Flamandzka szkoła i włoska elegancja w twórczości van Dycka
Pod lupą nowej wiedzy
Antoon van Dyck - biogram artysty
Anton van Dyck
Antoon van Dyck był jednym z najwybitniejszych malarzy baroku antwerpskiego, cenionym zwłaszcza jako portrecista europejskiej arystokracji. Jego elegancki, pełen swobody styl ukształtował gust elit w Genui i Anglii, a zarazem wywarł silny wpływ na rozwój portretuportretu w sztuce angielskiej XVIII wieku. Jego twórczość stała się punktem odniesienia dla wielu artystów kolejnych pokoleń.
Ważniejsze wydarzenia z życia i twórczości malarza
1609 – pobieranie nauk u Hendricka van Balena
1613 – przyjęcie van Dycka do pracowni Rubensa
1618 – otrzymanie malarskiego tytułu mistrzowskiego – wpisanie na listę członków Gildii św. ŁukaszaGildii św. Łukasza
1613‑1621 – pierwszy okres antwerpski
1620 – pierwszy wyjazd do Londynu
1621 – powrót do Antwerpii
1621‑1627 – okres włoski
1625 – pobyt w Marsylii
1627‑1632 – drugi okres antwerpski
od 1632 – pełnienie funkcji nadwornego malarza Karola I, otrzymanie tytułu szlacheckiego
1632‑1640 – okres angielski
W cieniu Rubensa - formowanie się stylu młodego van Dycka
Antoon van Dyck urodził się w Antwerpii, która wówczas była prężnym ośrodkiem handlu i życia kulturalnego. Początkowo kształcił się w pracowni Hendricka van Balena, malarza tworzącego w duchu włoskim; choć opanował tam podstawy warsztatu, wpływ tego nauczyciela na jego późniejszą twórczość był niewielki. Prawdziwym mistrzem van Dycka stał się dopiero Peter Paul Rubens, u którego pracował od około 1616 roku. W jego pracowni współtworzył liczne dzieła, a w 1617 roku otrzymał honorarium równe wynagrodzeniu Rubensa za obraz Podniesienie krzyża wykonany dla kościoła św. Pawła w Antwerpii.
W 1618 roku uzyskał tytuł mistrza Gildii św. ŁukaszaGildii św. Łukasza, co pozwoliło mu rozpocząć samodzielną działalność. Założył własną pracownię, Den Dom van Ceulen, w której zatrudnił asystentów. Od tego czasu tworzył przede wszystkim portretyportrety ujęte do kolan, w trzech czwartych postaci, charakteryzujące się swobodnym, lekkim prowadzeniem pędzla i subtelnymi refleksami światła na tkaninach.
Z okresu antwerpskiego pochodzi PortretPortretIsabelli Brandt, pierwszej żony Rubensa. Dzieło powstało już po jego pierwszym pobycie w Anglii, gdzie zetknął się z malarstwem weneckim obecnym w królewskich zbiorach. W obrazie wyraźnie widoczne są cechy tej tradycji, zwłaszcza w sposobie operowania światłem i w nasyconej kolorystycekolorystyce.
Obok portretówportretów utrzymanych w duchu pracowni Rubensa, van Dyck próbował sił w bardziej rozbudowanych scenach o tematyce mitologicznej. W Samsonie i Dalili przedstawia moment, gdy Samson zostaje obezwładniony przez Filistynów. Scena jest dynamiczna, pełna napięcia i dramatycznego ruchu. Postać Samsona, ukazana w silnym skręcie ciała, wyraża opór i rozpacz, a jego muskularna sylwetka zestawiona z brutalną siłą oprawców. Wyciągnięta ręka i twarz pełna napięcia Dalili to połączenie żalu, niepokoju i wewnętrznego rozdarcia. Nie triumfuje, lecz zdaje się wahać, jakby nie przewidziała pełni konsekwencji swojego czynu. Obecność małego psa przy jej stopach wzmacnia domowy, niemal prywatny charakter sceny. Van Dyck buduje kompozycjękompozycję na silnych kontrastach światła i cienia, a zestawienie czerwieni, błękitów, metalicznych szarości podkreśla dramatyzm i teatralność przedstawienia.
