Zerwanie z tradycją i droga do nowoczesności.

Dziewiętnasty wiek obfitował w różnorodne wynalazki techniczne, które całkowicie zmieniły życie człowieka- żarówka, telefon, radio, cewka Teslicewka Teslicewka Tesli. Rozwój muzyki nie pozostał obojętny wobec technicznych przemian- tym bardziej, że niektóre z wynalazków odnosiły się bezpośrednio do dźwięku. W 1878 r. Thomas Edison opatentował fonograf, czyli urządzenie pozwalające zarejestrować dźwięk na specjalnym woskowym cylindrze. Kluczowym wynalazkiem dla społecznego odbioru muzyki w XX w. okazał się jednak patent z 1887 r. Emila Berlinera - gramofon. Umożliwiał on odtwarzanie płyt szelakowychpłyta szelakowapłyt szelakowych i wpłynął na rozwój przemysłu fonograficznego, zrewolucjonizował dotychczasowe rozumienie odbioru muzyki i przyczynił się do powstania muzyki popularnej.

Futuryści i emancypacja nowych brzmień- intonarumori.

Te i inne nowości na przełomie XIX i XX w. zostały dostrzeżone i wykorzystywane przez kompozytorów coraz wyraźniej.  Zaczęli także dostrzegać, że dotychczasowe możliwości brzmieniowe instrumentów i system równomiernie temperowany przestały wystarczać ich kreatywności. Jedną z możliwości poszerzenia dotychczasowego spektrum brzmień stał się własnie rozwój techniczny.

W 1913 r. ukazała się Sztuka hałasów Luigiego Russolo stanowiąca muzyczny manifest włoskich futurystówFuturyzmfuturystów. Russolo sugerował, aby do palety brzmień stosowanych w kompozycji włączyć również dźwięki będące efektem rozwoju przemysłu- odgłosy fabryk, maszyn, pojazdów. W tym celu stworzył specjalne instrumenty - intonarumori - które były w stanie naśladować odgłosy ulic i fabryk. Choć instrumenty te nie były jeszcze napędzane elektrycznie i ich brzmienie było czysto akustyczne, to w swoim założeniu są one uznawane za pierwszą zapowiedź muzyki konkretnej i tego, co do kompozycji wniósł rozwój muzyki elektronicznej, czyli emancypacji dźwięków otoczenia oraz brzmień uznawanych dotychczas za hałas lub szum.

Toteż muzyką współczesną potocznie określać będziemy dzieła powstałe na końcu XIX w. oraz XX i XXI wieku, lecz w przypadku XX‑wiecznych kompozycji właściwym jest używanie terminu awangardaawangardaawangarda, bądź muzyka modernistycznamuzyka modernistycznamuzyka modernistyczna,muzyka modernistyczna, a nawet eksperymentalna, która całkowicie odbiega od kanonu poprzednich epok. Odejście to pozwoliło nadać dziełom indywidualnego charakteru, do którego wykreowania potrzebne były nowe środki kompozytorskie i wykonawcze. Moderniści wzorowali się na futuryzmieFuturyzmfuturyzmie i życiu codziennym, odbiegając od romantycznej fascynacji kulturą ludową i naturą. Takie postrzeganie muzyki nie spotkało się z aplauzem publiczności, która nie rozumiała zmian towarzyszących muzyce awangardowej. 

Kontekst, z którego wyrastają duchowe wizje Messiaena i radykalna estetyka Cage’a zamyka się w wielu zmianach, które targają początkami nowego XX wieku. Messiaen, mistykmistykmistyk słuchający głosów natury, oraz Cage, anarchiczny eksperymentator wyzwalający dźwięk z wszelkich oczekiwań, otworzyli muzyce XX wieku drzwi do duchowości pojmowanej zarówno jako kontemplacja, jak i uwolnienie. Razem tworzą duet, który uczy, że nowoczesność nie boi się ciszy, koloru ani ryzyka- bo właśnie tam rodzi się najprawdziwsza ekspresja.

