Wpływ późnej sztuki renesansowej na nową estetykę rzeźby manierystycznej
Pod lupą nowej wiedzy
Narodziny manieryzmu w rzeźbie
Po wystąpieniu Marcina Lutra w 1517 roku Europa znalazła się w okresie głębokich przemian politycznych i religijnych. Reformacja rozbiła jedność Kościoła, a wojny i interwencje wielkich potęg – Francji, Hiszpanii czy cesarstwa Habsburgów – zmieniły oblicze Italii. Splądrowanie Rzymu w 1527 roku rozproszyło artystów i osłabiło tradycyjny mecenat papieski, który coraz częściej zastępowały dwory książęce.
W tym nowym klimacie twórcy nie tylko naśladowali osiągnięcia Leonarda, Rafaela czy Michała Anioła, lecz także zaczęli świadomie poszukiwać odmiennych rozwiązań. Zamiast powtarzać klasyczne wzorce, eksperymentowali z proporcjami, kompozycją i definicją piękna. Ich dzieła stawały się bardziej złożone, pełne napięcia i wyrafinowania – odpowiadały na oczekiwania elity, a zarazem odzwierciedlały duchowe i kulturowe kryzysy XVI wieku.
Giambologna – mistrz figura serpentinata i monumentalnej rzeźby
W drugiej połowie XVI wieku we Florencji dojrzewa język rzeźbiarski, który pozostaje jednym z najbardziej fascynujących świadectw późnego manieryzmu — język pełen wyrafinowanej spirali, giętkiej anatomii i zmysłowego modelunku, a zarazem podporządkowany programowi politycznemu Medyceuszy. Centralną rolę w tym procesie odgrywa Giovenni da Boulogna (1524‑1608), znany jako Giambologna - rzeźbiarz kosmopolityczny i głęboko zanurzony w lokalnej kulturze monumentalnej, twórca niezwykłego repertuaru figur mitologicznych i heroicznych, budujących wizję władzy dynastii. Urodzony we Flandrii, prawie całe życie spędził we Włoszech, gdzie przebywał od 1555 roku, najpierw w Rzymie, skąd szybko przeprowadził się na stałe do Florencji. Został objęty mecenatem rodziny Medyceuszy, dla których rzeźbił liczne posągi. Największą sławę zyskały dzieła o tematyce mitologicznej, które potwierdzają doskonałość warsztatową artysty i ewolucję jego twórczości, opartej na wyszukanych formach, śmiałych pozach i dynamice.
Figura serpentinata w późnej twórczości Michała Anioła – przezwyciężenie renesansu
Manieryzm jako okres stylistyczny w sztuce europejskiej sytuuje się między dojrzałym renesansem a barokiem. Najczęściej przyjmuje się, że przypada na czas od około 1510 lub 1520 do 1600 roku. W rzeźbie, podobnie jak w malarstwie i architekturze, był skutkiem stylistycznej ewolucji dojrzałego renesansu, a jego pierwszych przejawów należy doszukiwać się u Michała Anioła, który do swoich późnych figur wprowadził ruch, dynamikę, ekspresję wyrazu twarzy i skręcenie ciał postaci, figura serpentinata, którego pierwszym przykładem jest Zwycięstwo (1532‑1534) z nagrobka Juliusza II (1545), alegoryczna rzeźba o wyrafinowanej formie, niekończącym się ruchu.
Na podstawie analizy rzeźby Zwycięstwo Michała Anioła wypisz wyrażenia, które wykraczają poza cechy renesansowe.
Zapoznaj się z opisem rzeźby Zwycięstwo Michała Anioła i określ, które jego elementy wykraczają poza cechy renesansowe.
