Prymat słowa w kantacie barokowej
W samym sednie
Geneza i klasyfikacja kantaty jako formy wokalno‑instrumentalnej
W baroku w wyniku przenikania i łączenia się XVI‑wiecznych utworów wokalnych (madrygałumadrygału, motetumotetu, monodiimonodii i pieśnipieśni) powstała nowa, wokalno‑instrumentalna forma – kantata (wł. cantare – śpiewać). Strukturalnie była podobna do operyopery, tworzyły ją kontrastujące ze sobą ariearie, poprzedzone recytatywamirecytatywami, jednak nie zawierała akcji scenicznej i scenografii. Termin kantata użyty był po raz pierwszy w tytule publikacji dopiero w 1620 roku w zbiorze Cantade ed arie a voce sola Alessandra Grandiego (1590‑1630) i oznaczał utwór wokalny o tematyce świeckiej na głos solowy z towarzyszeniem basso continuobasso continuo. Wcześniej używano innych określeń, m. in.: anthem, contade, motetto, actus tragicus, ode, serenata, ale powstawały też kantaty, które nie posiadały nazwy.
Poniższa mapa myśli przedstawia podział kantaty ze względu na jej funkcję, budowę i tekst. Zapoznaj się z informacjami, które tam znajdziesz.
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D5G479B5R
Rozwój kantaty w ośrodkach europejskich
Ważnymi miejscami rozwoju kantaty były włoskie miasta: Florencja, Bolonia, Wenecja oraz Rzym. W połowie XVII wieku naprzemiennie stosowano arie (A) i recytatywy (R) w układach: RARA bądź RARARA. Kolejność arii i recytatywów mogła być w dowolny sposób zamieniana. Pod koniec XVII wieku wykształciła się kantata neapolitańska, która szczególną popularność zyskała w wieku XVIII. Zawierała dwie trzyczęściowe arie da capoarie da capo, przybierając układy: RARA, ARA lub ARARA. Pojawiły się w niej także fragmenty instrumentalne oraz technika koncertującatechnika koncertująca. Najpopularniejszym kompozytorem kantat neapolitańskich był Alessandro Scarlatti (1660‑1725).
Podczas słuchania „In terra la guerra” Alessandra Scarlattiego warto zwrócić uwagę na kilka istotnych elementów. Przede wszystkim – kontrast między tekstem a muzyką: mimo dramatycznego tematu wojny i pokoju, kompozytor często posługuje się środkami retorycznymi, które wzmacniają emocjonalny wydźwięk tekstu (np. przez zmiany trybu, tempa i dynamiki). Należy też zauważyć strukturę arii da capo (ABA) – typową dla baroku – w której powrót do części początkowej pozwala wykonawcy na wirtuozerskie ozdobniki i improwizacje. Warto także wsłuchać się w dialog między głosem a basso continuo, który tworzy harmoniczne napięcia i wzmacnia wyraz afektywny dzieła. Całość ukazuje mistrzostwo Scarlattiego w łączeniu formy, emocji i retoryki muzycznej.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/R9ZfIirJW3SvO
Film edukacyjny pt. „Alessandro Scarlatti - Aria In terra la querra”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się wesołym, skocznym charakterem.
We Francji kantata pozostawała pod wpływem neapolitańskim, dominowały w niej kompozycje przeznaczone na sopransopran i basbas, z towarzyszeniem basso continuobasso continuo, jednak wykonywane były w języku francuskim. Cechowały się rozległą tematyką – występowały wątki antyczne, miłosne, pastoralne. Najważniejszymi kompozytorami byli: Michel Pignolet de Montéclair (1667‑1737), Jean Phillipe Rameau (1683‑1764) i Jean‑Baptiste Morin (1677‑1745).
Podczas słuchania „Thétis” Jeana‑Philippe’a Rameau z cyklu Cantates Françaises warto zwrócić uwagę na malarstwo dźwiękowe i retorykę muzyczną, które służą ilustracji mitologicznej treści kantaty. Rameau mistrzowsko operuje kontrastami emocjonalnymi i kolorystyką harmoniczną, by oddać dramatyzm postaci Tetydy – bogini rozdartej między miłością a obowiązkiem. Zauważalna jest również zróżnicowana faktura instrumentalna i ekspresyjna linia wokalna, które współgrają z narracją, tworząc sugestywny klimat. Charakterystyczne dla stylu francuskiego są ornamentyka, subtelna artykulacja i elegancja frazowania, dlatego warto śledzić, jak wykonawca interpretuje te elementy. Utwór łączy w sobie teatralność, liryzm i wyrafinowaną konstrukcję formalną.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/RixtxzjiKhG4v
Film edukacyjny pt. „Jean Philippe Rameau - Cantates Francaises Thétis”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się wesołym, skocznym charakterem.