Olivier Messiaen- Życie w barwach i rytmach.

R1Pj2EqxSNFGv

Ilustracja przestawia portret Oliviera Messiaena. Mężczyzna siedzi przy pianinie, na którym gra. Patrzy na wprost artysty. Jest młody, nosił okulary. Ubrany w białą koszulę i brązową marynarkę. Twarz gładka, wyraz twarzy spokojny, skupiony na grze.

W przypadku 11‑letniego Olivier'a Messiaen'a znowu wracamy w mury jednej z ważniejszych uczelni tamtego świata, jakim była niewątpliwie świątynia wszelkich talentów, czyli paryskie Konserwatorium. Tam też w tak młodym wieku zaznacza się jego postać- osoby zgłębiającej tajniki kompozycji i gry na organach. W 1931 roku został głównym organistą kościoła Świętej Trójcy w Paryżu, gdzie pełnił tę funkcję do końca życia, łącząc praktykę liturgiczną z twórczością kompozytorską. W 1937 roku otrzymał zamówienie na utwór towarzyszący pokazom świetlno -wodnym nad Sekwaną podczas Wystawy ŚwiatowejWystawa ŚwiatowaWystawy Światowej i zainteresował się instrumentem elektronicznym- falami MartenotaFale Martenotafalami Martenota, które wykorzystał później w kilku dziełach (ten aspekt muzyczny poznasz w dziel Dla ciekawskich).

Instrumentem należącym do grupy elektrofonów były także fale Martenota, nazwane od nazwiska ich wynalazcy Maurice`a Martenota (1928). Do linki przymocowany był pierścień, w którym muzyk umieszczał palec i za pomocą ruchów ręki modulował dźwięk – zmieniał jego wysokość i barwę. Instrument odniósł sukces i szybko stał został rozpowszechniony dzięki wykorzystaniu w kompozycjach zespołów rozrywkowych. Obecnie został wyparty przez nowoczesne syntezatory, umożliwiające cyfrową emisję dźwięku.

Czasy II wojny światowej przetrwał w obozie jenieckim w Görlitz, gdzie trudno wręcz uwierzyć, ale powstał jego Kwartet na koniec czasu, jedno z najbardziej przejmujących dzieł XX wieku (patrz poniższy plakat). Po wojnie Messiaen wykładał w Konserwatorium Paryskim, opracował traktat Technika mojego języka muzycznego i skomponował cykl fortepianowy Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus. Kolejne przełomowe utwory to Etiudy rytmiczne (1949) i Katalog ptaków (1958), a w późniejszym okresie nakreślona również przemyśleniami religijnymi -opera Święty Franciszek z Asyżu (1983) i zbiór organowy Księga Świętego Sakramentu (1984).

Messiaen kształtował kolejne pokolenia kompozytorów, a wśród jego uczniów znaleźli się m.in. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis i Gerard Grisey, którzy kontynuowali eksperymenty w zakresie rytmu, barwy i formy, rozwijając język muzyki współczesnej

Olivier Messiaen: dorobek i ogólna charakterystyka twórczości.

W dorobku  Messiaen'a znajdują się liczne utwory solowe (głównie na fortepian lub organy), dzieła kameralne i orkiestrowe, zasłynął także jako autor licznych pieśni i opery. W jego twórczości wskazać należy trzy najistotniejsze inspiracje:

• religią, głęboką wiarą (cykl fortepianowy Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus, opera Święty Franciszek z Asyżu, utwór organowy Narodzenie Pana);

• ptasimi śpiewami, powiązana z pasją ornitologiczną kompozytora (cykl fortepianowy Katalog ptaków, koncert fortepianowy Przebudzenie ptaków, koncert fortepianowy z towarzyszeniem 11 instrumentów dętych i perkusji Ptaki egzotyczne);

• muzyką Wschodu, zauważalna zwłaszcza w nowatorskim podejściu kompozytora do rytmiki (Etiudy rytmiczne na fortepian).

