Jean Paul Couchoud Sztuka francuska II

Powodowany romantycznym kultem osobowości i życia wewnętrznego, a może również pod wpływem Rembrandta, często przedstawiają siebie w różnych kostiumach i z różnymi akcesoriami średniki jest tych autoportretów 40 już najwcześniejsze z nich są bardzo piękne autoportret 1840, człowiek w czarnym psem, mężczyzna w skórzanym pasie, mężczyzna z fajką, wiolonczelista, ranny mężczyzna szczęśliwi kochankowie, gdzie ukazał siebie w profilu, z ukochaną kobietą.

Niewątpliwie Courbet jest wielkim malarzem nie dzięki tematom, które podejmował, lecz dzięki technice malarskiej, na którą składały się solidna i statyczna konstrukcja planów i był, syntetyczny rysunek, intensywny model one kooperujące światłocieniem, kolory ciemne, przytłumiona paleta barw (czernie, brązy, szarości, ciemne zielenie podkreślone bielą) nadzwyczaj trafnie cieniowanych, oraz bogata i zróżnicowana warstwa farby nakładanej szpachlą, sugerująca wrażliwość artysty na tworzywo.

CART1 Źródło: Jean Paul Couchoud, Sztuka francuska II, Warszawa 1985, s. 118–120.

Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego, co twórca oglądał własnymi oczami. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła, a namaluję go”. Sądził, że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna, ukrytego w naturze, a piękno utożsamiał z prawdą. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki, nie biorąc bynajmniej pod uwagę, iż chodzi tu o dwie odrębne kategorie.

aal Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: M. Ałpatow, Historia sztuki t. 4, Arkady, Warszawa 1964, s. 101.

Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne, sprawa jednak nie była łatwa, ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to, co zobaczył na własne oczy. Przejęty widokiem dwóch robotników, tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk, zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849, do 1945 r. w Dreźnie). Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet, natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie, w prostej odzieży i drewniakach, zmonumentalizował, nadając ludziom wielką szlachetność, wyraz siły i wytrwałości. Jako konsekwentny realista, nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia, jakie ci ludzie w nim budzili. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych, którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894, Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów, słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa, która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne.

aal Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: M. Ałpatow, Historia sztuki t. 4, Arkady, Warszawa 1964, s. 101.

Champfleury Pogrzeb w Ornans

Pan Courbet chciał przedstawić pogrzeb w małym miasteczku, tak jak to się odbywa w Franche‑Comté; namalował pięćdziesiąt osób naturalnej wielkości, które przyszły na cmentarz. Taki jest obraz. Jedni uznali, że jest za duży i zalecili malarzowi udanie się na naukę miniaturowego bazgrania do pana Meissonier. Inni skarżyli się, że mieszczanie z Ornans są nieeleganccy i przypominają karykatury Daumiera. Kilku wyziębłych romantyków wygłosiło mowy przeciwko brzydocie, jak ludzie niemający o niczym pojęcia. Amatorzy dawnych czasów i wyschłej szminki, opiewający wyczyny osiemnastowiecznych kurtyzan, trzęsą się na widok czarnych ubrań i wołają: „Świat ginie, nie ma już ani pomponów, ani pieprzyków, ani różowych wstążek”. Mówi się, że pan Coubert jest dzikusem, który uczył się malować, pasąc krowy. Niektórzy twierdzą, że malarz jest przywódcą band socjalistycznych. W sumie opinie gapiów streścić można zdaniem często powtarzanym za czasów Cesarstwa: „Wszystko, co widać na tych obrazach, jest tak źle wybrane, że natura występuje tam jedynie w stanie poniżenia. Postaci ludzkie są brzydkie i źle zbudowane, ich ubrania są tandetne, domy pokraczne. Napotykamy tam jedynie prawdę wulgarną”. [...] Mieszkańcy Ornans drżą ze strachu, czytając w  gazetach, że mogą być w przyszłości pociągnięci do odpowiedzialności za wspólnictwo z „monstrum”, ponieważ użyczyli mu na chwilę swych twarzy i ubrań do malowania. [...] Jest to śmierć mieszczanina, którego inni mieszczanie odprowadzają na wieczny spoczynek. Wiadomo, że ten obraz nie jest portretem rodzinnym; który właściciel winnicy jest dość bogaty, aby zamówić tak wielkie płótno? Jest to po prostu, tak jak to wydrukowano na plakatach, kiedy pan Courbet wystawiał swe obrazy w Besançon i w Dijon, „obraz historyczny pogrzebu w Ornans”. Malarzowi spodobało się ukazać nam życie codzienne małego miasteczka; uznał, że bawełniane suknie i czarne ubrania są tyleż warte, co hiszpańskie kostiumy, koronki i pawie pióra z okresu Ludwika XIII, zbroje średniowieczne, złote lamy okresu regencji, i odważnie rzucił się w to ogromne płótno, jak dotąd bezprzykładne.

CART2 Źródło: Champfleury, Salon 1849. Pogrzeb w Ornans, [w:] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876, t. 3, red. Hanna Morawska, tłum. Hanna Morawska, Warszawa 1977.

Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia, które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. Courbet widział przede wszystkim pospolitą, kipiącą nadmiarem sił witalnych, a przy tym ociężałą ludzką cielesność, a to, co dostrzegł bezpośrednio, czynił tez uchwytnym na obrazie; odtwarzał tak znakomicie modelunek, ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn, że nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego, odważnego, mocnego i zgodnego z rzeczywistością. Tendencja do podkreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących, które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy.

aal Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: M. Ałpatow, Historia sztuki t. 4, Arkady, Warszawa 1964, s. 101.

Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury, brak im jednak patosu sztuki romantycznej. Gdy zaś porównamy je z filigranową, dekoracyjną falą Hokusai, stwierdzimy, jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio, lecz nie mniej efektownie niż figuralne kompozycje Courbeta, uzmysławia energię, odwagę i zmagania człowieka, bohatera nowej ery, któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. Kładł farbę na płótno grudkami, rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury, już to w śnieżnobiałe grzywy fal, zachowując przy tym swą konkretną materialność. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cézanne. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry, morze, fale, chmury, ziemię, owoce lub drzewa. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim, który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów, łącząc je następnie w jasny, to znów ciemny, jednolity koloryt. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. Niestety, aby ową harmonię barw osiągnąć, stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym, złotożółtym kolorze, który później jednak ciemniał tak, że niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle, które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę.

ał104 Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: M.  Ałpatow, Historia sztuki t. 4, Arkady, Warszawa 1964, s. 103‑104.