Pod lupą nowej wiedzy

Rozwój rzeźby nagrobkowej w baroku jest związany z kontrreformacją. W dekoracji często pojawiały się inskrypcjeinskrypcjainskrypcje i motywy wanitatywne: klepsydry, czaszki,  kości. W okresie wczesnego baroku wciąż popularny był późnorenesansowy typ nagrobka – przyścienny, niekiedy piętrowy, z przedstawieniem leżącej, pogrążonej we śnie postaci zmarłego. Model ten cieszył się dużą popularnością jeszcze na początku XVII wieku. Przykładem wczesnobarokowej plastyki sepulkralnej, który formalnie posiada cechy późnego renesansu jest nagrobek Piotra Tarnowskiego z lat 1603‑1604, znajdujący się w katedrze w Łowiczu. Autorem pomnika był Willem van den Blocke, Flamandczyk z pochodzenia, działający głównie w Gdańsku. Van den Blocke reprezentował tzw. nurt niderlandzki w rzeźbie nagrobkowej, dla którego charakterystyczna była prostota i jasność kompozycji obudowy architektonicznej przy jednoczesnym zainteresowaniu człowiekiem.

W latach 1624‑1628 powstał nagrobek powstał prymasa Henryka Firleja – autorem projektu był syn Willema, Abraham van den Blocke. Nowym rozwiązaniem formalnym jest tu przedstawienie klęczącej postaci zmarłego, pogrążonego w modlitwie. Nagrobek jest przykładem dzieła, które przestało być samodzielne i stanowiło integralną część przestrzeni, w której zostało osadzone. Ten rodzaj nagrobka stosowany był do połowy XVIII wieku.

Z roku 1620 pochodzi nagrobek Zuzanny i Janusza Ostrogskich. Za architektoniczną formę pomnika odpowiedzialny był Willem van den Blocke, zaś figury i ornamenty wyszły spod dłuta Jana Pfistera. Monumentalna, architektoniczna oprawa (12,90 m wysokości i 7,90 m szerokości) wykonana została z wielobarwnych marmurówmarmurmarmurów, podobnie jak postacie pary książęcej. Pozostałe rzeźby figuralne i dekoracje odkuto w alabastrzealabasteralabastrze.

W 1642 roku powstał nagrobek Piotra Opalińskiego, wojewody poznańskiego, znajdujący się w kościele Najświętszej Marii Panny Niepokalanie Poczętej w Sierakowie, a ufundowany przez Opalińskich. Autorem pomnika jest krakowski rzeźbiarz i architekt włoskiego pochodzenia, Sebastian Sala. Podtrzymał on północną tradycję stosowania dwubarwnego materiału. Dominujący w oprawie czarny kamień to tzw. marmur dębnickimarmur dębnickimarmur dębnicki. Kamień ten, często stosowany w tzw. małej architekturze, wprowadzał uroczysty, a jednocześnie żałobny nastrój i dynamikę, odpowiadające założeniom epoki.

W epoce baroku do Polski dociera rozpowszechniana przez Włochów sztuka ukierunkowana na widza, wywołanie wrażenia i  emocji, oparta na dynamice i ekspresji. Zmianie uległa architektoniczna oprawa nagrobków, w której zaczęła się pojawiać nowa ornamentyka oraz barwne materiały kamieniarskie – jasny marmurmarmurmarmur i alabasteralabasteralabaster, pozyskiwany z kamieniołomów w Chęcinach oraz tzw. czarny marmurmarmurmarmur, wydobywany w podkrakowskich Dębnikach. Ok. 1630 roku pojawia się nowy typ nagrobka, zapożyczony z małej architektury włoskiej – popiersiowy, wywodzący się z rzeźby antycznej, a ukształtowany przez rzeźbiarzy rzymskich. Wizerunek zmarłego zamieszczany był pod arkadąarkadaarkadą lub w edikuliedikula, aedicula, edykułaedikuli. Nowy typ nagrobka reprezentuje popiersie biskupa Piotra Gembickiego z 1654 roku, wykonane przez nadwornych artystów Jana Kazimierza: rzeźbiarza Francesco Rossiego oraz architekta Giovanniego Battistę Gisleniego.

Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego powstał w latach 1695‑1699, jego autorstwo nie jest znane. Monumentalny, trójosiowy pomnik ma wyraźne podziały pionowe i poziome. Oś środkowa jest cofnięta w stosunku do bocznych. Architektoniczna oprawa z marmuru dębnickiegomarmur dębnickimarmuru dębnickiego kontrastuje z jasnym i różowym marmuremmarmurmarmurem figur i dekoracji. Jednocześnie jest to kontrast między monumentalną, dość plastyczną, ale powściągliwą formą oprawy, a dynamiką i bogactwem rzeźby. Bogata jest również ikonografiaikonografiaikonografia dzieła.

Równolegle ze sztuką pełną patosu, dynamiczną, działającą na emocje, powstawały dzieła statyczne, prostsze w formie, powściągliwe. Za panowania Jana III Sobieskiego powstał w kolegiacie św. Wawrzyńca w Żółkwi zespół nagrobków krewnych króla. Ich autorem był Andrzej Schlüter. Powstały w latach 1692‑1693. Nagrobek Jakuba Sobieskiego, ojca Jana, charakteryzuje się prostą, niezbyt rozbudowaną formą oprawy.

Wystrój wnętrza kościołów w tym czasie dopełniały prace snycerskiesnycerz, snycerka, snycerstwosnycerskie, wśród których dominującymi formami były polichromowanepolichromiapolichromowane i złocone ołtarze, prospekty organoweprospekt organowyprospekty organowe, stallestallestalle i ambonyambonaambony. Najsłynniejsze oprawy organowe znajdują się w bazylice w Leżajsku i katedrze oliwskiej w Gdańsku. Późnobarokowe ambonyambonaambony przybierają kształt łodzi, np. w kościele św. Teresy w Przemyślu czy w bazylice Bożego Ciała w Krakowie.

7,7

R1NJRKEOZKUNP

Po lewej stronie znajduje się obraz centralnego fragmentu prospektu organowego w kościele bernardynów w Leżajsku. Na pierwszym planie wybija się postać Herkulesa walczącego z Hydrą, dwa aniołki trzymające banderole z napisem „Viriliter 1723” (wykonano w 1723) i „Sine mora” (bez opóźnienia) oraz postaci Murzynów stojących na kapitelach kolumn po bokach. Na balustradzie w symetrycznych arkadowych niszach są widoczne rzeźby, po lewej św. Franciszka z Asyżu, a po prawej św. Dominika. Nad kompozycją środkową znajduje się ujęty gorejącymi sercami i promieniami monogram „IHS”, obok którego z lewej strony jest postać anioła trzymającego kartusz z herbem Leszczyc, zaś z prawej anioł trzymający kartusz z herbem Pilawa.

RL2SPQOSF3ED7

Po prawej stronie widoczna kazalnica z kościoła św. Teresy w Przemyśluwyrzeźbiona w drewnie w formie trójmasztowego okrętu. Ukazana jest jako usadowiona naskale, z ogromnym żaglem miotanym gwałtownym wiatrem, który tworzy baldachim. Mapostać okrętu o dwóch pokładach, uzbrojonego w działa z kotwicą przy dziobie i sterem narufie. Maszt zwieńczony banderą z krzyżem  podtrzymuje przechyloną reję. Takielunek z linjest bardzo rozbudowany. Na niższym z pokładów ustawione zostały dwa wyobrażeniaświętych Piotra i Pawła wydobywających z morza sieć wypełnioną rybami.

RrL1Apiog5vV1

Zdjęcie przedstawia fragment południowo‑zachodniego górnych stalli bazyliki Bożego Ciała wKrakowie. Centralnie widoczna podobizna św. Augustyna w szatach biskupich z mitrą nagłowie. W prawej dłoni trzyma model świątyni, a w lewej ręce otwartą księgę. Między rzeźbąświętego znajdującą się w niszy ustawione są dwie kolumny pokryte ornamentem roślinnym.Za nimi znajdują się dwa obrazy o formie stojących prostokątów zamkniętych u góry łukiemprzełamanym w środku prostokątnie. Przedstawiają one sceny z życia wybitniejszychświętych z zakonu kanoników regularnych. Pod każdym obrazem na ozdobnych kartuszachumieszczone zostały objaśniające napisy. Dalej od obrazów między dwoma rzędamikolumienek z ornamentem roślinnym widoczny jest posąg świętego papieża z zakonukanoniczego.