Florencja zwyciężająca Pizę – pojedynek z Michałem Aniołem
Grupa rzeźbiarska Florencja zwyciężająca Pizę została zamówiona u Giambologny do Sali Cinquecento (Wielkiej Sali Rady) w Palazzo Vecchio. Przygotowując się do ślubu Franciszka I Medyceusza i Joanny Austriackiej, Kosma I Medyceusz polecił udekorować salę scenami związanymi z triumfami wojskowymi Florencji. Na jednej ze ścian planowano umieścić marmurowe Zwycięstwo Michała Anioła, przedstawiające zdobycie Sieny. Naprzeciwko miała stanąć nowa statua Giambologny, uzupełniająca malowidła zespołu Vasariego ukazujące zwycięstwo Florencji nad Pizą. Początkowo zestawienie to było dla Giambologny ekscytujące, lecz szybko stało się źródłem obawy. Lęk przed konfrontacją z geniuszem Sykstyny sprawił, że artysta unikał ukończenia marmurowej wersji. Ostatecznie instalacja w Palazzo Vecchio nastąpiła dopiero w 1589 roku.
Marmurowy oryginał znajduje się dziś w Museo Nazionale del Bargello. Kompozycja ujawnia wyraźny styl Michała Anioła - zwyciężająca figura dominuje nad powalonym mężczyzną, wspinając się ku górze tworząc spirany, stożkowy układ. Modelunek triumfującej Florencji jest miękki i pełen zmysłowości — typowy dla Giambologni. Jej ciało mogłoby uchodzić za Wenus, gdyby nie mroczna postać starego, pokonanego mężczyzny symbolizującego ujarzmioną Pizę. W Bargello zachowały się również dwa bozzetta głów — świadectwo skrupulatnych studiów rzeźbiarza.
Studium lekkości i równowagi
Manierystyczny charakter posiada także rzeźba Merkury z 1580 roku, przedstawiająca zrywającego się do lotu posłańca bogów, patrona kupców i pasterzy. Giambologna oddał krótkotrwały moment ruchu, opierając się na wytwornym rysunku postaci. Giambologna ukazał postać zatrzymaną w momencie ruchu. Merkury zdaje się unosić ponad ziemią – jego ciało jest lekkie, wydłużone, pozbawione napięcia mięśni. Lewa stopa spoczywa na podmuchu wiatru wydobywającym się z ust Zefira, co nadaje kompozycji charakter iluzji: bóg nie stoi, lecz balansuje na niewidzialnym żywiole. Cała sylwetka układa się w spiralny, serpentynowy ruch, który zmusza widza do obejścia rzeźby i śledzenia jej z każdej strony. Na głowie Merkurego widnieje tradycyjny hełm ze skrzydłami, a skrzydlate kostki podkreślają jego rolę posłańca bogów. Lekkość formy kontrastuje z precyzyjnym studium równowagi.
Mitologiczne grupy rzeźbiarskie, które stały się kwintesencją manieryzmu
Temat porwania Sabinek był popularny już w czasach renesansu, a szczególnym zainteresowaniem cieszył się w manieryzmie i potem w baroku, gdyż, ze względu na dynamiczny temat, dawał możliwość do zaprezentowania możliwości artystycznych.
Porwanie SabinekKiedy Romulus stworzył gaj asylum, i ogłosił że ktokolwiek do niego wejdzie, choćby popełnił największą zbrodnię, będzie czuł się bezpieczny i zostanie obywatelem miasta. Zewsząd zaczęli przybywać złoczyńcy, łotry i złodzieje. Za ich pomocą Romulus obwarował miasto.
Nagle wszyscy zauważyli, ze w tym pięknym państwie brak jest kobiet. Romulus więc wybrał co przystojniejszych mężczyzn ubrał się w strojne szaty i wyprawił się do okolicznych plemion. Ale nikt nie chciał ich przyjąć, wszędzie zamykano przed nimi bramy.
Romulus postanowił poczekać aż inne plemiona zapomną o pochodzeniu jego kompanów. I tak po kilku latach rozesłał zaproszenia na wielka ucztę połączoną z polowaniami i festynami. Zewsząd przybyli mężczyźni i kobiety. Niczego nie brakowało a wino lało się strumieniami. Nagle Romulus dał znak i każdy z jego ludzi porwał tę kobietę, przy której stał.
