostojników kościelnych, m.in. kardynała Fernando Niño de Guevary oraz Hortensia Félixa de Paravicina.
SOBÓR TRYDENCKI, dziewiętnasty sobór powszechny, zwołany w wyniku zagrożenia doktryny katolickiej przez reformację oraz postulowanych przez środowiska kościelne reform wewnętrznych; obradujący z przerwami 1545–63; odrzucił główne idee reformacji, tym samym wytyczył program kontrreformacji; zainicjował wewnętrzną reformę Kościoła rzymskokatolickiego przez wydanie szeregu dekretów w sprawach wiary i moralności (m.in. o usprawiedliwieniu, grzechu pierworodnym, sakramentach, czyśćcu, odpustach i czci świętych) oraz dyscypliny kościelnej (utrzymanie celibatu duchownych, polecenie utworzenia w każdej diecezji seminariów duchownych, konieczność wprowadzenia indeksu ksiąg zakazanych)
źródło: PWN
U szczytu sławy
El Greco przeniósł się w okolice Madrytu i dla Filipa II, króla oraz wielkiego mecenasa sztuki, namalował Sen Filipa II. Dzieło zyskało przychylność władcy i otworzyło artyście drogę do rozbudowującego się wówczas Eskurialu.
Filip II (1527‑1598), od 1556 król Hiszpanii, od 1580 - Portugalii. Syn Cesarza Karola V. Zasłynął z umacniania absolutyzmu i katolicyzmu. Zwalczał opozycję za pomocą inkwizycji, a także był przywódcą europejskiej kontrreformacji. Jego wojny z Francją i Anglią doprowadziły do kresu pozycji mocarskiej Hiszpanii.
Eskurial (hiszp. Escorial) - zespół architektoniczny w San Lorenzo de El Escorial, 45 kilometrów na północny zachód od Madrytu, na który składa się pałac, klasztor i kościół, powstały w latach 1563 – 1584. Autorami projektu byli: Juan de Toledo i J. de Herrea, a sam zespól został zbudowany w stylu późnorenesansowym. Filip II kazał go wybudować na cześć świętego Wawrzyńca, gdyż to właśnie w jego święto (10 sierpnia) wojska hiszpańskie pokonały Francuzów pod St. Quentin. W trakcie bitwy uległ też zniszczeniu kościół poświęcony temu świętemu). Obecnie w Eskurialu znajduje się jedna z najbogatszych w Hiszpanii kolekcja dzieł sztuki.
Do malarskiego wnętrza klasztorno‑pałacowego Filip II zamówił obraz ukazujący Męczeństwo świętego Maurycego. Dzieło nie przypadło jednak zleceniodawcy do gustu, w konsekwencji czego współpraca z dworem została przerwana, a El Greco powrócił do Toledo. 18 marca 1586 roku, od księdza Andresa Núñeza z parafii św. Tomasza, malarz otrzymał zamówienie na Pogrzeb hrabiego Orgaza – jedno z najbardziej znanych dziś dzieł.
W latach 1608–1614 artysta wykonał wystrój trzech ołtarzy dla Szpitala Miłosierdzia pod wezwaniem św. Jana Chrzciciela oraz stworzył jeden z ostatnich obrazów – nieukończone Otwarcie piątej pieczęci Apokalipsy. Zleceniodawca dzieł, Pedro Salazar de Mendoza, zamówił także u artysty pejzaż – Widok Toledo. Do późnych prac El Greca należy również jedyny obraz podejmujący tematykę mitologiczną – Laokoon.
Święta Liga - została ona utworzona w 1571 roku przez papieża Piusa V, Hiszpanię, Wenecję, część państw włoskich oraz kawalerów maltańskich. Jej działania były wymierzone w Imperium Osmańskie, które rozszerzało swoje wpływy w południowo‑wschodniej części Europy. Najważniejszym zwycięstwem Świętej Ligii było pokonanie Turków w bitwie morskiej pod Lepanto, podczas której Juan de Austria zdobył ok. 137 okrętów i zatopił ok. 50 statków z floty Alego Paşa. Turecki dowódca zginał w walce. Mimo poważnego zwycięstwa Liga Święta rozpadła się niecałe dwa lata później, gdy Wenecja podpisała pokój z Turcją.