Muzykę Oliviera Messiaena charakteryzują nowatorskie rozwiązania z zakresu doboru materiału dźwiękowego i metrorytmikiMetrorytmikametrorytmiki.

Messiaen stworzył własny, odrębny system harmoniczny, którego podstawą było siedem wymyślonych przez niego skalSkalaskal, określonych jako modi o ograniczonej transpozycyjności (każdą ze skal można było transponować maksymalnie sześć razy). Modi bazowały na interwałachinterwałinterwałach, takich jak sekundy i tercje. Mogły one budzić skojarzenia ze skalami systemu dur‑mollsystem dur‑mollsystemu dur‑moll; w odróżnieniu od kompozycji współczesnych Messiaenowi dodekafonistów brzmiały one tradycyjnie. Modi, wybudowane od dźwięku C, zostały przedstawione na poniższej grafice.

Olivier Messiaen i jego 7 skal, określonych jako modi o ograniczonej transpozycyjności.

Olivier Messiaen: innowator harmoniki i rytmiki.

Messiaen, zainspirowany swobodnym podejściem do rytmu, zaobserwowanym w muzyce Wschodu, wprowadził niektóre jej elementy do klasycznej muzyki europejskiej. W swoich kompozycjach chciał wyzwolić się od schematycznego, regularnego pulsu. Choć pozostał przy tradycyjnym zapisie rytmicznym, kreskę taktową traktował orientacyjnie, stosował także tzw. wartość dodaną, czyli krótką wartość rytmiczną, którą można było dodać do dowolnego taktu w celu jego powiększenia i załamania regularności pulsu. W utworach często wykorzystywał polirytmię, wprowadzał stałe modele rytmiczne, które poddawał augmentacjiaugmentacjaaugmentacji i dyminucjidyminucjadyminucji,dyminucja, tworzył nawet kanony rytmiczne. Stosował opracowane przez siebie rytmy nieodwracalne, czyli takie, które wykonywane zarówno od początku, jak i od końca, brzmiały identycznie.

Istotną rolę w twórczości kompozytora posiadała też kolorystyka (Messiaen był synestetąSynestezjasynestetą) oraz forma (preferował formy cykliczne, wieloczęściowe, o charakterze statycznym).

Olivier Messiaen: najbardziej znane kompozycje- analiza wybranych.

Wśród najbardziej znanych kompozycji Oliviera Messiaena wskazać należy utwory na fortepian solo: Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus, Katalog ptaków i Etiudy rytmiczne; Kwartet na koniec czasu na skrzypce, wiolonczelę, klarnet i fortepian oraz operę Święty Franciszek z Asyżu.

Kwartet na koniec czasu (Quatuor pour la fin du temps) na skrzypce, wiolonczelę, klarnet i fortepian powstał w 1941 r., w czasie pobytu Messiaena w obozie jenieckim w Görlitz. Został skomponowany z myślą o poznanych w obozie muzykach, którzy (wraz z Messiaenem jako pianistą) wykonali utwór po raz pierwszy, dla współwięźniów i straży obozowej. Dzieło odnosi się do czasów ostatecznych, apokaliptycznych. Składa się z ośmiu części (1. Liturgia kryształu, 2. Wokaliza dla Anioła głoszącego koniec świata, 3. Otchłań ptaków, 4. Intermedium, 5. Pochwała wieczności Jezusa, 6. Taniec gniewu na siedem trąb, 7. Gra barw tęczowych dla Anioła ogłaszającego koniec świata, 8. Pochwała nieśmiertelności Jezusa). Utwór wyzyskuje typowe dla kompozytora środki rytmiczne i harmoniczne.

