Narodziny suity barokowej

Pojęcie suita wywodzi się z francuskiego suite (tłum.: następstwo, kolejność), jednak w baroku forma ta przyjmowała różne nazwy: lesson, partita. Początków suity należy szukać w renesansowych Włoszech, gdzie pierwszy raz zestawiono ze sobą dwa tańce, połączone wspólnym cantus firmusCantus firmuscantus firmus, ale kontrastujące ze sobą pod względem agogicznymAgogikaagogicznym i metrorytmicznym. W XVI wieku zestawianie ze sobą tańców rozpowszechniło się na skalę europejską, a początkowy zbiór dwóch tańców (pierwszego – powolnego w metrumMetrummetrum parzystym, drugiego – szybkiego w metrum nieparzystym) rozszerzył się o dodatkowe dwa, co w następstwie wpłynęło na wytworzenie się formy suity barokowej, składającej się z czterech głównych tańców: allemande, courante, sarabande, gigue, wzbogaconej o taneczne (m.in.: anglaiseAnglaiseanglaise, bourréeBourréebourrée, gawotGawotgawot, rigaudonRigaudonrigaudon, forlanaForlanaforlana, hornpipeHornpipehornpipe, passepiedPassepiedpassepied, polonaisePolonaisepolonaise, menuetMenuetmenuet, loureLoureloure, passacagliaPassacagliapassacaglia) i nietanecznymi (m.in.: fugaFugafuga, preludiumPreludiumpreludium, fantazjaFantazjafantazja, toccataToccatatoccata) intermezzamiIntermezzointermezzami.

Główne tańce w baroku

Allemande

Allemande jest tańcem pochodzenia niemieckiego, o którym pierwsze zapisy pochodzą z XVI wieku, jednak jako część suity zaistniał dopiero w  XVII wieku. Zazwyczaj znajduje się na początku cyklu i charakteryzuje się wolnym tempem oraz parzystym metrum Indeks górny 4⁴/Indeks dolny 4₄ z przedtaktem. Forma allemande z początku baroku znacznie różniła się od późnobarokowego, kiedy zostało oparte na jednolitym kontinuum rytmicznym i zatraciła taneczny charakter.

Allemande z Suity e‑moll HWV 429 Handla utrzymana jest w umiarkowanym tempie i w metrum 4/4, typowym dla tego tańca. Utwór posiada rozwiniętą linię melodyczną z licznymi ornamentami. Faktura ma charakter polifoniczny, a głosy prowadzone są w sposób imitacyjny i pozostają ze sobą w dialogu. Materiał muzyczny oparty jest na motywach rozwijanych w kolejnych odcinkach. Harmonia utrzymana jest w tonacji e‑moll i kształtowana zgodnie z barokową praktyką harmoniczną.

Podczas słuchania śledź zapis muzyczny.

R10f4uihz82a2

Film edukacyjny pt. „Allemande”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo umiarkowane i wykonywana jest przez klawesyn. Występują w niej liczne ozdobniki. Utwór cechuje taneczny, dostojny charakter. Dynamika nie jest zróżnicowana.

Film edukacyjny pt. „Allemande”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo umiarkowane i wykonywana jest przez klawesyn. Występują w niej liczne ozdobniki. Utwór cechuje taneczny, dostojny charakter. Dynamika nie jest zróżnicowana.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R10f4uihz82a2

Film edukacyjny pt. „Allemande”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo umiarkowane i wykonywana jest przez klawesyn. Występują w niej liczne ozdobniki. Utwór cechuje taneczny, dostojny charakter. Dynamika nie jest zróżnicowana.

Courante

Courante jest tańcem dworskim pochodzenia francuskiego. Początkowo wyróżniano dwie jego odmiany: włoski corrente, charakteryzujący się melodyką figuracyjną, przewagą fakturyFakturafaktury homofonicznejHomofoniahomofonicznej, wyrazistą rytmikąRytmikarytmiką, trójdzielnym metrum Indeks górny 3³/Indeks dolny 2₂, Indeks górny 6⁶/Indeks dolny 4₄ lubIndeks górny 3³/Indeks dolny 4₄ i szybkim tempem oraz francuski courante, cechujący się przewagą kontrapunktówKontrapunktkontrapunktów, złożonymi figurami melodycznymi, licznymi synkopamiSynkopasynkopami, trójdzielnym metrumIndeks górny 3³/Indeks dolny 2₂, Indeks górny 6⁶/Indeks dolny 4₄ lub Indeks górny 3³/Indeks dolny 4₄ i wolnym lub umiarkowanym tempem. W XVIII wieku nastąpiła synteza obydwu odmian, która w suicie barokowej usytuowana została zazwyczaj jako jej druga część.

