Romantyczna wizja historii i losu narodu w twórczości Piotra Michałowskiego i Artura Grottgera
Pod lupą nowej wiedzy
Romantyczne malarstwo w Polsce
Zjawiska zapowiadające romantyzm w Polsce pojawiły się zaraz po utracie niepodległości w roku 1795. Właściwy jednak jego rozwój datuje się na lata 1822 (wydanie pierwszego tomu Poezji Adama Mickiewicza) – 1863 (upadek powstania styczniowego). Podobnie jak w Europie romantyzm w malarstwie określony był poszukiwaniami twórczymi artystów i różnorodnością tematyki ich dzieł. Najważniejszymi wyznacznikami formalnymi stały się: bogactwo kolorystyczne, dynamika kompozycji i kontrastowość światłocienia. Ekspresja wynikała z charakteru przedstawień. W dziełach o tematyce nawiązującej do klasycyzmu przejawiała mniejsze emocje niż w tych, które bardziej inspirowały się średniowieczem, barokiem. Ważną role odgrywała też natura i jej tajemniczość, potęga, żywiołowość, które, zestawiane z człowiekiem, ukazywały relacje człowiek‑przyroda, określając jego światopogląd i postawę wobec problemów bytu oraz eksponując ludzkie dylematy. Malarze często sięgali też po symbole i nadawali im znaczenie narodowe, związane z tematyką niewoli, problemów społecznych. Zróżnicowana tematyka – portret, malarstwo pejzażowe, sceny batalistyczne, pozwalały na szerokie ujęcie życia w trudnych warunkach politycznej niewoli. Ambicje zmierzające do unarodowienia sztuki, jej patriotyzm, łączenie pierwiastków realizmu z motywami historycznymi mają swe podłoże w niewygasających dążeniach narodowowyzwoleńczych.
Piotr Michałowski – portrecista i malarz scen batalistycznych
Piotr Michałowski
Wybrane wydarzenia z życia artysty
Piotr Michałowski należy do najwybitniejszych przedstawicieli polskiego romantyzmu, a jego działalność artystyczna wyróżnia się na tle epoki zarówno skalą talentu, jak i niezwykłą wszechstronnością intelektualną. Był filologiem i poliglotą, prawnikiem, historykiem, reformatorem oraz administratorem hut Królestwa Polskiego, pełnił również wysokie funkcje w administracji Rzeczypospolitej Krakowskiej i austriackiej. Jako ziemianin prowadził nowoczesne gospodarstwo, a jego aktywność filantropijna – zwłaszcza na rzecz chłopów i ubogich dzieci – stanowiła istotny element jego publicznej działalności. Na tym szerokim tle jego talent malarski jawi się jako zjawisko wyjątkowe, niepodporządkowane tradycyjnym modelom edukacji artystycznej.
Choć Michałowski nie posiadał formalnego, akademickiego wykształcenia w dziedzinie sztuki, zdobywał umiejętności pod kierunkiem uznanych malarzy: Franciszka Ksawerego Lampiego, Michała Stachowicza, Józefa Peszki i Józefa Brodowskiego. Kolejny etap jego formacji artystycznej przypadł na okres pobytu w Paryżu, dokąd udał się po udziale w powstaniu listopadowym. Tam pracował w pracowni Nicolasa Charleta oraz zetknął się z dziełami dawnych mistrzów, takich jak Velázquez, Rubens, Rembrandt czy Van Dyck, co wywarło istotny wpływ na jego sposób widzenia i kształtowania formy. W jego twórczości widoczne są również inspiracje francuskimi romantykami – Théodore’em Géricaultem i Eugène’em Delacroix.
Wybitna indywidualność artystyczna Michałowskiego pozwoliła mu przekształcić te różnorodne wpływy w oryginalny język malarski, który zyskał uznanie także poza granicami kraju. Jego obrazy osiągały we Francji ceny porównywalne z pracami Géricaulta, a szczególna biegłość w przedstawianiu zwierząt budziła podziw współczesnych. Francuska malarka‑animalistka Rosa Bonheur uznawała Michałowskiego za jedynego prawdziwego mistrza w tej dziedzinie, co potwierdza rangę jego dorobku w europejskim kontekście.