Cykl utworów na fortepian Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus (Vingt regards sur l'enfant‑Jésus) powstał w 1944 r. Kompozycja, opatrzona komentarzem słownym (wiersze Marice’a Toeski), to rozważania na temat dzieciństwa Jezusa. W zbiorze pojawiają się stale powracające tematy muzyczne, odzwierciedlające pewne idee i spajające utwór, jak np. motyw Boga (pięć akordów), motyw gwiazdy i krzyża (charakter melodyczny), motyw akordów (cztery akordy o czterech dźwiękach).

Olivier Messiaen: pomysłodawca muzycznego serializmu.

Olivier Messiaen doskonale znał założenia awangardowej w jego czasach techniki dodekafonicznej.Dodekafoniatechniki dodekafonicznej. W 1949 i 1950 r. wykładał podczas Letnich Kursów Muzycznych w Darmstadt, dogłębnie analizował też dzieła Arnolda Schoenberga. Rezultatem eksperymentów francuskiego kompozytora z tworzeniem serii były powstałe w 1950 r. cztery Etiudy rytmiczne na fortepian, spośród których szczególnie wyróżniała się (powyżej przytoczona we fragmencie) etiuda trzecia (Mode de valeurs et d’intensités).                      Messiaen zastosował w niej nie tylko serięseriaserię 12 wysokości dźwięków (co było powszechnie znane), ale także serię rytmiczną (12 różnych wartości rytmicznych), artykulacyjnąartykulacjaartykulacyjną (12 różnych sposobów artykulacji) oraz dynamiczną (12 różnych określeń dynamicznych). Utwór miał ogromny wpływ na kompozytorów-serialistówSerializmserialistów, jak Pierre Boulez czy Karlheinz Stockhausen.

Olivier Messiaen: ornitolog wśród muzyków.

Echa ornitologicznej fascynacji w muzyce Messiaena zauważyć można zwłaszcza w kompozycjach z lat 50. ubiegłego wieku i późniejszych. Zbiór 13 miniatur na fortepian Katalog ptaków (Catalogue d’oiseaux) powstał w 1958 r. Każda z części opatrzona jest tytułem informującym słuchacza o tym, który z ptaków był jej inspiracją. W swoim dziele Messiaen nie ograniczał się wyłącznie do transkrypcji ptasich odgłosów na fortepian, starał się też oddać określoną atmosferę i charakter miejsca. Co ciekawe, jeden z ornitologów, porównując nagrania autentycznych śpiewów ptaków z kompozycjami Messiaena stwierdził, że są one ze sobą zgodne niemal w 70%.

John Cage‑kompozytor ciszy.

John Cage (ur. 5 września 1912 w Los Angeles, zm. 12 sierpnia 1992 w Nowym Jorku) był amerykańskim przedstawicielem muzyki awangardowej. Skończył studia na kalifornijskim Pomona College, gdzie rozwijał grę na fortepianie i sztukę kompozytorską. Inspiracji szukał podczas swoich licznych podróży po krajach azjatyckich i polinezyjskich. Interesował się malarstwem, pisarstwem i filozofią, a w szczególności buddyzmem. W swoich dziełach wykorzystywał elementy jazzuJazzjazzu, muzyki poważnej, muzyki elektronicznejMuzyka elektronicznamuzyki elektronicznej, rocka.Rockrocka. Głosił pogląd, że prawdziwą, stałą częścią muzyki jest czas, a inne jej czynniki są zmienne. Kompozytor szczególną rolę przypisywał ciszy, nieistniejącej według niego w naturze. Było to natchnieniem do napisania 4’33”, którego partytura składała się wyłącznie z pauz. Ta kompozycja stała się swoistym manifestem twórcy, zapisana bez użycia jakiejkolwiek nuty. Muzyk wychodzący na scenę kłania się, siada i po odczekaniu 4 minut i 33 sekund kłania się ponownie i schodzi ze sceny. Zamysłem kompozytora było włączenie w tkankę dźwiękową utworu odgłosów publiczności, narastających, a następnie wygasających odpowiednio do poniższego planu dramaturgicznego Utwór można uznać za performanceperformanceperformance- muzycy byli poinstruowani, by pozostać w ciszy na 4 minuty i 33 sekundy, a publiczność była zaangażowana w działanie.