Courante z Suity e‑moll HWV 429 utrzymana jest w żywym tempie i w metrum 3/4. Utwór ma taneczny rytm oraz płynny przebieg melodyczny. Faktura jest polifoniczna, z obecnymi imitacjami i dialogiem między głosami. Linia melodyczna zawiera liczne ornamenty i ozdobniki. Ważną rolę pełni także partia basu, współtworząca ruch i kształt harmoniczny utworu.

Podczas słuchania śledź zapis muzyczny.

ROz4ctsfzbxFr

Film edukacyjny pt. „Courante”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo szybkie. Cechuje się dostojnym, tanecznym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Film edukacyjny pt. „Courante”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo szybkie. Cechuje się dostojnym, tanecznym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/ROz4ctsfzbxFr

Film edukacyjny pt. „Courante”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo szybkie. Cechuje się dostojnym, tanecznym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Sarabanda

Sarabanda pochodzi z Hiszpanii. To taniec, który początkowo tańczony był w towarzystwie gitary oraz instrumentów perkusyjnych: kastanietów lub tamburynów. Miała śpiewany refren o tematyce miłosnej, a nawet erotycznej, przez co Filip II (1527‑1598) zabronił tańczenia sarabandy w katolickiej Hiszpanii. Do cyklu suity została wprowadzona w XVII wieku i zazwyczaj utrzymana była w powolnym tempie i trójdzielnym metrum Indeks górny 3³/Indeks dolny 2₂, Indeks górny 3³/Indeks dolny 4₄ z charakterystycznym akcentem na 2 (synkopa).

Sarabande z Suity e‑moll HWV 429 Haendla utrzymana jest w wolnym tempie i metrum trójdzielnym z akcentem na drugą część taktu. Utwór opiera się na wyraźnym temacie melodycznym z ornamentami. Faktura obejmuje dialog między głosem górnym a basem oraz rozwój materiału w kolejnych odcinkach. Harmonia utrzymana jest w tonacji e‑moll.

Podczas słuchania śledź zapis muzyczny.

R18oMsBBBD50T

Film edukacyjny pt. „Sarabande”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo wolne. Cechuje się dostojnym, tanecznym lecz melancholijnym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Film edukacyjny pt. „Sarabande”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo wolne. Cechuje się dostojnym, tanecznym lecz melancholijnym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R18oMsBBBD50T

Film edukacyjny pt. „Sarabande”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo wolne. Cechuje się dostojnym, tanecznym lecz melancholijnym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Gigue

Taniec pochodzi ze Szkocji i Irlandii, od XV w. znany był pod nazwą jig. Jako utwór instrumentalny zadebiutował wśród wirginalistów angielskich, a za sprawą francuskiego lutnisty, Jacquesa Gaultiera (1617‑1652) rozprzestrzenił się na cały kontynent, stając się w następstwie zamykającą częścią cyklu suity barokowej. Charakteryzuje się szybkim tempem, najczęściej w metrum Indeks górny 3³/Indeks dolny 8₈, Indeks górny 6⁶/Indeks dolny 8₈,Indeks górny 9⁹/Indeks dolny 8₈, Indeks górny 12¹²/Indeks dolny 8₈ i ma linię melodyczną ozdobioną licznymi trylamiTryltrylami.

Gigue z Suity e‑moll HWV 429 Haendla utrzymana jest w szybkim tempie i metrum trójdzielnym. Faktura ma charakter polifoniczny z imitacyjnym prowadzeniem tematu między głosami. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez motywy sekwencyjne, a linie melodyczne współdziałają z partią basu w kształtowaniu harmonii.

Podczas słuchania śledź zapis muzyczny.

RvqJo4S9Xkk13

Film edukacyjny pt. „Gigue”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo szybkie. Cechuje się dostojnym, tanecznym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Film edukacyjny pt. „Gigue”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo szybkie. Cechuje się dostojnym, tanecznym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/RvqJo4S9Xkk13

Film edukacyjny pt. „Gigue”. W celu odtworzenia należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt. W filmie wyświetlany jest zapis nutowy utworu symultanicznie z odtwarzaniem utworu. Kompozycja ma tempo szybkie. Cechuje się dostojnym, tanecznym charakterem z licznymi ozdobnikami. Wykonywana jest przez klawesyn. Brak różnic dynamicznych.

Suita jako forma uniwersalna

Oprócz stałych elementów suity barokowej, znalazły się w niej także części zmienne, które spopularyzowały tak wzbogaconą formę. Zazwyczaj wprowadzono je między sarabandą a gigue. Zabieg ten spowodował częste zacieranie się granic pomiędzy stałymi elementami a uzupełniającymi. Przykładem jest aria na strunie G z III suity orkiestrowej D‑dur BWV 1068 Johanna Sebastiana Bacha (1685‑1750).

