Pod lupą nowej wiedzy

Antoon van Dyck urodził się w Antwerpii, która wówczas była prężnym ośrodkiem handlu i życia kulturalnego. Początkowo kształcił się w pracowni Hendricka van Balena, malarza tworzącego w duchu włoskim; choć opanował tam podstawy warsztatu, wpływ tego nauczyciela na jego późniejszą twórczość był niewielki. Prawdziwym mistrzem van Dycka stał się dopiero Peter Paul Rubens, u którego pracował od około 1616 roku. W jego pracowni współtworzył liczne dzieła, a w 1617 roku otrzymał honorarium równe wynagrodzeniu Rubensa za obraz Podniesienie krzyża wykonany dla kościoła św. Pawła w Antwerpii.

W 1618 roku uzyskał tytuł mistrza gildii św. Łukasza, co pozwoliło mu rozpocząć samodzielną działalność. Założył własną pracownię, Den Dom van Ceulen, w której zatrudnił asystentów. Od tego czasu tworzył przede wszystkim portrety ujęte do kolan, w trzech czwartych postaci, charakteryzujące się swobodnym, lekkim prowadzeniem pędzla i subtelnymi refleksami światła na tkaninach.

Z okresu antwerpskiego pochodzi Portret Isabelli Brandt, pierwszej żony Rubensa. Dzieło powstało już po jego pierwszym pobycie w Anglii, gdzie zetknął się z malarstwem weneckim obecnym w królewskich zbiorach. W obrazie wyraźnie widoczne są cechy tej tradycji, zwłaszcza w sposobie operowania światłem i w nasyconej kolorystyce.

Obok portretów utrzymanych w duchu pracowni Rubensa, van Dyck próbował sił w bardziej rozbudowanych scenach o tematyce mitologicznej. W Samsonie i Dalili przedstawia moment, gdy Samson zostaje obezwładniony przez Filistynów. Scena jest dynamiczna, pełna napięcia i dramatycznego ruchu. Postać Samsona, ukazana w silnym skręcie ciała, wyraża opór i rozpacz, a jego muskularna sylwetka zestawiona z brutalną siłą oprawców. Wyciągnięta ręka i twarz pełna napięcia Dalili to połączenie żalu, niepokoju i wewnętrznego rozdarcia. Nie triumfuje, lecz zdaje się wahać, jakby nie przewidziała pełni konsekwencji swojego czynu. Obecność małego psa przy jej stopach wzmacnia domowy, niemal prywatny charakter sceny. Van Dyck buduje kompozycję na silnych kontrastach światła i cienia, a zestawienie czerwieni, błękitów, metalicznych szarości podkreśla dramatyzm i teatralność przedstawienia. 

RBT7A14EZFGAB

Obraz przedstawia dramatyczną scenę pojmania mocarza Samsona przez dwóch mężczyzn w zbojach. Półnagi Samson wyrywa się napastnikom, patrząc z wyrzutem na ukochaną kobietę, która leżąc na łożu wyciąga do nie rękę. Scenie przypatruje się służąca z ciemnego kąta sali.

Podobnie jak wielu malarzy baroku, van Dyck odbył liczne podróże; w latach 1621–1627 przebywał we Włoszech, pracując m.in. w Genui, Wenecji, Padwie, Mediolanie, Rzymie i Palermo. Kontakty z włoskimi mistrzami, zwłaszcza z twórczością Tycjana, wywarły istotny wpływ na jego malarstwo. Van Dyck sporządzał szkice dzieł weneckiego kolorysty i notował miejsca, w których się one znajdowały. Z tego okresu pochodzi Autoportret, świadectwo jego rosnącej wirtuozerii i pewności własnych umiejętności. Poza artysty nawiązuje do Portretu młodzieńca Rafaela Santi, którego szkic van Dyck umieścił w swoim notatniku.