R1dbVqUyaR2Fc1

Zdjęcie przedstawiające zapis nutowy kompozycji 4’33'' tacet Johna Cage'a.

R2LcTeh0Apfw01

Zdjęcie przedstawiające plan dramaturgiczny kompozycji 4'33'’ tacet Johna Cage’a.

R1Ed2U6x5a7NA

film utwór 4 " 33. utwór ten jest najsłynniejszym, wręcz rewolucyjnym utworem Johna Cage' a. Pracował nad nim pięć lat. Dlaczego, tak długo? Bo za partyturą, w której napisane jest, że żaden z instrumentów nie gra żadnej nuty, stoją głębokie przemyślenia twórcy i idea, którą skwitował zdaniem: Cisza nie istnieje - wszystko jest muzyką. Prapremiera Four minutes, thirty three seconds odbyło się w piątek 29 sierpnia 1952 roku w Maverick Concert Hall w Woodstock w stanie Nowy Jork. Był to koncert Benefit Artists Welfare Fund. Wykonawcą kilku kompozycji Cage'a, a także utworów współczesnych Feldmana Bouleza i Wolffa był młody pianista David Tudor. nie obyło się bez skandalu, bo publiczność nie była przygotowana na ciszę w utworze, który miał partyturę. Pianista zasiadł do fortepianu, rozłożył manuskrypt ( który później zaginął) i wyjął stoper, by dokładnie odmierzać części kompozycji. Opuścił pokrywę klawiatury i siedział bez ruchu 30 sekund. Sygnalizując koniec pierwszej części, podniósł pokrywę by po chwili znowu ją opuścić. I tak we wszystkich trzech częściach utworu. kiedy Tudor zakończył i wstał publiczność była tak, zirytowana, że zamiast oklasków wszczęła wrzawę i żywe dyskusje. Nie zrozumieli przesłania wspominał potem John Cage nazywając swe dzieło Cztery trzydzieści trzy. Nie istnieje nic takiego jak cisza, sądzili że to cisza, bo nie potrafili słuchać, a przestrzeń była pełna niespodziewanych dźwięków. W pierwszej części można było usłyszeć szum wiatru dochodzący spoza budynku. W części drugiej krople deszczu zaczęły bębnić po dachu, a w trzeciej sama publiczność zaczęła wydawać różne interesujące dźwięki kręcąc się na siedzeniach, szepcząc, a nawet wychodząc. Film prezentuje przebieg odtwarzania tego utworu bez gry na fortepianie. Muzyk siada przy fortepianie i postępuje zgodnie z wcześniejszym opisem.

film utwór 4 " 33. utwór ten jest najsłynniejszym, wręcz rewolucyjnym utworem Johna Cage' a. Pracował nad nim pięć lat. Dlaczego, tak długo? Bo za partyturą, w której napisane jest, że żaden z instrumentów nie gra żadnej nuty, stoją głębokie przemyślenia twórcy i idea, którą skwitował zdaniem: Cisza nie istnieje - wszystko jest muzyką. Prapremiera Four minutes, thirty three seconds odbyło się w piątek 29 sierpnia 1952 roku w Maverick Concert Hall w Woodstock w stanie Nowy Jork. Był to koncert Benefit Artists Welfare Fund. Wykonawcą kilku kompozycji Cage'a, a także utworów współczesnych Feldmana Bouleza i Wolffa był młody pianista David Tudor. nie obyło się bez skandalu, bo publiczność nie była przygotowana na ciszę w utworze, który miał partyturę. Pianista zasiadł do fortepianu, rozłożył manuskrypt ( który później zaginął) i wyjął stoper, by dokładnie odmierzać części kompozycji. Opuścił pokrywę klawiatury i siedział bez ruchu 30 sekund. Sygnalizując koniec pierwszej części, podniósł pokrywę by po chwili znowu ją opuścić. I tak we wszystkich trzech częściach utworu. kiedy Tudor zakończył i wstał publiczność była tak, zirytowana, że zamiast oklasków wszczęła wrzawę i żywe dyskusje. Nie zrozumieli przesłania wspominał potem John Cage nazywając swe dzieło Cztery trzydzieści trzy. Nie istnieje nic takiego jak cisza, sądzili że to cisza, bo nie potrafili słuchać, a przestrzeń była pełna niespodziewanych dźwięków. W pierwszej części można było usłyszeć szum wiatru dochodzący spoza budynku. W części drugiej krople deszczu zaczęły bębnić po dachu, a w trzeciej sama publiczność zaczęła wydawać różne interesujące dźwięki kręcąc się na siedzeniach, szepcząc, a nawet wychodząc. Film prezentuje przebieg odtwarzania tego utworu bez gry na fortepianie. Muzyk siada przy fortepianie i postępuje zgodnie z wcześniejszym opisem.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1Ed2U6x5a7NA