Ważniejsze wydarzenia z życia i twórczości artysty
1814–1823 – kształcenie w zakresie malarstwa i rysunku u Michała Stachowicza, Józefa Brodowskiego i Franciszka Lampiego
1820–1823 – studia matematyki, fizyki, chemii i literatury łacińskej na Uniwersytecie Jagiellońskim
1823–1830 – praca przy organizacji hutnictwa w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu w Warszawie
1831–1832 – podczas powstania listopadowego nadzorowanie produkcji broni i amunicji
1832‑1837 – studia w Paryżu u Nicolasa Charleta (poznawanie malarstwa hiszpańskiego, flamandzkiego i holenderskiego (Velázqueza, Fransa Halsa, fascynacja twórczością Théodore’a Géricaulta)
1840‑1848 – pobyt Michałowskiego na wsi w Krzysztoporzycach i Bolestraszycach, przeplatany częstymi wyjazdami za granicę; osiągnięcie pełnej dojrzałości twórczej
1848–1853 – pełnienie funkcji prezesa Rady Administracyjnej Wielkiego Księstwa Krakowskiego.
1853–1854 – Prezes Towarzystwa Gospodarczo‑Rolniczego Krakowskiego
Malarz scen napoleońskich
Działalność artystyczna Michałowskiego obejmowała kilka wyraźnie zarysowanych obszarów tematycznych, spośród których szczególne znaczenie miały przedstawienia historyczne. W jego twórczości motywy te najczęściej odnosiły się do wydarzeń związanych z kampaniami napoleońskimi, które w kulturze polskiego romantyzmu funkcjonowały jako symbol heroizmu, poświęcenia i narodowych aspiracji. Michałowski podejmował te tematy nie w duchu rekonstrukcji faktograficznej, lecz jako przestrzeń interpretacji, w której dramatyzm wydarzeń i ich emocjonalny ciężar stawały się podstawą budowania kompozycji.
Wśród realizacji o charakterze historycznym szczególne miejsce zajmuje Szarża w wąwozie Somosierra, powstająca w latach 1845–1855. Dzieło to stanowi przykład charakterystycznego dla Michałowskiego sposobu ujmowania tematu: dynamicznego, syntetycznego, opartego na intensywnych kontrastach światłocieniowych i ekspresyjnych pociągnięciach pędzla. Artysta rezygnował z drobiazgowej narracji na rzecz uchwycenia istoty wydarzenia – jego gwałtowności, napięcia i zbiorowego heroizmu. W ten sposób scena historyczna stawała się nie tylko przedstawieniem konkretnego epizodu, lecz także nośnikiem znaczeń symbolicznych, odnoszących się do doświadczeń wspólnotowych i pamięci zbiorowej.
Podczas hiszpańskiej wyprawy Napoleona w 1808 roku, na czele czterdziestotysięcznej armii cesarz szedł na zbuntowany Madryt. Droga wiodła przez przełęcz Somosierra w łańcuchu górskim Sierra de Guadarrama w Starej Kastylii. Hiszpanie zgromadzili tam swe siły. Gdy pierwsze ataki francuskiej piechoty obrońcy z łatwością odparli, Napoleon wydał rozkaz, aby szarżował dyżurny trzeci szwadron Pierwszego Pułku Polskich Szwoleżerów Gwardii – 125 kawalerzystów, w tym dniu pod wodzą Jana Hipolita Kozietulskiego. Szalony atak przeprowadzony w pełnym galopie, morderczy dla ludzi i zwierząt, trwał zaledwie 8 minut, poległo lub odniosło rany blisko sześćdziesięciu szwoleżerów. Droga na Madryt została otwarta. Somosierra stała się wkrótce w tradycji polskiej symbolem woli walki za ojczyznę, straceńczej odwagi, kawaleryjskiej brawury.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=SU216 (dostęp z dnia 31.03.2018).