Podróż do Włoch i wykrystalizowanie się dojrzałego stylu van Dycka
Podobnie jak wielu malarzy baroku, van Dyck odbył liczne podróże; w latach 1621–1627 przebywał we Włoszech, pracując m.in. w Genui, Wenecji, Padwie, Mediolanie, Rzymie i Palermo. Kontakty z włoskimi mistrzami, zwłaszcza z twórczością Tycjana, wywarły istotny wpływ na jego malarstwo. Van Dyck sporządzał szkice dzieł weneckiego kolorysty i notował miejsca, w których się one znajdowały. Z tego okresu pochodzi AutoportretAutoportret, świadectwo jego rosnącej wirtuozerii i pewności własnych umiejętności. Poza artysty nawiązuje do PortretuPortretu młodzieńca Rafaela Santi, którego szkic van Dyck umieścił w swoim notatniku.
Podczas pobytu w Rzymie powstał portretportret kardynała Bentivoglio. Styl van Dycka wyraźnie różni się tu od malarstwa Rubensa – artysta stosuje odmienny kolorytkoloryt. Czerwień stroju kardynała nie ma intensywnej, soczystej barwy, lecz przybiera rdzawy odcień i zostaje świadomie stonowana.
Dialog z tradycją włoską prowadzi malarz w portrecie konnymportrecie konnym Antoniego Juliusza Brignole‑Sale. Można doszukiwać się tu nawiązania do konnego portretuportretu Karola V pędzla Tycjana, choć różnice między obydwoma dziełami są wyraźne. Włoski mistrz ukazał cesarza jako triumfującego wodza, w sztywnej, uroczystej pozie; trzyma on w dłoni laskę dowódcy, odziany jest w zbroję, a nad jego głową unosi się orzeł z wawrzynowym wieńcem. Kompozycja ma więc charakter wybitnie reprezentacyjny. Van Dyck natomiast przedstawił margrabiego w sposób znacznie swobodniejszy, nadając całej scenie rys portretu rodzajowegoportretu rodzajowego.
Porównaj znajdujące się poniżej portrety konneportrety konne. Zwróć uwagę na sposób przedstawienia postaci, kompozycjękompozycję dzieł oraz zastosowane środki ekspresji.
Przeczytaj dokładnie opisy alternatywne obu obrazów i wskaż, czym różnią się przedstawienia konnych portretówportretów Tycjana iVan Dycka. Zwróć uwagę na sposób ukazania postaci, elementy otoczenia oraz ogólny charakter sceny.
W twórczości van Dycka ważne miejsce zajmuje malarstwo religijne, zgodne z duchem kontrreformacji, nastawione na silne emocje i bezpośredni przekaz. W scenie Koronowania cierniem artysta ukazuje Chrystusa w chwili skrajnego upokorzenia: siedzącego, wyczerpanego, otoczonego żołnierzami Piłata. Jeden z nich wciska na Jego głowę koronę z cierni, inny podaje trzcinę udającą berło. Związane ręce i odwrócona głowa podkreślają cichą rezygnację Chrystusa.
Van Dyck wzmacnia dramat, wprowadzając ciekawskich świadków zaglądających przez zakratowane okno oraz postacie o niejednoznacznych reakcjach — od agresji po zdumienie. Te gesty sugerują moment zawahania, jakby niektórzy z obecnych zaczynali przeczuwać, że mają przed sobą kogoś więcej niż tylko skazańca. Dzięki takim subtelnym akcentom scena zyskuje głębię i staje się nie tylko ilustracją biblijnego epizodu, lecz także refleksją nad duchowym wymiarem wydarzenia.
Natomiast na obrazie Pietà van Dyck rezygnuje ze średniowieczno‑renesansowego sposobu przedstawiania motywu i przesuwa centrum kompozycyjnekompozycyjne w lewo, ukazując ciało Chrystusa ułożone na kamiennej bryle i kolanach Marii, która podtrzymuje na dłoni opadającą głowę Syna. Dramatyzm wydarzenia potęguje barokowa intensywność sceny, zwłaszcza bolesne spojrzenie Marii skierowane ku górze oraz intymny gest Magdaleny całującej dłoń Zbawiciela. Święty Jan, pogrążony w skupionej kontemplacji, wprowadza do przedstawienia ton wyciszenia. Światło wydobywa twarz Maryi i martwe ciało Chrystusa wraz z całunem, a kompozycjakompozycja opiera się na połączeniu diagonalnych linii w ułożeniu Jezusa i Magdaleny z wertykalnym układem Marii i Jana.