Aria z III suity orkiestrowej D‑dur BWV 1068 Bacha opiera się na kantylenowej melodii prowadzonej przez skrzypce. Towarzyszy jej spokojny akompaniament smyczków i basso continuo o regularnym pulsie. Faktura ma charakter homofoniczny, z wyraźnie wyeksponowaną linią melodyczną. Harmonia kształtowana jest w tonacji D‑dur, a melodia prowadzona jest w długich, płynnych frazach.

Georg Friedrich Haendel (1685‑1759) rozbudował swoje suity nawet do siedmiu części, wprowadzając do nich elementy sonaty kościelnej i kameralnej. Ich forma jest swobodniejsza, z przewagą techniki polifonicznej. Charakterystyczną cechą Haendla jest rozpoczynanie suit preludium oraz stosowanie niewykraczającej ponad czterogłos fugi.

Allegro z Suity e‑moll HWV 429 Haendla  utrzymane jest w szybkim tempie i wyraźnym rytmie. Faktura ma charakter polifoniczny z dialogiem między głosami i powtarzającymi się motywami. Linia melodyczna zawiera liczne ornamenty, a materiał muzyczny rozwijany jest w kolejnych odcinkach z udziałem partii basu.

„Les Barricades Mystérieuses” Couperina opiera się na powtarzającym się wzorze rytmiczno‑harmonicznym w partii akompaniującej oraz rozwijanej nad nim linii melodycznej z licznymi ornamentami. Faktura klawesynowa ma charakter wielogłosowy, z regularnym pulsem i powtarzalnymi motywami. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez drobne wariacje motywiczne i ornamentalne.

„Les Barricades Mystérieuses” François Couperina nie jest rondem. Utwór ten ma raczej formę ciągłego wariacyjnego rozwinięcia jednego motywu, typowego dla stylu klawesynowego francuskiego baroku. Powtarzający się akompaniament w lewej ręce oraz delikatnie zmieniające się ornamenty w prawej tworzą efekt przypominający passacaglię lub „perpetuum mobile”, a nie klasyczne rondo z wyraźnymi powrotami refrenu.

We Francji w okresie późnego baroku kompozytorzy tworzyli muzykę klawesynową, co wpłynęło na ukształtowanie się nowej formy suity o rozbudowanej ornamentyce i zmierzającej ku programowości. Forma ta uprawiana między innymi przez Louisa Couperina (1626‑1661), Jeana Philippe`a Rameau (1683‑1764) i Charlesa Dieuparta (1667‑1740) powszechna była w okresie rokoka i okresów późniejszych, w których wpłynęła na rozwój form miniaturowych.

Passacaglia z Suity g‑moll Couperina opiera się na powtarzającym się basie ostinato. Nad nim rozwijane są kolejne wariacje z użyciem figuracji, ornamentów i zmian faktury klawesynowej. Materiał muzyczny rozwija się poprzez przekształcenia motywiczne i harmoniczne nad stałym schematem basowym.

Sonata

SonataSonataSonata (z łac. sonare – brzmieć) utwór instrumentalny, w przeciwieństwie do kantaty (z łac. cantare – śpiewać); początkowo o nieustalonej budowie. Termin pojawił się na przełomie XVI i XVII w. w Wenecji i stosowany był dla wieloodcinkowych utworów, będących przeniesieniem wokalnej chanson na organy lub na zespół instrumentów. W I połowie XVII w. służył do określenia kompozycji o charakterze polichóralnej canzony. Technika polichóralna służyła kontrastowaniu barwy, faktury i dynamiki. Pierwsze sonaty tworzyli Andrea i Giovanni Gabrieli. Jedną z najbardziej znanych sonat tego czasu jest dwuchórowa Sonata pian'e forte Giovanniego Gabrielego (1597 r., Wenecja), zamieszczona w zbiorze Sacrae symphoniae.

Sonatę triową na dwoje skrzypiec i basso continuo stworzył Salomone Rossi w zbiorze Sinfonie e Gagliarde, wydanym w latach 1607–1608. Gatunek skrzypcowej sonaty solowej z basso continuo zapoczątkował zbiór Affetti musicali Biagio Mariniego 1617 r. Ostatecznie typ sonaty barokowej ukształtował Arcangelo Corelli. W latach 1681–1700 wydał 5 zbiorów sonat: 12 Sonat op. 1 i 12 Sonat op. 3 – sonaty triowe da chiesa, 12 Sonat op. 2 i 12 Sonat op. 4 – sonaty triowe da camera oraz 12 Sonat op. 5, zbiór zawierający sonaty solowe da chiesa i da camera. Części utworów łączyła wspólna tonacja oraz pokrewieństwo motywiczne.