W ujęciu Michałowskiego historia nie stanowiła jedynie zestawu motywów ikonograficznych, lecz pełniła funkcję narzędzia refleksji nad kondycją jednostki i wspólnoty. Jego kompozycje historyczne, wolne od akademickiej sztywności, charakteryzują się swobodą formalną, intensywną ekspresją oraz wyraźnym nacechowaniem emocjonalnym, co sytuowało je w głównym nurcie romantycznej estetyki i nadawało im wymiar ponadczasowy. Artysta nie dążył do rekonstrukcji faktograficznej, lecz do uchwycenia dynamiki wydarzeń, ich dramatyzmu oraz symbolicznego znaczenia, dzięki czemu przedstawienia te funkcjonują jako syntetyczne wizje przeszłości, a nie ilustracje historyczne.
Na tym tle Defilada przed Napoleonem z około 1837 roku jawi się jako przykład odmiennego, bardziej wyciszonego podejścia do tematu. Kompozycja, pozbawiona gwałtowności charakterystycznej dla scen batalistycznych, została ukształtowana z wyjątkową dbałością o malarską materię i subtelne relacje światłocieniowe. Michałowski koncentruje się tu na rytmie układu postaci, harmonii ruchu oraz atmosferze uroczystego, niemal ceremonialnego momentu. Spokojniejsza struktura obrazu nie oznacza jednak rezygnacji z romantycznej wrażliwości – przeciwnie, dzieło emanuje nastrojem podniosłości i refleksyjności, ukazując Napoleona nie jako bohatera dynamicznej akcji, lecz jako figurę symboliczną, osadzoną w przestrzeni zbiorowej pamięci.
Michałowski, największy polski malarz romantyczny, często odwoływał się w swej sztuce do głównego mitu epoki - epopei napoleońskiej. Poza konnymi wizerunkami cesarza - samotnego bohaterskiego wodza - malował sceny batalistyczne, uwzględniając aspekt legendy żołnierskiej. Upamiętnieniu bohaterstwa tysięcy żołnierzy służyły, poza przedstawieniami samych bitew, kompozycje ujmowane w formie rewii wojskowych. Takie rozwiązanie Mieczysław Porębski odczytuje w najgłębszej, znaczeniowej warstwie archetypu jako „Pochód‑Kawalkada‑Wjazd triumfalny”. Sylwetkę cesarza w obrazie Defilada przed Napoleonem Michałowski odsunął z centrum kompozycji - miejsca tradycyjnie zastrzeżonego dla wodza - na drugi plan. Tym samym zmienił ideologiczną wymowę dzieła, wskazując na anonimowych żołnierzy jako głównego, zbiorowego bohatera sceny.
Źródło: CD, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Muzeum Narodowe w Warszawie, Galeria Malarstwa Polskiego Przewodnik Multimedialny.
Malarz portrecista
Istotne miejsce w twórczości Michałowskiego zajmuje malarstwo portretowe, które stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych i rozpoznawalnych obszarów jego działalności artystycznej. Artysta tworzył portrety zarówno w technice olejnej, jak i akwarelowej, wykorzystując każdą z nich w sposób świadczący o wysokim stopniu opanowania warsztatu oraz o umiejętności dostosowania środków formalnych do charakteru przedstawianej postaci. Jego dorobek portretowy obejmuje wizerunki o zróżnicowanej formule – od subtelnych, intymnych ujęć, w których dominuje nastrojowość i oszczędność środków, po dynamiczne studia o szkicowym, ekspresyjnym wyrazie, ukazujące swobodę i pewność jego gestu malarskiego.
Wśród najbardziej reprezentatywnych realizacji znajdują się Amazonka, prawdopodobnie przedstawiająca jedną z córek artysty, Portret Żyda, w którym uproszczona forma i syntetyczne ujęcie podkreślają siłę wyrazu modela, oraz Studium do Don Kichota z około 1846 roku, będące przykładem niezwykle energicznego, niemal spontanicznego sposobu operowania pędzlem. Portrety te ukazują nie tylko różnorodność formalną, lecz także szeroki zakres zainteresowań Michałowskiego, który świadomie wybierał modeli reprezentujących odmienne środowiska społeczne. Dzięki temu jego twórczość portretowa zyskuje wymiar dokumentalny, stanowiąc zapis wielowarstwowej struktury społecznej epoki.