Szczególne miejsce w twórczości El Greca zajmują portrety, które stanowią nie tylko świadectwo jego mistrzowskiego warsztatu, lecz także wyjątkowej zdolności do ukazywania duchowej głębi przedstawianych postaci. Artysta potrafił nadać swoim modelom rysy ascetyczne, wydłużone proporcje oraz przenikliwy, niemal mistyczny wyraz oczu, co sprawia, że jego portrety wykraczają poza konwencję reprezentacyjną. W dziełach tych El Greco łączył tradycję włoskiego renesansu i manieryzmu z własnym, oryginalnym stylem, tworząc obrazy o silnym ładunku emocjonalnym. Dzięki temu portrety artysty stały się nie tylko dokumentem epoki, lecz także uniwersalnym świadectwem duchowości i refleksji nad kondycją człowieka.
Frontalny, ujęty w półpostaci portret patrzącego wprost na widza mężczyzny prezentuje cechy dojrzałej twórczości El Greca – posiada wydłużoną twarz a kompozycja oparta jest na centralnej osi, którą wyznacza szlachcic. Gest prawej dłoni sugeruje podniosłość chwili – symboliczny znak przysięgi. Ledwie widoczny medal zawieszony na szyi i rękojeść szpady dowodzą szlacheckiego pochodzenia.
Rysy portretowanego oddane zostały z wielką dokładnością, jego spojrzenie jest głębokie i przenikające. Malarz nadał mężczyźnie wyrazistości i zmysłowości. Głowa, podkreślona przez białą kryzę znajduje się w centrum monochromatycznego obrazu. Wielu krytyków i badaczy uważa, ze jest to jedyny indywidualny autoportret El Greca.
Kardynał Fernando Niño de Guevara była wielkim inkwizytorem Toledo, później arcybiskupem Sewilli. Dostojnik ukazany jest w oficjalnej pozie, w całej postaci. El Greco z precyzją oddał detale w stroju kardynała oraz wystroju wnętrza. Wnikliwe spojrzenie Guevary podkreślone jest przez okulary, ówczesny wynalazek epoki. Na uwagę zasługuje sposób oddania refleksów w stroju portretowanego.
Hortensio de Paravicino był przyjacielem malarza, prowincjałem zakonu trynitarzy, teologiem i humanistą, sprawował funkcję profesora uniwersytetu w Salamance. Służył u Filipa III jako kaznodzieja dworu. Na obrazie ukazany został w swobodnej pozie, ze wzrokiem skierowanym w stronę widza. Portret utrzymany jest w monochromatycznej kolorystyce z akcentami bieli w habicie.
Kardynał Taver był jednym z najważniejszych hiszpańskich duchownych XVI wieku, wielkim mecenasem sztuki. Pełnił funkcję przewodniczącego Rady Kastylii i wielkiego inkwizytora. Jego imieniem nazwano szpital (Hospital de Tavera), dla którego El Greco wykonał kilka zleceń. Na portrecie ukazany jest w półpostaci jako dostojny, z lewą ręką opartą na księdze i wzrokiem skierowanym na widza. Wydłużona twarz jest właściwa dla dojrzałego stylu El Greca.
Jeronimo de Cevallos był szanowanym obywatelem miasta Toledo, w którym sprawował funkcję radnego. Utrzymany w ciemnych tonacjach obraz z podkreśloną białą kryzą wokół szyi prezentuje kwintesencje dojrzałego stylu El Greca.
Podsumowanie
Manieryzm wyłonił się jako reakcja na doskonałość renesansu, w którym osiągnięto pełnię harmonii, proporcji i naturalizmu, co skłoniło artystów do poszukiwania nowych środków wyrazu. Styl ten charakteryzował się świadomą deformacją postaci, komplikacją kompozycji, niestabilną przestrzenią i kontrastową kolorystyką, kładąc nacisk na mistrzostwo artysty i emocjonalną intensywność dzieła. Był zjawiskiem elitarnym, dworskim, łączącym klasyczne tradycje z wyszukanym wdziękiem, elegancją i teatralnością, a zarazem przygotowującym grunt pod dramatyzm i ekspresję baroku. W manieryzmie artysta stał się kreatorem i intelektualistą, świadomie manipulując formą, przestrzenią i kolorem, a twórczość El Greca wyraźnie uwydatniła dążenie do duchowego napięcia i wyrazistej ekspresji emocjonalnej, stając się symbolem duchowej i formalnej innowacji tego nurtu.
.