film utwór 4 " 33. utwór ten jest najsłynniejszym, wręcz rewolucyjnym utworem Johna Cage' a. Pracował nad nim pięć lat. Dlaczego, tak długo? Bo za partyturą, w której napisane jest, że żaden z instrumentów nie gra żadnej nuty, stoją głębokie przemyślenia twórcy i idea, którą skwitował zdaniem: Cisza nie istnieje - wszystko jest muzyką. Prapremiera Four minutes, thirty three seconds odbyło się w piątek 29 sierpnia 1952 roku w Maverick Concert Hall w Woodstock w stanie Nowy Jork. Był to koncert Benefit Artists Welfare Fund. Wykonawcą kilku kompozycji Cage'a, a także utworów współczesnych Feldmana Bouleza i Wolffa był młody pianista David Tudor. nie obyło się bez skandalu, bo publiczność nie była przygotowana na ciszę w utworze, który miał partyturę. Pianista zasiadł do fortepianu, rozłożył manuskrypt ( który później zaginął) i wyjął stoper, by dokładnie odmierzać części kompozycji. Opuścił pokrywę klawiatury i siedział bez ruchu 30 sekund. Sygnalizując koniec pierwszej części, podniósł pokrywę by po chwili znowu ją opuścić. I tak we wszystkich trzech częściach utworu. kiedy Tudor zakończył i wstał publiczność była tak, zirytowana, że zamiast oklasków wszczęła wrzawę i żywe dyskusje. Nie zrozumieli przesłania wspominał potem John Cage nazywając swe dzieło Cztery trzydzieści trzy. Nie istnieje nic takiego jak cisza, sądzili że to cisza, bo nie potrafili słuchać, a przestrzeń była pełna niespodziewanych dźwięków. W pierwszej części można było usłyszeć szum wiatru dochodzący spoza budynku. W części drugiej krople deszczu zaczęły bębnić po dachu, a w trzeciej sama publiczność zaczęła wydawać różne interesujące dźwięki kręcąc się na siedzeniach, szepcząc, a nawet wychodząc. Film prezentuje przebieg odtwarzania tego utworu bez gry na fortepianie. Muzyk siada przy fortepianie i postępuje zgodnie z wcześniejszym opisem.

Eksperymenty Cage`a.