Do ważnych realizacji Michałowskiego należy Napoleon na koniu, jedno z najbardziej rozpoznawalnych przedstawień wodza w polskiej sztuce XIX wieku. Wizerunek cesarza, postaci o wyjątkowym znaczeniu dla wyobraźni romantycznej, funkcjonował w kulturze polskiej jako symbol nadziei na odzyskanie niepodległości oraz uosobienie heroicznego mitu epoki. Michałowski, podejmując ten temat, nie ograniczał się do konwencji portretu historycznego, lecz tworzył obraz o silnym ładunku symbolicznym, w którym postać Napoleona staje się figurą o wymiarze niemal mitycznym.
W dziele tym artysta osiągnął niezwykle oryginalny efekt malarski, wynikający z jego charakterystycznego sposobu operowania kolorem i fakturą. Częściowa dematerializacja plamy barwnej, widoczna zwłaszcza w partiach tła i sylwetki konia, prowadzi do wrażenia ulotności i ruchu, a zarazem nadaje kompozycji atmosferę wizjonerską. Kolor i faktura nie pełnią tu funkcji wyłącznie opisowej, lecz współtworzą strukturę znaczeniową obrazu: zacieranie konturów i swobodne, szerokie pociągnięcia pędzla podkreślają dynamikę sceny oraz jej emocjonalny charakter.
Michałowski stworzył surowy wizerunek „boga wojny”, ukazując go zazwyczaj samotnie, zawsze na siwym koniu, ubranego w szary surdut lub frak pułku strzelców gwardii, na bliżej niedopowiedzianym tle. W tej monumentalnej wersji, po lewej stronie umieścił niewielką, skadrowaną krawędzią sylwetkę strzelca konnego gwardii w wysokiej bermycy, wpatrującego się z uwielbieniem w wodza. W zamierzeniu Michałowskiego taka kompozycja, po latach „mocowania się” z tematem, miała się stać malarskim podsumowaniem głębokich przemyśleń o roli wodza‑bohatera w dziejach ludzkości. Wielki, potężny, niezwyciężony jawił się prostym żołnierzom jako bóg wojny. Badacz twórczości Michałowskiego, Jan Ostrowski, nazwał ten portret „poetycką syntezą legendy napoleońskiej.
Źródło: CD, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Muzeum Narodowe w Warszawie, Galeria Malarstwa Polskiego Przewodnik Multimedialny.
Tadeusz Dobrowolski napisał o artyście: „Romantyzm sztuki Michałowskiego uwidaczniał się zarówno w tematach, formie, jak i w całej atmosferze dzieła. Zgodnie z romantycznym historyzmem artysta zwracał się, jak wiemy, do przeszłości własnego narodu, malował wizerunki hetmanów i rycerze, z kolei szukał podniet artystycznych w tematach egzotycznych, a w końcu zwrócił się ku życiu wsi tworząc liczne podobizny chłopów. Romantyczny dynamizm i dążenie do pełni odbijały się na formie i fakturze jego obrazów. Forma ta, nieraz szkicowa i płynna, wibrująca jednak zawsze wokół mocno utwierdzonego rdzenia była, z jednej strony wyrazem romantycznego podniecenia i pasji twórczej, z drugiej, poczucia ładu i intelektualnej kontroli”.
Artur Grottger – malarz scen historycznych
1848‑1851 – nauka malarstwa Grottgera u Jana Maszkowskiego
1852 -1854 – studia Grottgera w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie u Wojciecha Stattlera, Józefa Kremera i Władysława Łuszczkiewicza
1855‑1858 – studia Grottgera w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu u Karla von Blaasa i Christiana Rubena
1863‑1864 –załamanie się wiedeńskiej kariery Grottgera z powodu zaangażowania w działalność polityczną (wspieranie powstańców styczniowych)
Artur Grottger (1837–1867) wyrastał z rodziny o złożonych, międzynarodowych korzeniach: jego ojciec był w połowie Polakiem, w połowie Szwajcarem, natomiast matka pochodziła z rodziny chorwacko‑węgierskiej. Ten wielokulturowy rodowód, połączony z atmosferą domu, w którym sztuka zajmowała miejsce szczególne, stworzył sprzyjające warunki dla rozwoju jego talentu. Ojciec, sam będący wykształconym malarzem, bardzo wcześnie dostrzegł predyspozycje syna i zadbał o jego systematyczną edukację artystyczną. Pierwsze lekcje rysunku i malarstwa Grottger pobierał we Lwowie, gdzie szybko ujawnił nieprzeciętne zdolności, zwracając uwagę lokalnych środowisk artystycznych.