Sonata triowa op. 1 nr 1 F‑dur Corellego przeznaczona jest na dwoje skrzypiec i basso continuobas cyfrowanybasso continuo. Partie skrzypiec prowadzą dialog tematyczny i kontrapunktyczny. Utwór składa się z odcinków o zróżnicowanym tempie. Basso continuo tworzy podstawę harmoniczną i rytmiczną. W partiach melodycznych występują ornamenty i oznaczenia artykulacyjne.

Na uwagę zasługują programowe Sonaty misteryjne (zw. różańcowymi – Die Rosenkranz Sonaten) Heinricha I.F. Bibera z 1676 r. Piętnaście sonat, w których Biber w bardzo pomysłowy sposób stosował technikę skordatury (czyli przestrajania strun), wieńczy monumentalna Passacaglia oparta na czterodźwiękowym temacie g f‑es d.

III Sonata z cyklu „Sonat różańcowych” Heinricha Ignaza Franza Bibera należy do jednego z najbardziej niezwykłych zbiorów muzyki skrzypcowej XVII wieku. Każda z sonat związana jest z jedną z tajemnic różańcowych i ma charakter ilustracyjny. III Sonata przedstawia scenę Narodzenia Chrystusa i należy do grupy tzw. tajemnic radosnych.

Utwór jest sonatą solową, ponieważ główną i najbardziej rozbudowaną partię wykonuje jeden instrument solowy – skrzypce. Pozostałe instrumenty nie prowadzą samodzielnych melodii, lecz realizują basso continuo, czyli akompaniament harmoniczny oparty na linii basu i cyfrach wskazujących akordy. Oznacza to, że skrzypce są jedynym instrumentem prowadzącym partię wirtuozowską i tematyczną, a zespół continuo tworzy jedynie harmoniczne i rytmiczne tło.

Na zdjęciu przedstawiono zespół wykonujący utwór, na instrumentach charakterystycznych dla epoki baroku. Każdy z muzyków pełni określoną funkcję w realizacji faktury sonaty.

RNLG6TG82CCTE

• Nr 1. Nazwa instrumentu: organy/pozytyw. Wykonywana partia: basso continuo/bas cyfrowany.

• Nr 2. Nazwa instrumentu: skrzypce (barokowe). Wykonywana partia: partia solowa.

• Nr 3. Nazwa instrumentu: wiolonczela (barokowa). Wykonywana partia: basso continuo/bas cyfrowany.

• Nr 4. Nazwa instrumentu: teorba/ lutnia teorbanizowana. Wykonywana partia: basso continuo/bas cyfrowany.

Charakterystycznym elementem wielu sonat z tego cyklu jest skordatura. Jest to technika polegająca na celowym przestrojeniu strun instrumentu smyczkowego w inny sposób niż w standardowym stroju. Dzięki temu kompozytor może uzyskać nowe barwy dźwiękowe, łatwiejsze wykonanie niektórych akordów lub szczególne efekty harmoniczne. W zapisie nutowym skordatura oznaczana jest w specyficzny sposób: zapis nutowy odpowiada układowi palców na gryfie, a nie rzeczywistej wysokości dźwięków. Oznacza to, że skrzypek czyta nuty tak, jakby instrument był nastrojony tradycyjnie, jednak faktyczne brzmienie powstaje dzięki zmienionemu strojowi strun. Technika ta była jednym z najbardziej oryginalnych środków kompozytorskich stosowanych przez Bibera i stała się charakterystyczną cechą jego „Sonat różańcowych”.

R1T9BGDU8A7KQ

RB4PE7J7XSCCV

Szczególną popularność zyskały również sonaty Giuseppe Tartiniego, m.in. Sonata g‑moll z tzw. Trylem diabelskim.

Sonata g‑moll Giuseppe Tartiniego przeznaczona jest na skrzypce i basso continuo. Utwór zawiera odcinki o zróżnicowanym tempie. Partia skrzypiec obejmuje rozbudowaną linię melodyczną z licznymi trylami, ornamentami i figuracjami wirtuozowskimi. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez kontrasty między fragmentami o charakterze kantylenowym i figuracyjnym.

Johann Sebastian Bach komponował sonaty triowe na organy. Johann Kuhnau natomiast przeniósł sonatę triową na instrument klawiszowy. Specyficznym rodzajem są jego Sonaty biblijne opatrzone tytułami i związane z ilustracyjnością, czyli tzw. malarstwem muzycznym.