Triumf i uznanie na dworze Stuartów
W 1625 roku malarz udał się do Marsylii, a w 1627 roku powrócił do Antwerpii, gdzie zajmował się przede wszystkim realizacją albumu z rycinami. Od 1632 do 1640 roku, z przerwą w latach 1634–1635, kiedy wyjechał do Antwerpii, by uregulować sprawy osobiste, przebywał w Londynie. Tam został mianowany pierwszym malarzem nadwornym Karola I Stuarta, otrzymał tytuł szlachecki oraz wynagrodzenie za każdy wykonany portretportret. Dzięki temu nie tylko zgromadził znaczny majątek, lecz także skupił wokół siebie londyńską elitę. Ze względu na liczbę zleceń zatrudnił uczniów, głównie malarzy niderlandzkich.
Jednym z najwcześniejszych dzieł powstałych na dworze królewskim jest nieoficjalny portretportret dwudziestoczteroletniej Henrietty Marii z 1633 roku. Królowa została ukazana en pieden pied ; aby zamaskować jej niski wzrost, van Dyck przedstawił ją z niskiej perspektywyperspektywy, w towarzystwie karła i otoczył egzotycznymi przedmiotami, które podkreślają reprezentacyjny charakter kompozycji.
Jednym z bardziej znanych dzieł okresu angielskiego jest portretportret Karola I, w którym malarz połączył dwa wizerunki monarchy – wytwornego gentlemana i idealnego księcia. Kompozycja stanowi syntezę tradycji portretuportretu szlacheckiego i książęcego. Król, mimo że nie nosi szat monarszych, ukazany został z pełną godnością. Obraz (…) przedstawia monarchę z dynastii Stuartów takim, jakim on sam chciałby na zawsze żyć w historii: jako postać o niezrównanej elegancji, niekwestionowanym autorytecie i wysokiej kulturze mecenasa sztuk pięknych, strażnika boskiego prawa królów, człowieka, który nie potrzebuje zewnętrznych atrybutów władzy dla podniesienia własnej godności.
(E. H. Gombrich O sztuce, Arkady, Warszawa 1997, s. 405).
Odprężenie i spokój duchaTen obraz (z Luwru) prezentuje ujęcie znacznie swobodniejsze od stereotypu portretu reprezentacyjnegoportretu reprezentacyjnego. Król stoi półprofilem, do widza, wyniesiony wysoko na tle otwartego na morze pejzażu. Po prawej stronie kompozycjikompozycji, pośród listowia, widnieje postać giermka zajętego przy koniu. Swobodna postawa monarchy (van Dyck często przedstawiał króla z ręką na biodrze), a także jego strój (kapelusz z szerokim rondem) wprowadzają atmosferę wypoczynku i spokoju, co akcentuje łagodna gama kolorystycznakolorystyczna, od tonów brunatnych po błękit.
Źródło: Odprężenie i spokój ducha, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Claude Frontisi, Historia sztuki od starożytności do postmodernizmu, Świat Książki, 20026, s. 278.
Podczas pobytu na dworze królewskim powstało wiele portretów zbiorowychportretów zbiorowych. Wśród nich znalazły się przedstawienia królewskich dzieci, zaliczane do najlepszych portretówportretów dziecięcych w baroku. Pełniły one funkcję rodzinnej kroniki, a zarazem miały charakter reprezentacyjny. Dostarczają również wielu informacji o epoce. Już od najmłodszych lat potomkowie monarchów ubierani byli w niewygodne stroje, stanowiące element dworskiej etykiety i zapowiedź przyszłych obowiązków władcy. O ich reprezentacyjnym charakterze świadczy sposób ustawienia małych modeli, którzy często przyjmują sztywne, dostojne pozy.
Takiej sztywności nie ma jeszcze PortretPortret trojga najstarszych dzieci króla Karola I z przełomu 1635 i 1636 roku, w którym dostrzec można wiele wdzięku, a pozy pozostają naturalne. Królewskim potomkom towarzyszą dwa spaniele, namalowane z niezwykłą lekkością. Malarz wiernie oddał fakturyfaktury tkanin oraz zadbał o detale w dziewczęcych ozdobach i wystroju wnętrza.