Już jako bardzo młody twórca zyskał wsparcie wpływowych protektorów, co miało kluczowe znaczenie dla jego dalszej kariery. Szczególnie istotne okazało się stypendium cesarza Franciszka Józefa I, które umożliwiło mu kontynuowanie nauki w Krakowie, a następnie w Wiedniu – jednym z najważniejszych ośrodków artystycznych monarchii habsburskiej. Dzięki temu wsparciu Grottger mógł rozwijać się w warunkach sprzyjających intensywnej pracy twórczej, a jednocześnie zapewniających mu stabilizację materialną niemal do końca jego krótkiego życia.
Pobyt w Wiedniu odegrał w jego formacji szczególną rolę. Kontakt z tamtejszym środowiskiem akademickim, ekspozycjami sztuki europejskiej oraz żywą kulturą intelektualną pozwolił mu wypracować własny język artystyczny, łączący romantyczną ekspresję z precyzją rysunku i wyczuciem narracji. Grottger szybko zdobył uznanie jako twórca o wyjątkowej wrażliwości i umiejętności syntetycznego ujmowania tematów historycznych oraz współczesnych, co w późniejszych latach zaowocowało powstaniem cykli rysunkowych, które na trwałe wpisały się w kanon polskiej sztuki XIX wieku.
Malarz scen historycznych
Grottger, podobnie jak wielu artystów romantycznych, traktował historię jako przestrzeń interpretacji, a nie jedynie rekonstrukcji faktów. Wybór tematu ucieczki Walezego nie był przypadkowy: wydarzenie to, nacechowane zdradą i politycznym napięciem, doskonale wpisywało się w romantyczną wrażliwość, która chętnie sięgała po motywy dramatycznych zwrotów dziejowych, konfliktów lojalności i nagłych zmian losu. Grottger wykorzystał ten epizod, aby ukazać nie tylko sam moment ucieczki, lecz także atmosferę niepewności i napięcia, jaka mu towarzyszyła.
W obrazie widoczna jest charakterystyczna dla Grottgera umiejętność łączenia narracyjności z ekspresją malarską. Kompozycja, choć osadzona w realiach historycznych, została ukształtowana w sposób podkreślający dramatyzm chwili: nocna sceneria, pośpiech i tajemniczość sytuacji budują nastrój zagrożenia i nieuchronności. Artysta operuje światłem i cieniem w sposób wzmacniający emocjonalny wydźwięk sceny, a zarazem nadający jej teatralny, niemal filmowy charakter.
Ucieczka Henryka Walezego z Polski stanowi przykład dojrzałego stylu Grottgera, w którym precyzja rysunku łączy się z romantyczną ekspresją i wyczuciem dramatycznej narracji. Obraz ten wpisuje się w szerszy kontekst jego zainteresowań historią Polski i Europy, a także w jego konsekwentne dążenie do ukazywania wydarzeń dziejowych jako nośników treści moralnych i emocjonalnych.
Artur GrottgerW grupie kompozycji spełniających wymogi akademickiej konwencji wyróżniają się obrazy o pogłębionej nastrojowości i dramatycznym napięciu pokrewne romantycznemu historyzmowi Delaroche'a (Ucieczka Henryka Walezego z Polski (...).
Źródło: Irena Kossowska, Artur Grottger, dostępny w internecie: Culture.pl.