Grono działających w Polsce rzeźbiarzy nie było rozległe: obok Włochów z szwajcarskiego kantonu Ticino byli to głównie Niemcy. Do najbardziej znanych rzeźbiarzy należał Dawid Heel [czyt.: hil], który wykonał dwanaście figur apostołów na ogrodzeniu kościoła św. Piotra i Pawła w Krakowie. Wybitnym artystą był również Andrzej Schlüter [czyt.: szlyter] pracujący dla rodziny Sobieskich. Wykonał dla nich m.in. nagrobki w farze w Żółkwi. Jest też autorem krucyfiksukrucyfikskrucyfiksu ołtarzowego z kościoła w Węgrowie. Polscy rzeźbiarze barokowi pojawili się dopiero w XVIII w.

7,7

R86S5HU7BM3G8

Od lewej strony znajduje się posąg św. Jakuba Młodszego z grupy 12 apostołówzobrazowanych na ogrodzeniu kościoła św. Piotra i Pawła w Krakowie. Świętyzaprezentowany jest w uniesieniu mistycznym z rozpostartymi ramionami. Jego opończa jestsilnie drapowana.

R1G83DK8JJ9U9

Z prawej strony widoczny jest drewniany krzyż w ołtarzu głównymkościoła w Węgrowie.

Na Warmii pracował Krzysztof Peucker [czyt.: pałke], który wykonywał zamówienia na późnobarokowe figury ołtarzowe m.in. dla jezuitów z kościoła w Świętej Lipce oraz dla katedry fromborskiej. W Gdańsku działał w XVIII wieku Johann Heinrich Meissner [czyt.: johan hainrich maisne], który tworzył zarówno w kamieniu, jak i w drewnie. Wykonywał zamówienia dla gdańskich kościołów, w tym mariackiego i św. Jana. Specjalizował się w rzeźbieniu małych figurek oprawy organowej.

11,7

RC5RRT1NGO63Q

Od lewej strony zlokalizowany jest fragment ołtarza głównego w sanktuarium maryjnym wŚwiętej Lipce. Centralne miejsce zajmuje obraz Matki Boskiej Świętolipskiej z 1640 rokuautorstwa Bartłomieja Pensa. Obraz osłonięty jest srebrną sukienką z 1720 roku wykonanąprzez Samuela Grewa. Powyżej na środkowej kondygnacji ołtarza obraz NawiedzeniaNajświętszej Maryi Panny. Po bokach znajdują się rzeźby Krzysztofa Peuckera: na dolnejkondygnacji od lewej św. Jana Chrzciciela, Józefa, Joachima i króla Dawida, na środkowej odlewej św. Andrzeja, Piotra, Pawła i Jana Ewangelisty.

RCUZEPT39SQ1L

Od prawej strony na cokole figuraChrystusa Zmartwychwstałego. Jezus obnażony jak przy ukrzyżowaniu prawą dłoń umieściłna sercu, a lewą podtrzymuje drzewiec chorągwi.

Na terenach dawnej Rzeczpospolitej działała tak zwana lwowska szkoła rzeźbiarska. Rozwinęła się w latach około 1745‑1780. Należeli do niej między innymi Johann Georg Pinzel oraz Maciej Polejowski. Artyści rzeźbili w stiukustiuk, sztukateriastiuku oraz kamieniu, a także w drewnie. Ich dzieła charakteryzowały się przede wszystkim dynamiczną kompozycją, która była kształtowana przez układ draperiidraperiadraperii oraz fałdach z ostrymi załamaniami.

Johann Georg Pinzel wykazywał się znajomością środkowoeuropejskiej rzeźby barokowej. W swoich kompozycjach korzystał z rycin augsburskich oraz wzorów włoskich. Tworzył dzieła o kompozycji dynamicznej, postaci wyrażały głębokie przeżycia religijne. Artysta przywiązywał dużą wagę do szczegółów i dekoracyjnego traktowania draperiidraperiadraperii. Ofiara Abrahama, dzieło mistrza Pinzla z XVIII wieku z ołtarza kościoła w Hodowicy - to scena pełna dramatycznej ekspresji, gdzie postaci ukazane są w gwałtownym, niemal tanecznym ruchu. ŚwiatłocieńświatłocieńŚwiatłocień pogłębia dekoracyjne efekty układu skłębionych szat. Polejowski był snycerzemsnycerz, snycerka, snycerstwosnycerzem. Wyrzeźbione przez niego w drewnie postaci charakteryzowały się wydłużonymi proporcjami, swobodnym układem ciała, a  fałdy ich szat były wytwornie drapowane.