Sonata biblijna nr 1 „Walka Dawida z Goliatem” Johanna Kuhnau ma budowę wieloczęściową o zróżnicowanym tempie i rytmie. Faktura klawesynowa obejmuje kontrastujące odcinki o odmiennej figuracji i dynamice. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez motywy imitacyjne oraz zmiany rytmiczne i fakturalne. W partii klawesynu pojawiają się efekty ilustracyjne zapisane w notacji nutowej.

Arcangelo Corelli

Zapoznaj się z informacjami ukrytymi pod punktem interaktywnym.

Kompozytor związał się m.in. ze szwedzkim dworem królewskim, dzięki czemu regularnie występował z zespołem królowej Krystyny w jej rezydencji w Rzymie. Otrzymał także posadę pierwszego skrzypka u kardynała Pietro Ottoboniego, który zapewnił Corellemu stabilność finansową oraz możliwość skupienia się wyłącznie na wykonawstwie muzycznymi oraz kompozycji.

R1aK14IhZ4ea61

Ilustracja przedstawia: Francesco Trevisani, „Portret Kardynała Pietro Ottoboni”, 1667-1740. Kardynał znajduje się w charakterystycznym biało-czerwonym stroju. Postać stoi przy biurku, w ręce trzyma kartkę.

R19196HUTG4Fg1

Obraz autorstwa Sebatiena Bourdona pod tytułem „Portret Królowej Krystyny” przedstawia portret młodej kobiety pozującej z profilu. Ma ona długie ciemne kręcone włosy, spiczasty nos oraz delikatny uśmiech. Ubrana jest w czarną suknię spod której wystaje biała koszula. Kobieta pozuje na siedząco, na tle brązowej ściany.

RKekF7fZJ3p3F11

Ilustracja przedstawia: Fragment płyty nagrobnej Arcangelo Corellego znajdujący się w Panteonie, ok. 1713, Rzym, Włochy. Jest to szara kamienna tablica z wytłoczonymi napisami.

R1HnW1lSLqeXx1

Fotografia autorstwa Roberty Dragan przedstawia widok na rzymski Panteon. Jest to starożytna budowla o brązowych ścianach, której portyk został oparty na kolumnadzie. Wokół budynku widoczni są liczni turyści podziwiający obiekt. Fotografia została wykonana w jasny i bezchmurny dzień.

Twórczość Arcangelo Corellego

Swoją twórczość Corelli poświęcił głównie muzyce instrumentalnej przeznaczonej na skrzypce. Włoch wydał za życia 5 opusów po 12 sonat. Ze względu na charakter muzyki oraz przeznaczenie utworów można wyróżnić sonaty da chiesa (op. 1 i 3) oraz da camera (op. 2 i 4). Natomiast Sonaty op. 5 to zbiór 6 sonat kościelnych oraz 6 kameralnych. Cechują się one, do pewnego stopnia, zacieraniem granic między sonatą da chiesa i da camera.

Sonata kameralna D‑dur op. 2 nr 1 Arcangelo Corellego przeznaczona jest na skrzypce i basso continuo. Utwór ma budowę wieloczęściową o zróżnicowanym tempie. Faktura opiera się na dialogu między partią skrzypiec a basso continuo. Linia melodyczna zawiera ornamenty, a materiał muzyczny rozwijany jest w kolejnych odcinkach z zachowaniem podstawy harmonicznej w basie.

Sonata kameralna D‑dur op. 2 nr 1 Arcangelo Corellego przeznaczona jest na skrzypce i basso continuo. Utwór ma budowę wieloczęściową o zróżnicowanym tempie i rytmie. Faktura opiera się na dialogu między partią skrzypiec a basso continuo. Linia melodyczna zawiera ornamenty i figuracje, a materiał muzyczny rozwijany jest poprzez zmiany charakteru poszczególnych części oraz modulacje harmoniczne.

Oznaczenia w tym zapisie muzycznym odnoszą się do praktyki barokowej, ale zostały podane w sposób współczesny dla ułatwienia zrozumienia obsady. W epoce baroku partie często nie były zapisywane z myślą o ściśle określonych instrumentach, lecz o rejestrach głosów (np. alt, tenor, bas), a wykonawcy dostosowywali instrumentarium do możliwości zespołu. Współczesne oznaczenie „alt recorder – pierwsze skrzypce” jest więc współczesną interpretacją barokowej praktyki wykonawczej.