Największe uznanie i pozycję zbliżoną do roli „wieszcza w plastyce” przyniosły Grottgerowi cykle rysunkowe poświęcone narodowemu zrywowi przeciwko caratowi. Tworzone kredką na kartonie, stanowią one jedne z najważniejszych osiągnięć polskiej sztuki XIX wieku, zarówno pod względem artystycznym, jak i ideowym. Obejmują pięć kolejnych serii: Warszawa I z 1861 roku, Warszawa II z 1862 roku, Polonia z 1863 roku, Lituania z lat 1864–1866 oraz Wojna z lat 1866–1867. Każdy z tych cykli powstawał w bezpośrednim związku z wydarzeniami politycznymi i społecznymi epoki, a zarazem stanowił ich artystyczną interpretację, głęboko zakorzenioną w romantycznej wizji historii.
W pracach tych Grottger nie dążył do dokumentowania konkretnych epizodów powstańczych. Jego celem było uchwycenie emocjonalnej prawdy o doświadczeniu narodu – atmosfery grozy, determinacji, poświęcenia i tragizmu. Dlatego poszczególne sceny mają charakter syntetycznych, symbolicznych ujęć, w których jednostkowe wydarzenia stają się nośnikami uniwersalnych treści. Kompozycje takie jak Kucie kos z cyklu Polonia, Puszcza z cyklu Lituania czy Pożoga z cyklu Wojna ukazują mistrzostwo Grottgera w operowaniu światłocieniem, dramatycznym skrótem narracyjnym i ekspresyjną linią. Każda z tych prac, mimo pozornej prostoty środków, jest konstrukcją niezwykle przemyślaną, w której każdy detal wzmacnia symboliczny wymiar przedstawienia.
Cykle te zajmują szczególne miejsce w historii polskiej sztuki, ponieważ łączą w sobie cechy właściwe romantyzmowi – emocjonalność, patos, zainteresowanie losem narodu – z elementami zapowiadającymi neoromantyczną wrażliwość końca XIX wieku. Grottger, tworząc w okresie przejściowym, wypracował język artystyczny, który nie mieści się w jednoznacznych kategoriach stylistycznych: jego rysunki są jednocześnie zakorzenione w tradycji romantycznej i wyprzedzają swoją epokę pod względem syntetycznego ujęcia formy oraz siły ekspresji.
Artur GrottgerArtur Grottger – malarz i rysownik, reprezentant późnego romantyzmu czynny w Wiedniu i Lwowie. Urodzony w 1837 w Ottyniowicach, zmarł w 1867 w Amélie‑les‑Bains. Swe prace artysta wystawiał w kraju i za granicą, m.in. we Lwowie (od 1851), Krakowie (od 1857), Wiedniu (od 1859) i Warszawie (od 1866). Grottger zapisał się w historii polskiej sztuki przede wszystkim jako twórca patriotycznych cyklów rysunkowych, które, reprodukowane po wielekroć, stały się częścią kanonu sztuki narodowej. Cykle „Warszawa I” (1861), Warszawa II (1862), Polonia (1863) i Lituania (1864‑1866), poświęcone wydarzeniom poprzedzającym wybuch powstania styczniowego 1863 roku, ukazujące jego dramatyczne epizody i następujące po nim akty represji ze strony zaborcy, stworzyły topos martyrologicznej ikonografii, utrwaliły w pamięci i wyobraźni wielu pokoleń Polaków sceny powstańczych walk, agonii i męczeństwa, a także kluczową dla wymowy grottgerowskich dzieł ideę solidaryzmu narodowego.
Źródło: Irena Kossowska, Artur Grottger, dostępny w internecie: Culture.pl.
Warszawa, Polonia, Lituania, WojnaWszystkie okropności wojny, przedstawione w objętych tą ramą kartonach, stają się dzięki temu pomysłowi jakby strasznym snem marzącego przed sztalugami artysty, snem, który wyjaśnić można tylko – obrazem zagniewanego na ludzkość Boga... Posągowe postaci artysty i jego Beatrice uwydatniają wybornie tę jednolitość pomysłu, a zawarte w ich twarzach i ruchach uczucia są jakby kierownikami uczuć widza.
Źródło: Artur Grottger, Warszawa, Polonia, Lituania, Wojna, Warszawa 1994, s. 36.