Podczas pobytu w Rzymie powstał portret kardynała Bentivoglio. Styl van Dycka wyraźnie różni się tu od malarstwa Rubensa – artysta stosuje odmienny koloryt. Czerwień  stroju kardynała nie ma intensywnej, soczystej barwy, lecz przybiera rdzawy odcień i zostaje świadomie stonowana.

Dialog z tradycją włoską prowadzi malarz w portrecie konnym Antoniego Juliusza Brignole‑Sale. Można doszukiwać się tu nawiązania do konnego portretu Karola V pędzla Tycjana, choć różnice między obydwoma dziełami są wyraźne. Włoski mistrz ukazał cesarza jako triumfującego wodza, w sztywnej, uroczystej pozie; trzyma on w dłoni laskę dowódcy, odziany jest w zbroję, a nad jego głową unosi się orzeł z wawrzynowym wieńcem. Kompozycja ma więc charakter wybitnie reprezentacyjny. Van Dyck natomiast przedstawił margrabiego w sposób znacznie swobodniejszy, nadając całej scenie rys portretu rodzajowego.

R7GF9SQE9U84V

Ilustracja przedstawia obraz Antoona van Dycka „Portret Antoniego Juliusza Brignole‑Sale” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje mężczyznę na białym koniu. Brignole‑Sale ubrany jest w czarny strój. Przed koniem biegnie pies, spoglądający na mężczyznę. Po prawej stronie znajdują się dwie kolumny. W tle za postacią rozciąga się nisko położony pejzaż z zachmurzonym niebem.

Polecenie 1

Porównaj znajdujące się poniżej portrety konne. Zwróć uwagę na sposób przedstawienia postaci, kompozycję dzieł oraz zastosowane środki ekspresji.

6,6

R1UZV4PMLNMBB

Ilustracja przedstawia obraz Tycjana „Karol V pod Mühlberg”. Na ilustracji znajduje się mężczyzna na koniu. Ubrany jest w srebrną zbroję. W ręku trzyma długą kopię - broń wywodzącą się z włóczni. Nad postacią widać zachmurzone niebo.

R19FMKFUGTDR2

Ilustracja przedstawia obraz Antoona van Dycka „Portret Antoniego Juliusza Brignole‑Sale” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje mężczyznę na białym koniu. Brignole‑Sale ubrany jest w czarny strój. Przed koniem biegnie pies, spoglądający na mężczyznę. Po prawej stronie znajdują się dwie kolumny. W tle za postacią rozciąga się nisko położony pejzaż z zachmurzonym niebem.

R1NMNLU1H6BXU

Wykonaj zadanie zgodnie z poleceniem.

Polecenie 2

Przeczytaj dokładnie opisy alternatywne obu obrazów i wskaż, czym różnią się przedstawienia konnych portretów Tycjana iVan Dycka. Zwróć uwagę na sposób ukazania postaci, elementy otoczenia oraz ogólny charakter sceny.

R15OXJ8M6DM78

Wykonaj zadanie zgodnie z poleceniem.

Pokaż podpowiedź

Zastanów się, w jaki sposób każdy z artystów przedstawia jeźdźca, zwracając uwagę na to, czy postać ukazana jest jako triumfator, wódz czy raczej elegancki arystokrata. Przyjrzyj się ustawieniu konia i roli, jaką pełni on w kompozycji, a także emocjom budowanym przez kolorystykę, światło, gesty oraz strój bohatera. Zwróć uwagę na charakter tła – czy sugeruje ono pole bitwy, pejzaż, czy może neutralną przestrzeń – oraz na to, jak te elementy wpływają na ogólny nastrój obu obrazów.

Pokaż odpowiedź

Opis obrazu Tycjana koncentruje się na ukazaniu Karola V jako władcy o charakterze militarnym: podkreślona jest zbroja, kopia jako broń oraz zachmurzone, dramatyczne niebo, co wzmacnia wrażenie powagi i triumfalnego charakteru sceny. Natomiast opis portretuVan Dycka akcentuje elegancję i arystokratyczny charakter przedstawienia: mężczyzna ubrany jest w czarny strój, jedzie na białym koniu, towarzyszy mu pies, a w tle pojawiają się kolumny i spokojny pejzaż. Różnica polega więc na tym, że pierwszy opis dotyczy wizerunku o charakterze reprezentacyjnym, drugi zaś przedstawia bardziej swobodny, dworski portret arystokraty w otoczeniu podkreślającym jego status, lecz pozbawionym militarnego patosu.