Tetyda (Tetis) – w mitologii greckiej jedna z najważniejszych nereid, córka Nereusa i Doris, żona śmiertelnika Peleusa, matka Achillesa. Wychowywana przez Herę, była tak piękna, że o jej względy ubiegali się nawet Zeus i Posejdon. Przepowiednia, że urodzi syna potężniejszego od ojca, skłoniła jednak bogów do wycofania się z zamiarów. Poślubiła więc Peleusa. Po narodzinach Achillesa próbowała uczynić go nieśmiertelnym, zanurzając go w Styksie, ale trzymając za piętę – pozostawiła mu jedno słabe miejsce. Sprzeciw męża wobec jej działań doprowadził do rozpadu małżeństwa.
Źródeł kantaty niemieckiej należy szukać w chorale protestanckimchorale protestanckim i dramatycznych formach przedstawiających Pismo Święte, dlatego jej charakter jest inny, niż kantaty neapolitańskiej. W wyniku związku z kościołem luterańskim uzyskała religijną formę użytkową. Wykorzystywano w niej technikę koncertującątechnikę koncertującą oraz basso ostinato, zaczerpnięte z wariacjiwariacji organowych. Do najważniejszych twórców kantat niemieckich należą: Heinrich Schütz (1585‑1672) i Johann Sebastian Bach (1685‑1750), który napisał ich ponad dwieście.
Podczas słuchania „Kantaty o kawie” (Schweigt stille, plaudert nicht) BWV 211 Jana Sebastiana Bacha warto zwrócić uwagę na jej humorystyczny charakter – to miniaturowa opera komiczna, ukazująca modę na picie kawy w XVIII‑wiecznych Niemczech. Bach z finezją łączy elementy dramatyczne i liryczne, tworząc barwne portrety postaci: surowego ojca Schlendriana i jego upartej córki Lieschen. Warto wsłuchać się w lekkość melodii, rytmy taneczne i retoryczne efekty, które ilustrują emocje bohaterów, a także w subtelną grę instrumentalną continuo i fletu traverso. Kantata ukazuje mniej poważne, ale równie mistrzowskie oblicze Bacha.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/R2865CO6y7hIy
Film edukacyjny pt. „J.S.Bach - Coffee Cantata”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się wesołym, skocznym charakterem.
Flet traverso to historyczna wersja poprzecznego fletu drewnianego, używana głównie w epoce baroku i wczesnego klasycyzmu. W przeciwieństwie do współczesnego metalowego fletu poprzecznego, traverso był:
wykonany z drewna (najczęściej bukszpanu lub palisandru),
miał mniej klap – zwykle tylko jedną (na dźwięk D♯),
posiadał cieplejsze, bardziej miękkie brzmienie,
dawał mniejszą głośność, ale dużą ekspresję i subtelność w barwie.
Był powszechnie używany w muzyce Bacha, Telemanna, Händla i innych kompozytorów barokowych. Nazwa „traverso” (z włoskiego) oznacza po prostu flet poprzeczny, w odróżnieniu od ówczesnych fletów prostych. Dziś traverso jest używany głównie w wykonawstwie historycznym.
Anthem jako reprezentacyjna forma kantaty angielskiej
Angielskim odpowiednikiem kantaty jest anthem (z ang. hymn). W renesansie funkcjonował już full anthem i był podniosłym chóralnym śpiewem nieliturgicznym kościoła anglikańskiego, formalnie podobnym do motetumotetu. W XVII wieku wraz z rozwojem stylu koncertującego i basso continuobasso continuo przekształcił się w kantatę (verse anthem) i został wzbogacony o partie solowe z akompaniamentem orkiestrowym oraz partie instrumentalne. Od kantaty luterańskiej różnił się pochodzeniem tekstów, wykorzystywano w nim wyłącznie psalmy. W wyniku powiązania kościoła anglikańskiego z państwem, anthem uzyskał rangę formy narodowej, był często wykorzystywany podczas uroczystości związanych z najważniejszymi wydarzeniami dworu królewskiego, czego przykładem jest Coronation‑Anthems Georga Fridricha Haendla (1685‑1759), cykl napisany z okazji koronacji króla Jerzego II w 1727 roku. Kompozycje koronacyjne Haendla zawierały bogate instrumentarium (ok. 160 instrumentów), a jego Zadok the Priest uważany jest za najsłynniejszy anthem, wykonywany podczas koronacji nowej głowy państwa Imperium Brytyjskiego.