Odmienny charakter ma PortretPortret rodziny Karola I z 1637 roku, przedstawiający pięcioro królewskich dzieci: od lewej Marię, Jakuba (ukazanego w sposób przypominający dziewczynkę) oraz Karola w czerwonym stroju, opierającego lewą rękę na dużym psie. W tle widoczna jest księżniczka Elżbieta z dopiero co narodzoną Anną. Postacie ubrane są w ciężkie, bogato haftowane stroje. Pozy trojga dzieci po lewej stronie są sztywne i podkreślają ich monarsze pochodzenie. Na szczególną uwagę zasługuje centralnie umieszczony Karol, którego postawa akcentuje jego wyższą rangę w relacji do zwierzęcia. Sztywność tej grupy przełamują postacie po prawej stronie – ich zachowanie jest swobodniejsze, a scena ma bardziej codzienny charakter. Tłem kompozycji jest dekoracja utrzymana w stylu weneckim, z charakterystyczną kotarą i elementami martwej natury.
W malarstwie religijnym van Dycka szczególnie wyraźnie widać jego umiejętność łączenia dramatyzmu z niezwykłą prostotą formy. Opłakiwanie Chrystusa jest jednym z tych dzieł, w których artysta świadomie rezygnuje z rozbudowanej narracji, skupiając całą uwagę na emocjach postaci. Van Dyck koncentruje scenę tuż przy krawędzi płótna, przez co ciało Chrystusa wydaje się niemal wysuwać w stronę widza. Maryja, z rozpostartymi ramionami i odwróconą twarzą, wyraża skrajne cierpienie, a jej gest staje się głównym nośnikiem dramatyzmu. Poziomy układ działa jak płytki relief — postacie są blisko, intensywne, niemal dotykalne. Stonowane brązy i chłodne błękity nadają scenie powagę i wewnętrzną harmonię, podkreślając jej kontemplacyjny charakter. W tak oszczędnej, a jednocześnie poruszającej formie ujawnia się dojrzały, indywidualny język malarski van Dycka.
Pod koniec swojej twórczości Van Dyck sięga także po tematykę mitologiczną. Z ostatniego okresu jego działalności pochodzi jedynie Kupidyn i Psyche**.** Obraz prawdopodobnie wiązał się z większym, nigdy nieukończonym zamówieniem dworskim. Widać w dziele fascynację malarstwem weneckim, zwłaszcza miękką kolorystykąkolorystyką i sposobem prowadzenia pędzla. Van Dyck pokazuje moment przebudzenia Psyche, którą Kupidyn przywraca do życia. Zestawia lekkość jego ruchu z bezwładnym ciałem bohaterki, a kontrasty barwne i swobodna technika malarska zdradzają fascynację Tycjanem. Całość ma charakter bardziej poetycki niż narracyjny i jest to raczej nastrojowa scena o miłości i pragnieniu niż ilustracja konkretnego epizodu. Istnieje też przypuszczenie, że wizerunek Psyche został oparty na jednej z bliskich Van Dyckowi kobiet, co dodaje dziełu bardziej osobistego charakteru.
Podsumowanie
Twórczość Van Dycka stanowi jeden z najważniejszych punktów odniesienia dla europejskiego malarstwa XVII wieku. Artysta wypracował niezwykle rozpoznawalny styl, łączący elegancję z psychologiczną przenikliwością. Jego portretyportrety wyróżniają się subtelnym światłocieniem, miękkim modelunkiemmodelunkiem i wyrafinowaną kolorystykąkolorystyką, w której często pojawiają się stonowane czerwienie, głębokie czernie i perłowe tony. Van Dyck potrafił nadać przedstawianym postaciom aurę dystynkcji, nie rezygnując przy tym z indywidualnych cech modela. W późniejszych latach rozwinął formułę portretu reprezentacyjnegoportretu reprezentacyjnego, nadając jej lekkość i arystokratyczną elegancję, która wywarła trwały wpływ na europejskie malarstwo dworskie.
Choć to właśnie portretportret przyniósł mu największą sławę, Van Dyck pozostawił także ważny dorobek w dziedzinie malarstwa religijnego i mitologicznego. W scenach biblijnych potrafił łączyć dramatyzm z intymnością, tworząc przedstawienia o silnym ładunku emocjonalnym, jak Opłakiwanie Chrystusa czy Koronowanie cierniem. Z kolei w późnym Kupidynie i Psyche widać jego zdolność do nadawania mitologicznym historiom nastrojowego, niemal poetyckiego charakteru. Te realizacje pokazują, że Van Dyck nie tylko kształtował europejski portretportret, lecz także wniósł istotny, osobisty wkład w rozwój malarstwa narracyjnego swojej epoki.