Pokaż podpowiedź

Zastanów się, w jaki sposób każdy z artystów przedstawia jeźdźca, zwracając uwagę na to, czy postać ukazana jest jako triumfator, wódz czy raczej elegancki arystokrata. Przyjrzyj się ustawieniu konia i roli, jaką pełni on w kompozycji, a także emocjom budowanym przez kolorystykę, światło, gesty oraz strój bohatera. Zwróć uwagę na charakter tła – czy sugeruje ono pole bitwy, pejzaż, czy może neutralną przestrzeń – oraz na to, jak te elementy wpływają na ogólny nastrój obu obrazów.

Pokaż odpowiedź

W portrecie Tycjana cesarz Karol V został przedstawiony jako triumfator, bezpośrednio po zwycięstwie militarnym. Artysta wykorzystuje monumentalną kompozycję, silne kontrasty światła oraz dynamiczne ujęcie konia, aby podkreślić heroiczny charakter przedstawienia. Zbroja, laska dowódcy i obecność orła z wawrzynowym wieńcem jednoznacznie sytuują władcę w ikonografii triumfu i władzy imperialnej. Dzieło ma charakter oficjalny, ceremonialny, podporządkowany idei legitymizacji władzy.

Van Dyck, tworząc portret Brignole‑Sale, świadomie dialoguje z tradycją włoską, lecz nadaje jej nowy, bardziej arystokratyczny i dworski wymiar. Margrabia został ukazany w pozie swobodnej, pozbawionej heroicznego napięcia. Kompozycja jest bardziej otwarta, a koń pełni funkcję eleganckiego atrybutu statusu, nie zaś symbolu militarnej potęgi. Van Dyck stosuje subtelniejszą kolorystykę i miękkie modelowanie światła, co nadaje przedstawieniu charakter portretu reprezentacyjnego, lecz pozbawionego patosu właściwego dziełu Tycjana.

W rezultacie oba obrazy, choć formalnie należą do gatunku portretu konnego, realizują odmienne strategie ikonograficzne: Tycjan konstruuje wizerunek władcy‑wojownika, podczas gdy van Dyck tworzy wyrafinowany portret arystokraty, akcentujący elegancję i społeczną rangę, a nie triumf militarny.

W twórczości van Dycka ważne miejsce zajmuje malarstwo religijne, zgodne z duchem kontrreformacji, nastawione na silne emocje i bezpośredni przekaz. W scenie Koronowania cierniem artysta ukazuje Chrystusa w chwili skrajnego upokorzenia: siedzącego, wyczerpanego, otoczonego żołnierzami Piłata. Jeden z nich wciska na Jego głowę koronę z cierni, inny podaje trzcinę udającą berło. Związane ręce i odwrócona głowa podkreślają cichą rezygnację Chrystusa.

Van Dyck wzmacnia dramat, wprowadzając ciekawskich świadków zaglądających przez zakratowane okno oraz postacie o niejednoznacznych reakcjach — od agresji po zdumienie. Te gesty sugerują moment zawahania, jakby niektórzy z obecnych zaczynali przeczuwać, że mają przed sobą kogoś więcej niż tylko skazańca. Dzięki takim subtelnym akcentom scena zyskuje głębię i staje się nie tylko ilustracją biblijnego epizodu, lecz także refleksją nad duchowym wymiarem wydarzenia.

R1NQM33B123SQ

Obraz o tematyce religijnej przedstawia scenę nałożenia korony cierniowej na głowę umęczonego Chrystusa.. Ale jeden człowiek okazuje szacunek, podając mu trzcinę. Chrystus siedzi pośrodku, ma zdarte ubranie, chroni go tylko kawałek materiału na biodrach i nogach. Otaczają go żołnierze, którzy szydzą z niego i poniżają go, nawet pis jest agresywny.