Podczas słuchania „Zadok the Priest” HWV 258 Georga Friedricha Händla warto zwrócić uwagę na monumentalny wstęp orkiestrowy, który buduje napięcie za pomocą stopniowego narastania dynamiki i tekstury dźwiękowej. Gdy wchodzi chór z potężnym „Zadok the Priest”, następuje efekt zaskoczenia i kulminacja emocjonalna, typowa dla barokowego patosu. Warto śledzić kontrast między sekcjami chóralnymi a orkiestrą, bogate opracowanie harmoniczne i rytmiczną energię utworu. Dzieło, skomponowane na koronację Jerzego II w 1727 roku, ma charakter ceremonialny – oddaje dostojeństwo, majestat i religijny wymiar władzy królewskiej. To jedno z najbardziej reprezentatywnych dzieł angielskiego stylu Händla.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/RPG656kbWMJ2D
Film edukacyjny pt. „George Fridrich Haendel - Zadok the Priest HWV 258”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się patriotycznym, wirtuozerskim charakterem.
Hymn Ligi Mistrzów jest adaptacją hymnu koronacyjnego „Zadok the Priest” autorstwa Georga Fridericha Händla, dokonaną przez Tony’ego Brittena w 1992 roku. Utwór został wykonany przez Royal Philharmonic Orchestra, a jego refren śpiewany jest w trzech oficjalnych językach UEFA: angielskim, francuskim i niemieckim. Pełna wersja hymnu trwa około trzech minut, jednak przed i po każdym meczu Ligi Mistrzów UEFA rozbrzmiewają jego krótsze warianty, stanowiące charakterystyczny i rozpoznawalny symbol tych prestiżowych rozgrywek.
Hymn FIFA, skomponowany przez Franza Lamberta w 1994 roku (zaaranżowany orkiestrowo przez Roberta Farnona), wyraźnie nawiązuje do Händlowskiego wstępu orkiestrowego z „Zadok the Priest” – zaczyna się od powolnego narastania napięcia, poprzez warstwowe dobudowywanie instrumentów, aż do efektownej kulminacji. Oba utwory wykorzystują podobną technikę budowania majestatycznej atmosfery i oczekiwania, co sprawia, że ich brzmienie kojarzy się z ceremonią, powagą i wielkością wydarzenia – czy to koronacją króla, czy finałem mistrzostw świata.
Choć formalnie nie są ze sobą powiązane, hymn FIFA można uznać za współczesną, świecką reinterpretację barokowego patosu Händla, wykorzystywaną do podkreślenia rangi globalnych wydarzeń sportowych.
Podsumowanie
Kantata barokowa to forma wokalno‑instrumentalna oparta na kontrastowym układzie recytatywu i arii, który pozwala łączyć narrację z ekspresją emocjonalną. Jej geneza wynika z przemian renesansowych gatunków wokalnych oraz rozwoju nowej estetyki baroku. Kluczowe znaczenie ma jej zróżnicowanie regionalne: włoska kantata świecka, francuska o wyrafinowanej retoryce, niemiecka o funkcji religijnej oraz angielski anthem o charakterze reprezentacyjnym. Najważniejszymi cechami kantaty są zatem: dualizm formy (Recytatyw–Aria), powiązanie z tekstem oraz zależność od kontekstu kulturowego. Zrozumienie tej formy wymaga dostrzeżenia, że nie istnieje jeden uniwersalny model kantaty, lecz wiele jej odmian. W tym sensie kantata przypomina współczesne formy muzyczne, które także dostosowują się do odbiorcy i kontekstu. Odpowiadając na pytanie z intro — kantata rzeczywiście może być postrzegana jako barokowy odpowiednik narracyjnego „playlistowego” myślenia o muzyce, łączącego różne funkcje i style w jedną spójną całość.
Bibliografia
Bukofzer M., Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWN 1970.
Gwizdalanka D., Historia muzyki 2, PWM 2006.
Habela J, Słowniczek muzyczny, PWN 1983.
Szlagowska D., Muzyka Baroku, Akademia Muzyczna w Gdańsku, 1998.
Chomiński J., Witkowska‑Chomińska K., Historia muzyki, cz. 1, PWM 1989.
https://encyklopedia.pwn.pl/