Poszkodowani mężowie, ojcowie i bracia zebrali się razem i ruszyli zbrojnie na Rzym. Prym wiedli Sabinowie, którzy najwięcej ucierpieli, ponieważ Rzymianie porwali najwięcej Sabinek. Na czele wojsk stał Tytus Tacjusz. Kiedy jego wojska były już na przedmieściach kobiety, które zdążyły już przywiązać się do rabusiów, rzuciły się pomiędzy walczące szeregi. Płaczem i prośbami namówiły ojców, mężów i braci do rozejmu. Od tamtej pory Sabinowie i Rzymianie złączyli się w jedno państwo. Romulus władał zgodnie z Titusem Tatiusem.Źródło: Jan Parandowski, Porwanie Sabinek, wydanie Mitologia rzymska. Cytat za: mitologia1.ubf.pl.
W latach 1581‑1583, na zlecenie Medyceuszy Giambologna wykonał Porwanie Sabinek, uznawane za największe osiągnięcie artysty. Rzeźba ukazuje trzy nagie postacie spiętrzone jedna nad drugą, tworząc zwartą, pionową kompozycję o dramatycznym napięciu. To klasyczny przykład figury serpentinata. U podstawy kompozycji znajduje się starzec z plemienia Sabinów, przykucnięty, odwrócony i gwałtownie skręcony w tył. Jego gesty i poza wyrażają próbę uwolnienia się spod nóg młodego Rzymianina, co nadaje dolnej części rzeźby dramatyczny ciężar i emocjonalne napięcie. Centralną postacią jest młody Rzymianin, który oburącz unosi kobietę wygiętą w łuk – jej ciało uchwycone jest w gwałtownym ruchu, a mimika i gesty ukazują napięcie i opór. Mięśnie mężczyzny są napięte, głowa odchylona, a wzrok skupiony na porwanej, co potęguje wrażenie siły i determinacji. Kobieta, będąca najwyżej w kompozycji, wyciąga ręce w geście protestu lub błagania, jej ciało wygina się w przeciwnym kierunku niż pozostałe postacie, co wzmacnia spiralny ruch całej grupy. Spojrzenia wszystkich postaci spotykają się w jednym punkcie, tworząc emocjonalny węzeł, który scala narrację.
W Loggii della Signoria Giambologna pozostawił jedną ze swoich najbardziej dramatycznych grup rzeźbiarskich Herkules i Centaur Nessos, powstałą około 1594 roku na zlecenie Ferdynanda I. W przeciwieństwie do dynamicznego układu spiralnego Porwania Sabinek, grupa ta jest bardziej frontalna, podporządkowana jednemu punktowi widzenia. Tylko od frontu widać kluczowy kontrast - spokojną, napiętą twarz Herkulesa i dzikie, zwierzęce oblicze Nessosa, ujetego w dramatycznym, wygiętym geście.
Początkowo rzeźba miała stanąć na ulicznym skrzyżowaniu Canto dei Carnesecchi, stąd jej monumentalna, wyrazista dramatyzacja. Giambologna mierzył się tu ze spuścizną Baccia Bandinelliego, którego bozzetto Herkules i Kakus (dziś w Berlinie) uchodziło za wzór patetycznego napięcia. Bandinelli, pracując nad dziełem, zrezygnował z pierwotnej, dramatycznej koncepcji przygniatania wroga, ponieważ wymagała ona niemożliwych do wydobycia wolumenów. Giambologna rozpoczął swoją pracę właśnie od tego bozzetta, ale złagodził jego gesty, czyniąc kompozycję bardziej harmonijną, lepiej rozłożoną, a przede wszystkim — bardziej skuteczną wizualnie.