Natomiast na obrazie Pietà van Dyck rezygnuje ze średniowieczno‑renesansowego sposobu przedstawiania motywu i przesuwa centrum kompozycyjne w lewo, ukazując ciało Chrystusa ułożone na kamiennej bryle i kolanach Marii, która podtrzymuje na dłoni opadającą głowę Syna. Dramatyzm wydarzenia potęguje barokowa intensywność sceny, zwłaszcza bolesne spojrzenie Marii skierowane ku górze oraz intymny gest Magdaleny całującej dłoń Zbawiciela. Święty Jan, pogrążony w skupionej kontemplacji, wprowadza do przedstawienia ton wyciszenia. Światło wydobywa twarz Maryi i martwe ciało Chrystusa wraz z całunem, a kompozycja opiera się na połączeniu diagonalnych linii w ułożeniu Jezusa i Magdaleny z wertykalnym układem Marii i Jana.

RACVHS6N4ESFQ

Obraz van Dicka przedstawia Pietę, czyli scenę, kiedy Chrystus zdjęty z krzyża leży bezwładnie na kolanach Matki Bożej. Jego ciało ułożone diagonalnie, jest wyraźnie widoczne na białym płótnie i zajmuje pierwszy plan obrazu. Za nim bolejąca matka, z oczami zwróconymi ku niebu, po jej prawej stronie ledwie widoczna postać mężczyzny. Obok, całując rękę Chrystusa nachyla się postać kobiety.

W 1625 roku malarz udał się do Marsylii, a w 1627 roku powrócił do Antwerpii, gdzie zajmował się przede wszystkim realizacją albumu z rycinami. Od 1632 do 1640 roku, z przerwą w latach 1634–1635, kiedy wyjechał do Antwerpii, by uregulować sprawy osobiste, przebywał w Londynie. Tam został mianowany pierwszym malarzem nadwornym Karola I  Stuarta, otrzymał tytuł szlachecki oraz wynagrodzenie za każdy wykonany portret. Dzięki temu nie tylko zgromadził znaczny majątek, lecz także skupił wokół siebie londyńską elitę. Ze względu na liczbę zleceń zatrudnił uczniów, głównie malarzy niderlandzkich.

Jednym z najwcześniejszych dzieł powstałych na dworze królewskim jest nieoficjalny portret dwudziestoczteroletniej Henrietty Marii z 1633 roku. Królowa została ukazana en pied ; aby zamaskować jej niski wzrost, van Dyck przedstawił ją z niskiej perspektywy, w towarzystwie karła i otoczył egzotycznymi przedmiotami, które podkreślają reprezentacyjny charakter kompozycji.

Jednym z bardziej znanych dzieł okresu angielskiego jest portret Karola I, w którym malarz połączył dwa wizerunki monarchy – wytwornego gentlemana i idealnego księcia. Kompozycja stanowi syntezę tradycji portretu szlacheckiego i książęcego. Król, mimo że nie nosi szat monarszych, ukazany został z pełną godnością. Obraz (…) przedstawia monarchę z dynastii Stuartów takim, jakim on sam chciałby na zawsze żyć w historii: jako postać o niezrównanej elegancji, niekwestionowanym autorytecie i wysokiej kulturze mecenasa sztuk pięknych, strażnika boskiego prawa królów, człowieka, który nie potrzebuje zewnętrznych atrybutów władzy dla podniesienia własnej godności. (E. H. Gombrich O sztuce, Arkady, Warszawa 1997, s. 405).