Więc rzekłem: – Otom wywiedzion jest w ziemię
Widzeń okropnych i piekła obrazów,
A znieść nie mogę i padam, jak brzemię,
U nóg twych i na piersiach leżę głazów
● Czy wyrażana na obu obrazach ekspresja czymś się różni?
● Dlaczego malarz sięga w swojej twórczości do odwzorowania sceny walki?
● Jaki nastrój panuje na obrazach?
● Jakiego momentu walki dotyczy scena przedstawiona na obrazach?
● Które z cech charakterystycznych dla twórczości malarza widoczne są na obrazach?
Zapoznaj się z opisami dwóch obrazów z dwóch różnych cykli Artura Grottgera przedstawiającym podobną scenę. Zestaw je i odpowiedz na pytania:
● Czy wyrażana na obu obrazach ekspresja czymś się różni?
● Dlaczego malarz sięga w swojej twórczości do odwzorowania sceny walki?
● Jaki nastrój panuje na obrazach?
● Jakiego momentu walki dotyczy scena przedstawiona na obrazach?
● Które z cech charakterystycznych dla twórczości malarza widoczne są na obrazach?
Artur Grottger, obraz „Bój” z cyklu „Lituania”, 1866
Ilustracja przedstawia scenę boju. Pośrodku stoi mężczyzna w sile wieku. Postać ukazuje lewy profil. Mężczyzna ma ciemne brwi, wyraziste oczy, prosty nos i krótkie wąsy. Lekko opuszcza głowę. Ma gęste, krótkie oczy. Unosi ręce. W lewej dłoni trzyma drzewiec chorągwi. Jest ubrany w koszulę z grubym, skórzanym pasem na wysokości talii oraz spodnie okręcone cienkimi skórzanymi pasami do mocowania onucy. Pod jego prawą stopą leży mężczyzna ubrany w płaszcz. Jest odwrócony do nas tyłem. Unosi ręce. Obok stojącego mężczyzny kuca inny mężczyzna. Ma głowę okrytą futrzanym kapturem. Ma owalną twarz. Jego brwi i oczy są wyraziste. Patrzy przed siebie. Ma prosty, dość duży nos. Ma wąsy i brodę. Wyciąga przed siebie prawą rękę, wskazując coś, co znajduje się poza kadrem. Obok niego siedzą dwa psy. Unoszą przednie łapy i otwierają pyski. Za ich plecami stoją inni uzbrojeni mężczyźni.
Artur Grottger, obraz „Bitwa” z cyklu „Polonia”, 1866
Ilustracja przedstawia zwartą grupę siedmiu uzbrojonych mężczyzn. Środkowa postać zaciska prawą dłoń na drzewcu z chorągwią. Lewą kładzie na sercu. Jest to szczupły mężczyzna z włosami sięgającymi ramion. Patrzy w górę. Pozostali mężczyźni trzymają strzelby z bagnetami. Kierują je w różne strony. Jeden z nich, stojący po lewej stronie obrazu, rozgląda się. U ich stóp leżą lub siedzą ranni powstańcy. Wokół rosną krzewy. Wśród nich skrywają się dwaj mężczyźni. Jeden z nich jest ranny. Drugi jest uzbrojony i patrzy na coś, co znajduje się poza kadrem.
Podsumowanie
Twórczość Michałowskiego i Grottgera wpisuje się w polski romantyzm, łącząc zainteresowanie historią, dramatyzm i patriotyzm. Michałowski tworzył dynamiczne sceny batalistyczne i portrety, w których historia służyła refleksji nad heroizmem, poświęceniem i doświadczeniem jednostki oraz wspólnoty, stosując ekspresję, kontrast światłocienia i subtelne operowanie kolorem. Grottger natomiast w cyklach rysunkowych ukazywał narodowy zryw przeciwko caratowi, przedstawiając dramatyczne sceny powstań jako nośnik emocji, solidarności i cierpienia narodu. Jego prace łączą precyzję rysunku z ekspresją i symbolicznym ujęciem wydarzeń, tworząc silnie emocjonalne wizje historii. Obaj artyści ukazywali dramat, heroizm i los narodu, nadając sztuce wartość artystyczną i moralno‑symboliczną.