Klasyczny posąg w manierystycznym ujęciu
W Grocie Buontalentiego, zbudowanej na polecenie Franciszka I, znajduje się Wenus z Grotticelli (1572–1573), jedna z najbardziej wyrafinowanych interpretacji kobiecego aktu w sztuce florenckiego manieryzmu. Figura Wenus została umieszczona na tle ścian pokrytych masą perłową, co potęguje wrażenie, że bogini wyłania się z otoczenia, rozświetlona i połyskująca niczym wizja narodzin z wody. Jej smukła sylwetka ujęta jest w skręcie torsu i ramion, który wprowadza ruch przepływający przez całe ciało – od pochylonej głowy aż po stopę wspartą na piedestale z naczyniem toaletowym. Bogini uchwycona została w momencie przygotowania do kąpieli. Obrzeże basenu otaczają satyry spoglądające ku nagiej postaci. Z ich ust tryskają na ciało Wenus strumienie wody. Całość łączy w sobie zmysłowość, teatralność i elegancję.
Pomniki konne - dialog z tradycją
Motyw pomnika konnego, obecny w sztuce od starożytności, w renesansie stał się symbolem władzy i prestiżu. Od rzymskich przedstawień cesarzy po słynny pomnik Gattamelaty Donatella czy monumentalnego Colleoniego Verrocchia, rzeźba konna była formą, w której artyści podejmowali dialog z tradycją i jednocześnie tworzyli nowe wzorce reprezentacji. Giambologna, świadomy tej spuścizny, włączył się w tę tradycję, nadając jej nową dynamikę i elegancję manieryzmu.
Giambologna przystąpił do realizacji pomnika konnego Kosmy I dopiero za życia Ferdynanda I, choć idea takiego monumentu istniała już w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Odsłonięty 10 czerwca 1594 roku, stanowi jedno z najważniejszych dzieł Giambologny i zarazem manifest medycejskiej potęgi. Reliefy, dodane dopiero w latach 1596–1598 przez braci Della Bella oraz Pietra Taccę, ukazują trzy kluczowe momenty kariery wielkiego księcia: hołd senatu florenckiego, koronację przez papieża Piusa V oraz triumf nad Pizą.
Giambologna, świadomy tradycji i prestiżu rzymskiego wzorca, sięgnął po inspirację w posągu Marka Aureliusza, którego dostojna postawa była wielokrotnie punktem odniesienia dla artystów. Kosma został ukazany w nowoczesnej zbroi, siedzący na spokojnie kroczącym koniu z godnością i swobodą. Władca jawi się bardziej jako tronujący niż jako aktywnie jadący: buława dowódcy spoczywa na jego udzie, a stopy mocno osadzone są w strzemionach. Całość kompozycji podkreśla majestat i autorytet władcy, wpisując się w renesansową tradycję pomników konnych, a zarazem nadając jej nową, manieryczną elegancję.
Po odejściu najważniejszych współpracowników Giambologny — Susiniego, Piccardiego i Francavilli — decydującą rolę w jego warsztacie przejął Pietro Tacca, młody rzeźbiarz z Carrary. To właśnie on doprowadził do końca ostatnie wielkie dzieło mistrza: pomnik konny Ferdynanda I (1600–1608), stojący przed sanktuarium Annunziaty. Brąz wykorzystany do odlania pomnika Ferdynanda I pochodził z armat tureckich armat, zdobytych przez flotę Kawalerów św. Stefana — zakonu utworzonego przez Medyceuszy do walki z piratami i Turkami na Morzu Śródziemnym., co potwierdza inskrypcja De’ metalli rapiti al fero Trace - Z metali odebranych dzikiemu Trakowi (określenie „fero Trace” odnosi się do Turków, często utożsamianych w tradycji humanistycznej z dawnymi Trakami, w ten sposób podkreślano, że materiał na pomnik pochodził z broni zdobytej na wrogach chrześcijaństwa.) Monument miał celebrować zwycięstwa Ferdynanda nad piratami i zdobycie twierdzy Bona przez Kawalerów św. Stefana.
W odróżnieniu od bardziej wojowniczego Kosmy I, Ferdynand otrzymał wizerunek spokojnego, łagodnego władcy. Symbolika cokołu — pszczoła‑królowa otoczona rojem pszczół — głosi ideę harmonijnej, pokojowej monarchii, podkreślając odmienny charakter tego pomnika i jego przesłanie.