Rx8lSjyA3b89s1

Ilustracja przedstawia białą kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na grafice napisane jest: Rok 2012 – w którym obchodzona jest 100. rocznica urodzin Johna Cage’a i 10-lecie jego śmierci – to dobry moment, by zadać sobie pytanie o to, co jego twórczość zmieniła w dźwiękach i ich postrzeganiu; także by zastanowić się, czy przypadkiem jego osoba nie zamyka pewnego etapu w historii muzyki. Jak każdy myśliciel dążący do ideału, do tego, co faktycznie znajduje się poza polem jego bezpośredniego oddziaływania, w swoich wizjach podsumowuje on dorobek swojej epoki – świata myśli, który przemija, a który twórca w swoim skazanym na porażkę wysiłku usiłuje podtrzymać. (…) Zatem, „kiedy filozofia o szarej godzinie maluje swój świt”, Cage zwraca się ku ideom, których realizacja jest możliwa tylko w określonym momencie dziejowym, przy odpowiedniej konstelacji tego, co rzeczywiście obecne i tego, co wyśnione – określonego punktu dojścia, którego położenie jest przecież nierozerwalnie związane z tym, gdzie w danej chwili twórca się znajduje. Konstelacja ta jest bardzo niestała, a w przypadku Cage’a – z racji na czas, który minął i na efemeryczność samych jego konceptów – może ona już nie istnieć. (…) „Bacchanale” z 1940 roku była pierwszą kompozycją, w której zamiast zespołu perkusistów wystąpił fortepian – Cage’owi zwyczajnie zabrakło wykonawców na okoliczność akompaniowania baletowi Syvilli Fort. Poddał więc swój fortepian obróbce, wkładając różne przedmioty między struny, tworząc z niego tym samym instrument perkusyjny, który posiadł niezwykle szerokie możliwości brzmieniowe, a którego zachowanie było jednocześnie trudne do przewidzenia. Cały wywrotowy potencjał wynalazku, jakim okazał się preparowany fortepian, nie był widoczny aż do roku 1951. Przed tą datą Cage świadomie przestał komponować w forte, tworząc ciche i zwiewne kompozycje, które miały być reakcją na porażkę wielkich i głośnych narracji, jaka nastąpiła podczas wojny. W 1949 roku poznał zaś muzykę Pierre’a Bouleza, której siła i anarchiczność przypomniała mu o tym, jak wiele można dźwiękiem zmienić. (…) „Imaginary Landscape no. 4 (March No. 2)” powstało tuż po „Music of Changes”. Tym razem instrumentem było dwanaście radioodbiorników obsługiwanych przez dwóch wykonawców – jeden odpowiedzialny był za zmienianie stacji, drugi za częstotliwość i barwę dźwięku. Oczywiście, każde ich posunięcie było zaplanowane przez Cage’a; co więcej, partytura wciąż przedstawiona była za pomocą zwyczajowych znaków nutowych na pięciolinii. W przypadku tej kompozycji istotne wydaje się jednak co innego – rozdzielenie funkcji. Osoba, która wybiera częstotliwość, pod którą za każdym razem kryje się inny fragment danej audycji radiowej, powtarza moment otwierania i zamykania klapy fortepianu z „4’33’’” w wykonaniu Tudora, jej jedynym zadaniem jest wykonanie gestu, przekazanie wyroku kompozytora, udzielenia odpowiedzi na pytanie – grać czy nie grać? Szybko okazało się, że jakiekolwiek rozdzielanie ról nie jest tu potrzebne – liczy się tylko gest jako taki, bez jakichkolwiek danych na temat materii, na jaką ów gest wskaże. Cage zestawia fortepian, radio i parę innych rekwizytów odwołujących się do losowości (karty, woda w naczyniu...) w „Water Music”, gdzie ze wszystkich tych rekwizytów korzysta wykonawca, stawiając je w jednym rzędzie, uciekając od zależności pomiędzy dźwiękami przez nie wydawanymi – tym samym prezentując instrumenty w ich czysto performatywne postaci. Źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/3495-cage-1-od-halasu-do-jezyka-liter-i-ciszy.html