Co zatem charakteryzowało oba rodzaje sonat? Sonaty da chiesa, zwane też kościelnymi, początkowo były przeznaczone do wykonywania w kościele, stąd też ich nazwa (chiesa to po włosku kościół). Opierały się na układzie części cyklu według kontrastu tempa: wolna‑szybka‑wolna‑szybka. Ogniwa wolne charakteryzowały się dużą śpiewnością oraz fakturą nota contra notamNota contra notamnota contra notam, natomiast szybkie polifonią imitacyjną. Z sonaty da chiesa wykształciła się sonata klasyczna.

Z kolei sonaty da camera, określane także jako kameralne lub dworskie (camera to po włosku komnata, pokój), miały swobodniejszą budowę. Składały się zazwyczaj z 3 do 6 części o charakterze tanecznym. Najczęściej wykorzystywano w nich tańce jak: allemandeAllemandeallemande, couranteCourantecourante, sarabandaSarabandasarabanda, gigueGiguegigue i gawotGawotgawot. Posiadały one zazwyczaj formę binarną – były dwuczęściowe, a każda z części była powtórzona. Sonaty kameralne mogły rozpoczynać się preludium, czyli krótkim utworem wprowadzającym do dzieła cyklicznego. Dała początek suicie.

W zapisie nutowym „Partii pierwszych skrzypiec z II części Sonaty triowej op. 3 nr 5” warto zwrócić uwagę na barokowe ozdobniki i płynną, melodyczną linię.

RswlpP5DROnOz11

.Ilustracja przedstawia: Partia pierwszych skrzypiec z II części Sonaty triowej op. 3” nr 5. Na ilustracji widać nuty.

Typy sonat

W baroku sonaty określano także terminami jak np. triowa lub solowa, które wskazywały na skład wykonawczy danego utworu. W twórczości Corellego większość (w sumie 48 sonat od op. 1 do op. 4) stanowią sonaty a tre (triowe) napisane na 2 instrumenty solowe oraz basso continuoBasso continuobasso continuo [b.c.]. Skrzypce występowały zawsze w roli solisty. Natomiast skład instrumentów realizujących partię b.c. był uzależniony od rodzaju sonaty. W sonatach kościelnych (op. 1 i 3) realizowały ją organy oraz najczęściej dodatkowy instrument o niższej skali, jak wiolonczela, teorba, lutnia. W sonatach kameralnych (op. 2 i 4) b.c. realizował klawesyn. Mógł mu także towarzyszyć dodatkowy instrument. Opus 5 to sonaty a due (solowe) napisane na jednego solistę (skrzypce) i basso continuo (klawesyn z violone).

Sonata d‑moll „La folia” op. 5 nr 12.

Nazwa „folia” pochodzi z języka portugalskiego i oznacza szaleństwo, hałas, zamęt. Początkowo był to żywy taniec w metrum 3/4 pochodzenia hiszpańskiego lub portugalskiego. W czasach baroku folia była niezmiernie popularnym schematem harmonicznym stosowanym w wariacjach.

Sonata d‑moll „La folia” op. 5 nr 12 Arcangela Corelliego oparta jest na jednym z najstarszych i najbardziej rozpoznawalnych tematów wariacyjnych w muzyce europejskiej. Charakterystyczne dla folii są kwartowo‑kwintowe relacje akordowe (toniczno‑dominantowe, np. g‑moll i D‑dur), które nadają utworowi wyrazistą, powtarzalną strukturę harmoniczną. Typowe jest również chwilowe przesunięcie do równoległej tonacji durowej (w podanym przykładzie B‑dur), co wprowadza kontrast barwowy i emocjonalny. W sonacie Corelli rozwija ten schemat w serii wirtuozowskich wariacji, w których zmienia się rytm, faktura i technika gry, podkreślając różnorodność ekspresji przy zachowaniu wspólnego fundamentu harmonicznego.

Pod punktem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Do najbardziej znanych i najczęściej grywanych utworów Corellego należy Sonata d‑moll op. 5 nr 12 napisana na skrzypce solo oraz basso continuo. Sonata składa się z tematu oraz 23 wariacji opartych na schemacie folii. Temat utworu o sarabandowym charakterze zawiera typowy dla folii układ rytmiczny: ćwierćnuta, ćwierćnuta z kropką i ósemka. Ma budowę 16 taktową, a użyty przez kompozytora schemat harmoniczny został wzbogacony o dodatkowe akordy wtrącone spoza tonacji zasadniczej.

Następnie, inaczej niż w typowej sonacie da chiesa czy da camera, pojawiają się wariacje na zaprezentowany temat, które zostały napisane w skontrastowanych tempach, dynamikach oraz metrach. Kompozytor zaczyna „Sonatę” tematem w wolniejszym tempie, aby zakończyć utwór w tempie bardzo szybkim. W kolejnych wariacjach widoczny jest stopniowy wzrost trudności wykonawczych.