R1XCGR66VKXV5

Ilustracja przedstawia posąg „Ofiara Abrahama” autorstwa Johanna Georga Pinzel. Posąg ukazuje postać starszego urzędnika o długiej siwej brodzie. Postać w dłoni trzymaj miecz, lewą rękę skierowaną ma w stronę młodzieńca klęczącego na ziemi. Młody mężczyzna ma związane z tyłu ręce i ze strachem patrzy na starca.

R5ARJ3APGXND1

Ilustracja przedstawia posąg świętego Piotra na ołtarzu Przemieniania Pańskiego. Ilustracja ukazuje postać starszego mężczyzny. Postać stoi z głową zwróconą w prawą stronę w kierunku przedmiotu, który trzyma w prawej ręce. Lewa ręka postaci jest lekko uniesiona do góry.

R1ERTPEMF6PC5

Ilustracja przedstawia rzeźbę świętego Atanazego na Ołtarzu Przemieniania Pańskiego we Lwowie. Rzeźba ukazuje postać starszego mężczyzny odzianego w długie szaty. Postać ma długie falowane włosy oraz bujny zarost. Na głowie założoną ma czapkę. W prawej dłoni trzyma laskę papieża, lewą zaś wskazuje przed siebie.

Podczas gdy rzeźba wczesnego baroku w Polsce koncentrowała się dotychczas głównie wewnątrz świątyń – przybierając formę monumentalnych nagrobków oraz bogatych dekoracji ołtarzowych – wzniesienie KolumnykolumnaKolumny Zygmunta III Wazy wyznaczyło zupełnie nowy kierunek. Był to moment, w którym barokowa rzeźba wyszła poza mury kościołów i pałaców, anektując przestrzeń miejską. Jako pierwszy w Polsce i jeden z pierwszych w nowożytnej Europie wolnostojący pomnik świecki, kolumnakolumnakolumna stała się pionierskim przykładem rzeźby pomnikowej, która zamiast służyć kultowi zmarłych czy dekoracji sakralnej, zaczęła pełnić funkcję polityczną i urbanistyczną.

Monument ten powstał w latach 1643–1644 na zlecenie króla Władysława IV. Fundator rzucił wyzwanie tradycji, wykorzystując formę kolumnykolumnakolumny, zarezerwowaną dotychczas dla postaci świętych, do upamiętnienia swojego ojca. Król, będący wielkim mecenasem sztuki, przeniósł na grunt polski wzorce włoskie, angażując do pracy wybitnych mistrzów: architektów Constantino Tencallę i Augustyna Locciego . Dzięki nim Warszawa zyskała dzieło o skali i ambicji niespotykanej dotąd w tej części kontynentu.

Na szczycie kolumnykolumnakolumny znajduje się posąg króla, który wykonał rzeźbiarz Clemente Molli , a z brązu odlał Daniel Tym. Wizerunek ten był w owym czasie jedynym świeckim posągiem na kolumniekolumnakolumnie w  nowożytnej Europie. Monument nie bez powodu stanął w samym sercu miasta, tuż przed bramą wjazdową do Warszawy. Miał on pełnić funkcję potężnego narzędzia propagandowego, łącząc barokową teatralność z  politycznym konkretem. Postać Zygmunta III, ukazana w pełnym rynsztunku z  mieczem i krzyżem, niosła jasny przekaz: oto władca jako triumfator i  niezłomny obrońca wiary (Defensor Fidei). Dla dynastii Wazów kolumnakolumnakolumna była architektonicznym stemplem, potwierdzającym ich dynastyczną ciągłość i boskie prawo do sprawowania władzy.

gallery‑without‑header

• Zakładka 1
• Zakładka 2

Zakładka 110

R1HAX9BZTQ4S3

Zdjęcie przedstawia widok na plac z Kolumną Zygmunta Trzeciego Wazy w Warszawie. W tle widoczne są różnokolorowe kamieniczki. Kolumna jest wysoka, na jej szczycie znajduje się postać mężczyzny. Jednej ręce trzyma wysoki krzyż, w drugiej szablę. Ubrany jest w zbroję. Na plecach ma pelerynę.

Zakładka 240

RDYhtJCvYJuif

Zdjęcie przedstawia pomnik króla Zygmunta III Wazy. Władca jest ubrany w archaizującą zbroję i bogato dekorowany płaszcz koronacyjny. Nosi koronę na głowie. W prawej dłoni trzyma szablę, a w lewej podtrzymuje oparty o cokół krzyż łaciński. Prawa jego noga opiera się o hełm ze strusimi piórami. Na piersiach król nosi order Złotego Runa.