Ambitne realizacje Benvenuta Celliniego
Dojrzały manieryzm reprezentują rzeźby Benvenuta Celliniego (1500‑1571), artysty urodzonego we Florencji, od 1519 roku rozpoczął karierę w Rzymie, gdzie pracował dla dwóch papieży: Klemensa VII i Pawła III. W 1527 artysta wyjechał do Florencji i Mantui, gdzie pracował dla księcia Gonzagi. W 1528–34 przebywał ponownie w Rzymie, a po podróżach do Florencji, Neapolu i Padwy oraz pobycie we Francji wrócił do Florencji. Z tego okresu pochodzi Perseusz z głową Meduzy - rzeźba zamówiona przez Kosmę I dla upamiętnienia przyjęcia tytułu księcia, zrealizowana między 1545 a 1554 rokiem.
Florencki Perseusz z głową Meduzy
Od 1538 roku Cellini przebywał we Francji, gdzie w latach 1540‑1545 pracował na zamku królewskim w Fontainebleau jako nadworny rzeźbiarz, dekorator i architekt króla Franciszka I Walezjusza. Najbardziej znanym i jedynym zachowanym dziełem złotniczym Celliniego z tego okresu jest Solniczka, zaprojektowana początkowo dla kardynała Ippolita d‘Este, który ze względu na koszty wycofał się z przedsięwzięcia, a ostatecznie jej wykonanie zlecił artyście król Francji, Franciszek I. To misterne i niezwykłe dzieło powstałe w latach 1540–1543, waży 5 kg oraz ma około 33 cm długości i 26 cm wysokości. Solniczka przedstawia alegorię Ziemi oraz wzajemne oddziaływanie lądu i morza. Po prawej stronie znajduje się Posejdon z trójzębem i okrętem symbolizującym wodę, natomiast po lewej Demeter reprezentująca Ziemię. Podstawa ukazuje wiatry, pory dnia oraz ludzkie czynności.
Była owalna w kształcie, wysoka na około 30 centymetrów, obrobiona całkowicie w złocie za pomocą rylca (...) Ziemię uformowałem jako kobietę w całym jej pięknie a przy niej stoi bogato ozdobiona świątynia. W drugą dłoń bogini włożyłem rośliny przelewające się dzięki naturalnej okazałości. Poniżej postaci, w części reprezentującej ziemię, przedstawiłem najwspanialsze zwierzęta. W części morskiej stworzyłem tak wiele gatunków ryb i muszli, ile można było przedstawić na tak małej powierzchni.
Źródło: Benvenuto Cellini Dostęp z dnia 31.03.2018. Cytat za: skarbiecmennicy.pl/catalog/product/view/id/8870 ().
Porównaj Solniczkę Celliniego z florenckim nagrobkiem Giuliana Medici wykonanym przez mistrza dojrzałego renesansu Michała Anioła. Udowodnij, że postacie z rzeźby Buonarottiego były inspiracją dla Celliniego oraz wskaż różnice pomiędzy dziełami.
Porównaj Solniczkę Celliniego z florenckim nagrobkiem Giuliana Medici wykonanym przez Michała Anioła. Na podstawie opisów dzieł określ, jakie podobieństwa formalne je łączą.
Podsumowanie
Manieryzm w rzeźbie nie był prostym przedłużeniem renesansu, lecz świadomym poszukiwaniem nowych środków wyrazu. Artyści tego okresu podkreślali wirtuozerię techniczną i wyrafinowanie formy, tworząc dzieła, które miały zaskakiwać i pobudzać wyobraźnię odbiorcy. Wydłużone proporcje, skomplikowane układy i pełne napięcia gesty stały się narzędziem budowania ekspresji oraz ukazywania piękna w nowy, nieoczywisty sposób.
Rzeźby manierystyczne, powstające w kręgu dworów i elit, odzwierciedlały nie tylko gusty mecenasów, lecz także duchowe i kulturowe przemiany XVI wieku. Dzięki temu stanowią dziś świadectwo epoki, w której sztuka zaczęła świadomie odchodzić od klasycznej harmonii, otwierając drogę ku nowym definicjom piękna i twórczej niezależności.