Sonata d‑moll op. 5 nr 12 „La folia” Arcangelo Corellego opiera się na powtarzającym się schemacie harmonicznym i temacie wariacyjnym. Kolejne odcinki utworu stanowią wariacje rozwijające materiał melodyczny poprzez figuracje i ornamenty skrzypcowe. Faktura obejmuje partię skrzypiec z towarzyszeniem basso continuo. Harmonia oscyluje między tonacją d‑moll a jej odpowiednikiem durowym.

Polecenie 2

Poniżej zamieszczono zapis nutowy pierwszej części III Sonaty z cyklu Sonat różańcowych Heinricha Ignaza Bibera (A) oraz zdjęcie muzyków wykonujących ten utwór (B).

R1C2CJLPOQELZ

R1ASOMAD39F28

Zadanie 1.

R1TP9C52GEHCP

R5F6RVNAS7M2U

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBE5J8295

Zadanie nr 2.

R1FXG9PLX2UOM

Zadanie 3.

R62LDSX9QFBTP

Pokaż podpowiedź

Przyjrzyj się zapisowi nutowemu.

do zadania nr 2

Pokaż podpowiedź

do zadania nr 3

Część odpowiedzi może mieć prawidłowe podwójne nazwy.

Pokaż odpowiedź

do zadania nr 2

Skordatura jest metodą stosowaną w grze na instrumentach strunowych polegającą na przestrojeniu strun instrumentu.

Zadanie 3.

R62LDSX9QFBTP

Pokaż odpowiedź

do zadania nr 3

Nr 1. Nazwa instrumentu: organy / pozytyw. Wykonywana partia: basso continuo / bas cyfrowany. Nr 2. Nazwa instrumentu: skrzypce (barokowe). Wykonywana partia: partia solowa. Nr 3. Nazwa instrumentu: wiolonczela (barokowa). Wykonywana partia: basso continuo / bas cyfrowany. Nr 4. Nazwa instrumentu: teorba / lutnia teorbanizowana. Wykonywana partia: basso continuo / bas cyfrowany.

Koncert jako gatunek instrumentalnej muzyki baroku

Pojęcie koncertKoncertkoncert wywodzi się z włoskiego concertare (tłum.: współzawodniczyć), jednak dla pełnego zrozumienia genezy słowa należy odwołać się także do łacińskiego znaczenia consortium (tłum.: stowarzyszenie, wspólnota). Wynika to z charakteru koncertu barokowego, w którym grupa solistów (wł. concertino) jednocześnie współzawodniczyła i współdziałała z pozostałymi członkami zespołu (wł. tutti, tłum.: wszyscy), tworząc orkiestrę (wł. ripieni, tłum.: cały, pełny). Początków koncertu należy jednak szukać w szkole weneckiej i wczesnej szkoły bolońskiej, w której pojawiły się sonaty na trąbkę z towarzyszeniem pełnej orkiestry smyczkowej. Mimo to nie reprezentują one stylu concerto (tłum.: koncert). Wczesny koncert barokowy tworzyła bowiem mała sekcja smyczkowa, poszerzona później o sekcję dętą, w skład której wchodziły: flet, obój i waltornia, co wpłynęło na wzbogacenie barwy orkiestry.

Orkiestra barokowa miała elastyczny i zmienny skład, dostosowywany do okoliczności oraz dostępnych muzyków. Jej trzon stanowiła grupa continuo (klawesyn, organy, teorba, wiolonczela, viola da gamba, fagot), wspierająca partię basową, oraz sekcja smyczkowa – zazwyczaj pierwsze i drugie skrzypce, altówki i wiolonczele. Dodatkowo, w zależności od utworu, pojawiały się instrumenty dęte (obój, flet, trąbki, rogi) oraz kotły, co nadawało orkiestrze barokowej bogatsze brzmienie i zróżnicowaną kolorystykę.

Posłuchaj brzmień instrumentów, które znajdziesz pod punktami interaktywnymi.

Od koncertu grosso do koncertu solowego

Koncert solowy to forma muzyczna powstała na początku XVIII w., wyrosła z roli pierwszych skrzypiec w concerto grosso Corellego oraz wirtuozerskich partii solowych w koncertach orkiestrowychOrkiestraorkiestrowych Torellego. Zrezygnowano wówczas z podziału koncertu cztero- na trzyczęściowy, który w następstwie uznany został za typowy. Pierwsza i ostatnia część była szybka i dynamiczna (allegro), natomiast środkowa wolna i stonowana (adagio). Podział ten oznaczany jako ABA, charakterystyczny będzie dla w późniejszego koncertu klasycznego. Koncert solowy wyróżnia się zastąpieniem grupy concertino jednym instrumentem solowym, którego partia jest wiodąca, podczas gdy pozostała część orkiestry pełni rolę akompaniującąAkompaniamentakompaniującą.