W  kolejnych dekadach rzeźba zaczęła dominować w królewskich ogrodach, na miejskich placach oraz w założeniach upamiętniających wielkie zwycięstwa oręża polskiego. Dzieła te stały się kluczowym elementem kształtowania krajobrazu i nastroju epoki.  Wiele rzeźb zdobiących ówczesne ogrody pochodziło z renomowanych warsztatów barokowych. Efektem pracy kilku grup artystycznych działających w  połowie XVIII wieku są rzeźby z Ogrodu Saskiego w Warszawie. Choć postać Jana Jerzego Plerscha wysuwa się na plan pierwszy – przypisuje mu się m.in. dynamiczne i finezyjne przedstawienia Intelektu, Zimy oraz Malarstwa, obok niego pracowali inni wysokiej klasy rzeźbiarze warszawscy. 

gallery‑without‑header

• Zakładka 1
• Zakładka 2
• Nowa zakładka
• Nowa zakładka
• Nowa zakładka
• Nowa zakładka

Zakładka 110

Katarzyna Mączewska

„Intelekt” (na cokolecokółcokole napis „Jowisz”) - Źródłem do interpretacji rzeźby są zapisy z „IkonologiiikonologiaIkonologii”, wedle których Jowisz to „Młodzieniaszek zuchwały, odziany w złocista szatę, ze złotą koroną na głowie albo w wieńcu gorczycznym; włosy ma jasne całe w ślicznych lokach. Ze szczytu jego głowy wyskakuje płomień w prawej dłoni ma trzymać berło, lewą wskazuje na orła obok siebie” oraz „Mąż zakuty w pancerz i odziany w złocista zbroję” (tłum. Ireneusz Kania). Złoto to symbol czystości i nieskalaności, korona - władzy, wskazanie na orła - poznanie. Saska figura przedstawia lekko zgiętą w boku postać młodzieńca w antycznej zbroi, z koroną na głowie, pochylonego w kierunku siedzącego u jego stóp orła. Rzeźba kojarzona jest z warsztatem Jana Jerzego Plersza.

ogród_saski Źródło: Katarzyna Mączewska, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/rzezby-w-ogrodzie-saskim-w-warszawie, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

R1B9795GLUVUH

Ilustracja przedstawia rzeźbę Jowisza autorstwa Jana Jerzego Plerscha, ustawioną w Ogrodzie Saskim w Warszawie. Ukazuje potężną, muskularną postać stojącą w kontrapoście, ubraną w klasyczne, drapowane szaty, z koroną na głowie podkreślającą jego boską rangę. Figura ma majestatyczną, pewną siebie postawę. U boku Jowisza znajduje się orzeł, jego tradycyjny atrybut, symbol władzy, intelektu i królewskiej potęgi. Ptak stoi przy nodze boga, zwrócony lekko w bok, co dodaje kompozycji dynamiki i podkreśla jej mitologiczny charakter. Całość spoczywa na masywnym cokole z napisem „JOWISZ”, który jednoznacznie identyfikuje przedstawioną postać.

Zakładka 240

Katarzyna Mączewska

„Malarstwo” w obecnym układzie znajduje się obok Rzeźbiarstwa i jest jedną z niewielu dobrze zidentyfikowanych niegdyś rzeźb. Figura przedstawia młoda kobietę, u której zgodnie z opisem Cesarego Ripy „na szyi wisi jej złoty łańcuch z przywieszona do niego maską (...) w jednej dłoni trzyma pędzel, w drugiej - deskę” (tłum. Ireneusz Kania). Rzeźba owa, podobnie jak Intelekt, może być dziełem warsztatu mistrza Jana Jerzego Plersza.

ogród_saski Źródło: Katarzyna Mączewska, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/rzezby-w-ogrodzie-saskim-w-warszawie, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

R1OS2L8G4SUQA

Ilustracja przedstawia rzeźbę Plerscha pt.: "Malarstwo". Przedstawia stojącą kobietę na postumencie z napisem "Malarstwo".Kobieta jest ubrana w bogato udrapowaną szatę dynamicznie układającą się od pasa w dół. Kobieta w jednej ręce trzyma pędzel, w drugiej - paletę malarską. Na szyi na grubym łańcuchu, pomiędzy nagimi piersiami, ma zawieszoną maskę. Głowa kobiety jest zwrócona w lewą stronę, patrzy w dal. W tle znajdują się nagie drzewa.