Podczas pobytu na dworze królewskim powstało wiele portretów zbiorowych. Wśród nich znalazły się przedstawienia królewskich dzieci, zaliczane do najlepszych portretów dziecięcych w baroku. Pełniły one funkcję rodzinnej kroniki, a zarazem miały charakter reprezentacyjny. Dostarczają również wielu informacji o epoce. Już od najmłodszych lat potomkowie monarchów ubierani byli w niewygodne stroje, stanowiące element dworskiej etykiety i zapowiedź przyszłych obowiązków władcy. O ich reprezentacyjnym charakterze świadczy sposób ustawienia małych modeli, którzy często przyjmują sztywne, dostojne pozy.

Takiej sztywności nie ma jeszcze Portret trojga najstarszych dzieci króla Karola I z przełomu 1635 i 1636 roku, w którym dostrzec można wiele wdzięku, a pozy pozostają naturalne. Królewskim potomkom towarzyszą dwa spaniele, namalowane z niezwykłą lekkością. Malarz wiernie oddał faktury tkanin oraz zadbał o detale w dziewczęcych ozdobach i wystroju wnętrza.

R1SKLE1SHXV7A

Ilustracja przedstawia obraz Antoona van Dycka „Portret trojga najstarszych dzieci króla Karola I” o kształcie poziomego prostokąta zbliżonego do kwadratu. Ukazuje troje dzieci. Są to dwie dziewczynki oraz chłopiec po lewej. Dziewczynki ubrane są w długie, białe suknie. Chłopiec ma na sobie złoty strój z haftowanym białym kołnierzem. Lewą ręką podpiera się o gzyms z napisem. Po obu stronach, z boku siedzą psy.

Odmienny charakter ma Portret rodziny Karola I z 1637 roku, przedstawiający pięcioro królewskich dzieci: od lewej Marię, Jakuba (ukazanego w sposób przypominający dziewczynkę) oraz Karola w czerwonym stroju, opierającego lewą rękę na dużym psie. W tle widoczna jest księżniczka Elżbieta z dopiero co narodzoną Anną. Postacie ubrane są w ciężkie, bogato haftowane stroje. Pozy trojga dzieci po lewej stronie są sztywne i podkreślają ich monarsze pochodzenie. Na szczególną uwagę zasługuje centralnie umieszczony Karol, którego postawa akcentuje jego wyższą rangę w relacji do zwierzęcia. Sztywność tej grupy przełamują postacie po prawej stronie – ich zachowanie jest swobodniejsze, a scena ma bardziej codzienny charakter. Tłem kompozycji jest dekoracja utrzymana w stylu weneckim, z charakterystyczną kotarą i elementami martwej natury.

RJ6JTUMCGSL52

Ilustracja przedstawia obraz Antoona van Dycka „Portret rodziny Karola I” o kształcie poziomego prostokąta zbliżonego do kwadratu. Ukazuje rodzinę Karola I. Dwie dziewczynki po lewej ubrane są w długie białe suknie. Obok stoi chłopiec w czerwonym stroju z białym, haftowanym kołnierzem. Lewą ręką opiera się o siedzącego, dużego psa brązowej maści. Z prawej strony obrazu widoczny jest także malutki pies spoglądający na jedną z dziewczynek. Dalej siedzi dziewczyna z dzieckiem na kolanach. Za nią stoi czerwony stół z dzbanem i owocami na paterze. Na ścianie po lewej znajduje się napis. Pośrodku są otwarte drzwi dekorowane po bokach zieloną kotarą. Za nimi rozciąga się widok z drzewami i zachmurzonym niebem.

W malarstwie religijnym van Dycka szczególnie wyraźnie widać jego umiejętność łączenia dramatyzmu z niezwykłą prostotą formy. Opłakiwanie Chrystusa jest jednym z tych dzieł, w których artysta świadomie rezygnuje z rozbudowanej narracji, skupiając całą uwagę na emocjach postaci. Van Dyck koncentruje scenę tuż przy krawędzi płótna, przez co ciało Chrystusa wydaje się niemal wysuwać w stronę widza. Maryja, z rozpostartymi ramionami i odwróconą twarzą, wyraża skrajne cierpienie, a jej gest staje się głównym nośnikiem dramatyzmu. Poziomy układ działa jak płytki relief — postacie są blisko, intensywne, niemal dotykalne. Stonowane brązy i chłodne błękity nadają scenie powagę i wewnętrzną harmonię, podkreślając jej kontemplacyjny charakter. W tak oszczędnej, a jednocześnie poruszającej formie ujawnia się dojrzały, indywidualny język malarski van Dycka.