John Cage był kompozytorem, który eksperymentował nie tylko z samą formą muzyki, lecz także ze środkami wykonawczymi, które jej towarzyszą. Do jego największych osiągnięć należy spreparowanie fortepianutechnika preparacji wg Johna Cage'aspreparowanie fortepianu, które polega na wkładaniu między jego struny śrub, szmatek, kawałków gumy i filcu, a nawet pominięcie mechanizmu klawiszowego i wprawianie strun w drgania za pomocą pałki, palców, paznokci. Dzięki takim rozwiązaniom fortepian mógł całkowicie zmieniać swoją barwę, a nawet naśladować instrument perkusyjny. Dało to początek technice preparacji, która później przełożyła się na inne instrumenty np. gitarę, harfę, tubę. Innym przykładem eksperymentów Cage`a jest wykorzystanie w swoich kompozycjach sztućców kuchennych, kanistrów samochodowych, a nawet szumu odbiorników radiowych nastawionych na przypadkową częstotliwość. Kompozytor uważał, że wszystko jest dźwiękiem, wszystko może tworzyć muzykę.

W swoich kompozycjach Cage wykorzystywał przedmioty, które nie były nawet instrumentami. Używał gramofonów o różnej prędkości odtwarzania, taśm magnetofonowych, kanistrów samochodowych, sztućców kuchennych, szumu odbiorników radiowych, ustawionych na różne częstotliwości. Uważał, że wszystko jest dźwiękiem, zatem wszystko może tworzyć muzykę.

Jacek Plewicki .CAGE [1]: -Od hałasu do języka -liter i ciszy.Strona kultury. dwutygodnik.com

Przykładem takiego eksperymentu jest m.in  utwór zatytułowany Imaginary Landscape no. 4 (March No. 2)

Podsumowanie

Choć twórczość Messiaena i Cage’a rozwijała się w dwóch odległych estetykach, ich wkład w historię muzyki XX wieku wyznaczył dwa kluczowe kierunki dalszego rozwoju. Messiaen przekazał przyszłym pokoleniom ideę ścisłej organizacji brzmienia- jego modusy transpozycyjne, koncepcja barwy- akordu oraz złożone systemy rytmiczne stały się fundamentem dla Bouleza, Stockhausena czy Griseya, a więc całych nurtów serializmu i spektralizmu. Cage natomiast otworzył muzykę na przypadek, ciszę, środowisko dźwiękowe i performatywność, wpływając na minimalizm, muzykę elektroniczną, sound art oraz myślenie o dziele jako procesie, nie produkcie.

Z tego zestawienia wynikają trzy istotne tezy:

• Obaj kompozytorzy przesunęli granice muzyki, ale każdy w innym kierunku‑Messiaen ku uporządkowaniu i duchowej symbolice, Cage ku wolności dźwięku i redefinicji słuchania.

• Ich odkrycia stały się językami źródłowymi dla późniejszej awangardy: Messiaen dla struktur i barwy, Cage dla idei eksperymentu i poszerzonego pola dźwiękowego.

• Oba te nurty spotkały się w końcu w muzyce drugiej połowy XX wieku, gdzie kompozytorzy coraz swobodniej łączyli kontrolę z otwartością, konstrukcję z intuicją, zapis z performansem.

W tym sensie Messiaen wynalazł nowy sposób organizowania czasu i barwy, a Cage sprowokował nowy sposób myślenia o muzyce jako doświadczeniu, które może obejmować ciszę, przypadek i codzienne brzmienia. Razem stworzyli dwa filary, na których zbudowano współczesne pojęcie muzyki jako sztuki zarówno struktury, jak i percepcji.

Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska- Chomińska. Historia muzyki, cz. 1. PWM 1989;

Danuta Gwizdalanka. Przemiany kultury muzycznej XX wieku. Kraków 2011;

Jerzy Kutnik. John Cage. Przypadek paradoksalny. Wydawnictwo Folium. Lublin 1993; Wydawnictwo Akademickie WSSP, Lublin 2012;

Jerzy Kutnik. Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie‑Skłodowskiej, Lublin 1997;

Mieczysław Drobner. Instrumentoznawstwo i akustyka. PWM Warszawa 1960;

https://dwutygodnik.com;

https://encyklopedia.pwn.pl;

https://sjp.pl