Nowa zakładka40

Katarzyna Mączewska

„Rzeźbiarstwo” to bodaj najbardziej finezyjna rzeźba zespołu. Obecnie częściowo zrekonstruowana. Tekst z podręcznika Ripy nie został przeniesiony przez rzeźbiarza dosłownie: „Piękne dziewczę o  prostej, nieporządnej fryzurze, na której spoczywa gałązka zielonego lauru; odziewa się w ślicznej barwy tkaninę, prawą dłoń opiera na głowie kamiennego posągu, w drugiej dzierży narzędzia potrzebne do wykonania tego kunsztu. Stopy trzyma na bogatym kobiercu” (tłum. Ireneusz Kania). Personifikacja nie opiera się o posąg, ale trzyma w dłoniach medalion z  płaskorzeźbą Augusta III.

ogród_saski Źródło: Katarzyna Mączewska, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/rzezby-w-ogrodzie-saskim-w-warszawie, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

R1SNLE1U3XCGX

Ilustracja przedstawia rzeźbę Rzeźbiarstwa, jedną z alegorii sztuk ustawionych w przestrzeni Ogrodu Saskiego. Ukazuje stojącą postać ujętą w klasycznym, spokojnym kontrapoście, okrytą obficie drapowaną szatą, która miękko opada w naturalnych fałdach. Figura trzyma w dłoniach okrągły medalion z profilem reliefem mężczyzny- efektem swojej pracy. Posąg stoi na cokole z napisem „RZEŹBIARSTWO”, który jednoznacznie określa znaczenie przedstawienia. W tle widoczne są nagie drzewa i zarys zabudowy.

Nowa zakładka40

Katarzyna Mączewska

„Architektura wojskowa” przez długi czas była nieznaną personifikacją. Uważano ją dawniej za „Architekturę zniszczoną w trakcie działań wojennych”. Jest to jednak opisana przez Ripę personifikacja Architektury wojskowej, o czym świadczy trzymana przez nią tablica z  rysunkiem fortecy: „Kobieta w wieku dojrzałym, ubrana szlachetnie, wielokolorowo, nosić będzie na szyi łańcuch złoty z przepięknym diamentem, jako ozdobą, trzymać będzie w prawym ręku busolę dla uchwycenia pozycji miejsca, w lewym - tablicę rysunkiem sześciobocznej fortecy” (tłum. Mariusz Karpowicz).

ogród_saski Źródło: Katarzyna Mączewska, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/rzezby-w-ogrodzie-saskim-w-warszawie, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

R1N3LZVHRKZ48

Ilustracja przedstawia rzeźbę Architektury wojskowej, jedną z alegorii ustawionych w Ogrodzie Saskim. Ukazuje stojącą postać ujętą w spokojnym, klasycznym kontrapoście, odzianą w długą, ciężką szatę o wyraźnie zaznaczonych fałdach. Figura trzyma w rękach dużą, prostokątną tablicę ozdobioną geometrycznym, rytmicznym wzorem przypominającym plan fortyfikacji lub schemat konstrukcyjny, podkreślający jej związek z architekturą obronną. Postać ma skupiony, poważny wyraz twarzy, jakby prezentowała projekt lub symbol wiedzy technicznej. Kompozycja jest statyczna, harmonijna, a sposób opracowania draperii i detali typowy dla osiemnastowiecznych przedstawień alegorycznych. W tle widoczne są nagie drzewa i zabudowa miasta, co podkreśla plenerowy charakter rzeźby.

Nowa zakładka40

Katarzyna Mączewska

„Flora” ukazuje młodą dziewczynę w lekko tanecznej pozie, opisywaną przez podręcznik Ripy: „Dziewczątko w wieńcu z borówek z  rękami pełnymi rozmaitego kwiecia” (tłum. Ireneusz Kania)

ogród_saski Źródło: Katarzyna Mączewska, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/rzezby-w-ogrodzie-saskim-w-warszawie, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

R197FEHNU6U7D

Ilustracja przedstawia rzeźbę Flory, alegorii roślinności i płodności natury. Ukazuje stojącą, klasycznie ujętą postać kobiecą, okrytą miękko układającą się szatą, której fałdy podkreślają lekkość i elegancję przedstawienia. Figura trzyma w dłoniach wiązankę kwiatów, a motyw roślinny pojawia się również przy jej boku, symbole bogactwa natury, wzrostu i odradzania się życia. Postać ma spokojny, harmonijny wyraz twarzy, a jej gest jest łagodny. W tle znajdują się nagie drzewa.