R1FHUD4P1JN6H

Obraz Anthoona van Dycka, przedstawia scenę opłakiwania martwego Chrystusa. Ciało Chrystusa leży bezwładnie na płótnach i wypełnia pierwszy plan obrazu. Za nim Matka Boża oparta o ścianę skalną rozpacza z rozłożonymi szeroko rękami. Obok postać mężczyzny, który trzyma rękę Chrystusa i pokazuje jego rany dwóm aniołom. Jeden anioł unosi się wśród obłoków, drugi płacze skrywając twarz.

Pod koniec swojej twórczości Van Dyck sięga także po tematykę mitologiczną. Z ostatniego okresu jego działalności pochodzi jedynie Kupidyn i Psyche**.** Obraz prawdopodobnie wiązał się z większym, nigdy nieukończonym zamówieniem dworskim. Widać w dziele fascynację malarstwem weneckim, zwłaszcza miękką kolorystyką i sposobem prowadzenia pędzla. Van Dyck pokazuje moment przebudzenia Psyche, którą Kupidyn przywraca do życia. Zestawia lekkość jego ruchu z bezwładnym ciałem bohaterki, a kontrasty barwne i swobodna technika malarska zdradzają fascynację Tycjanem. Całość ma charakter bardziej poetycki niż narracyjny i jest to raczej nastrojowa scena o miłości i pragnieniu niż ilustracja konkretnego epizodu. Istnieje też przypuszczenie, że wizerunek Psyche został oparty na jednej z bliskich Van Dyckowi kobiet, co dodaje dziełu bardziej osobistego charakteru.

RPMBUALQNLBSM

Obraz Antoona van Dycka przedstawia mitologiczną scenę przebudzenia Psyche za sprawą Kupidyna. Autor umieścił postacie w romantycznym pejzażu, Psyche leży nieruchomo na trawie, w cieniu wielkich drzew, a uskrzydlony Kupidyn w dynamicznym pędzie zbliża się do niej. Obie postacie są przedstawione jako akty, delikatnie tylko spowite miekką draperią.

Twórczość Van Dycka stanowi jeden z najważniejszych punktów odniesienia dla europejskiego malarstwa XVII wieku. Artysta wypracował niezwykle rozpoznawalny styl, łączący elegancję z psychologiczną przenikliwością. Jego portrety wyróżniają się subtelnym światłocieniem, miękkim modelunkiem i wyrafinowaną kolorystyką, w której często pojawiają się stonowane czerwienie, głębokie czernie i perłowe tony. Van Dyck potrafił nadać przedstawianym postaciom aurę dystynkcji, nie rezygnując przy tym z indywidualnych cech modela. W późniejszych latach rozwinął formułę portretu reprezentacyjnego, nadając jej lekkość i arystokratyczną elegancję, która wywarła trwały wpływ na europejskie malarstwo dworskie.

Choć to właśnie portret przyniósł mu największą sławę, Van Dyck pozostawił także ważny dorobek w dziedzinie malarstwa religijnego i mitologicznego. W scenach biblijnych potrafił łączyć dramatyzm z intymnością, tworząc przedstawienia o silnym ładunku emocjonalnym, jak Opłakiwanie Chrystusa czy Koronowanie cierniem. Z kolei w późnym Kupidynie i Psyche widać jego zdolność do nadawania mitologicznym historiom nastrojowego, niemal poetyckiego charakteru. Te realizacje pokazują, że Van Dyck nie tylko kształtował europejski portret, lecz także wniósł istotny, osobisty wkład w rozwój malarstwa narracyjnego swojej epoki.