Nowa zakładka40

Katarzyna Mączewska

„Zima” przypisywana jest warsztatowi Jana Jerzego Plersza i datowana na lata 40. XVIII wieku. Przedstawiona została przez rzeźbiarza jako lekko zakryty płaszczem starzec z  płomieniem w dłoni.

ogród_saski Źródło: Katarzyna Mączewska, dostępny w internecie: https://culture.pl/pl/dzielo/rzezby-w-ogrodzie-saskim-w-warszawie, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

RH9H5HB9E1NZZ

Ilustracja przedstawia rzeźbę Zimy, jedną z alegorii pór roku ustawionych w Ogrodzie Saskim. Ukazuje brodatego mężczyznę otulonego ciężką, obficie drapowaną szatą. Postać trzyma w dłoniach płonący znicz - symbol ciepła. Twarz figury jest lekko uniesiona, o poważnym, nieco zamyślonym wyrazie. Całość stoi na cokole z napisem „ZIMA”. W tle widoczne są nagie drzewa i fragmenty zabudowy.

Wilanowski zespół rzeźbiarski stanowi jeden z najdoskonalszych przykładów barokowej apoteozy monarchy w Europie Środkowej. Monumentalne przedstawienia Jana III Sobieskiego, wykonane przez warsztat Andreasa Schlütera, świadomie zrywają z tradycyjną konwencją sarmacką na rzecz kostiumu antycznego (all’antica). Zabieg ten służył uniwersalizacji wizerunku władcy oraz wpisaniu jego osoby w poczet starożytnych herosów. Centralnym elementem programu ikonograficznegoikonografiaikonograficznego jest ukazanie monarchy jako rzymskiego imperatora oraz Miles Christianus, czyli Rycerza Chrześcijańskiego. Postać Sobieskiego, odziana w dekorowany pancerz, została ujęta w dynamicznej kompozycji, opartej na silnym skręcie tułowia i ekspresyjnym geście.

Program ten pełnił funkcję precyzyjnego narzędzia propagandy dynastycznej, legitymizującego władzę Sobieskich poprzez zestawienie figury króla z alegoriamialegoriaalegoriami cnót kardynalnych oraz przedstawieniami skutych jeńców tureckich. Te ostatnie, pełniąc rolę rzeźbiarskich trofeów, bezpośrednio utrwalały status monarchy jako pogromcy islamu i obrońcy chrześcijaństwa (Defensor Fidei). Warsztatowa maestria, widoczna zwłaszcza w wirtuozerskim opracowaniu detalu zbroi, czyni z wilanowskich przedstawień manifestację dojrzałego baroku dworskiego, w którym rzeźba staje się nośnikiem najwyższych treści ideowych i państwowych.

R66M6XE38OSUZ

Ilustracja przedstawia pomnik konny Jana III Sobieskiego. Król siedzi dumnie na koniu, który ma uniesione wysoko przednie kopyta. Pod koniem leży człowiek, drugi próbuje jedną ręką odepchnąć kopyto konia. Reźba jest biała, wykonana ze stiuku.

Rzeźba barokowa w Polsce stanowi istotny element kultury artystycznej nowożytnej Rzeczypospolitej i rozwija się w ścisłym związku z przemianami religijnymi, społecznymi i ideowymi epoki. Odchodzi ona od statycznych i harmonijnych form wcześniejszych na rzecz ekspresji, ruchu i silnego oddziaływania emocjonalnego. Rzeźba przestaje być jedynie autonomicznym obiektem, a zaczyna funkcjonować jako część szerszej przestrzeni architektonicznej i ideowej. Charakterystyczne dla polskiej rzeźby barokowej jest podporządkowanie formy dynamice oraz narracyjności. Gest, skręt ciała i mimika służą ukazaniu przeżyć wewnętrznych i dramatyzmu przedstawianych scen. Materia zostaje ukształtowana w taki sposób, aby sprawiać wrażenie ruchu i zmienności, co wzmacnia emocjonalny charakter dzieł i ich oddziaływanie na odbiorcę.