Ogromne zasługi dla rozwoju koncertu solowego miał Antonio Vivaldi (1678‑1741 ), który po śmierci Torellego doprowadził tę formę do doskonałości, nadając jej wirtuozerii, a jednocześnie stosując proste i zwarte tematy, dzięki czemu zyskał popularność. Wprowadził także nowatorską harmonięHarmoniaharmonię, której przykładem jest akordAkordakord z dodaną septymąSeptymaseptymą oraz interwałyInterwałinterwały ponad oktawęOktawaoktawę, posługiwał się ilustracyjnością muzyczną. Jego dzieła zaskakują równowagą formy i pełnią brzmienia. Schematyczność komponowania pozwoliła mu na stworzenie aż 221 samych koncertów skrzypcowych, z których największą popularność zyskały Cztery pory roku.

W pierwszych 7 taktach zapisu nutowego „Zimy” Vivaldiego należy zwrócić uwagę na powtarzalne figuracje szesnastkowe w partii skrzypiec, które wymagają precyzyjnej artykulacji i sugerują obraz trzęsącego się z zimna człowieka. Warto również dostrzec kontrast dynamiczny pomiędzy delikatnymi pasażami a mocnymi akcentami orkiestry, co już od pierwszych taktów buduje dramatyczny nastrój utworu.

Pod punktami interaktywnymi znajdziesz dodatkowe informacje związane z partyturą.

„Zima”, cz. I (Allegro non molto) z cyklu „Cztery pory roku” Antonio Vivaldiego ma formę koncertu skrzypcowego z partią solową i odcinkami tutti. Utwór utrzymany jest w szybkim tempie i wyraźnym pulsie rytmicznym. Partia skrzypiec zawiera szybkie figuracje szesnastkowe i rozbudowane pasaże. Faktura opiera się na dialogu między skrzypcami solo a zespołem smyczkowym z basso continuo. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez kontrastujące odcinki dynamiczne i motywiczne.

Popularna forma koncertów skrzypcowych Torellego i Vivaldiego została przeniesiona na instrumenty klawiszowe przez Jana Sebastiana Bacha (1685‑1750), uznanego za największego kompozytora baroku. Podkreślić należy, że instrumenty klawiszowe, które do tej pory były odpowiedzialne za basso continuo urosły do rangi instrumentu solowego. KompozytorKompozytorKompozytor podejmował także często transkrypcji utworów skrzypcowych wymienionych wcześniej włoskich twórców na instrumenty klawiszowe.

Jednymi z najsłynniejszych utworów Jana Sebastiana Bacha jest cykl Koncertów Brandenburskich, orkiestrowych concerti grossi, podzielonych na trzy części (ABA). W zakresie formy są one uznawane za niezwykłe osiągnięcie, ze względu na doskonale skonstruowane tematy oraz barwne kontrapunktyKontrapunktkontrapunkty.

Zapoznaj się z tekstem źródłowym dotyczącym koncertów na instrumenty klawiszowe.

R1aDq7mPZtyg21

Ilustracja przedstawia białą kartkę, z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany czarną czcionką cytat z publikacji pdf Anna Brejta, Transkrypcje w twórczości Jana Sebastiana Bacha na przykładzie koncertów BWV 593, BWV 978, BWV 1065. Cytat brzmi: Ponad dwadzieścia koncertów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe, które zostały przekazane pod nazwiskiem Bacha jako transkrypcje koncertów instrumentalnych włoskich oraz niemieckich kompozytorów, stanowi ważny zbiór dokumentów muzycznych co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, utwory te są świadectwem recepcji nowego włoskiego gatunku w Niemczech na początku XVIII wieku, odzwierciedlają tym samym pewien proces historyczny. Po drugie, wywarły znaczący wpływ na cały dorobek artystyczny Jana Sebastiana Bacha, będąc jednocześnie dowodem praktycznego zaznajomienia się artysty z nowatorską techniką kompozytorską owych czasów. Wprawdzie Bach nie był pierwszym niemieckim kompozytorem, który czerpał wzorce z włoskiej kultury, będącej przecież kolebką stylu barokowego, ale w przeciwieństwie do innych (np. Schütza, czy Haendla) nigdy nie był w tym kraju. Cała jego wiedza dotycząca włoskiego stylu pochodziła jedynie z analizy partytur, a „analiza” ta często przybierała specyficzną formę. Bach nawet transkrybując obce koncerty nie powstrzymywał się od nanoszenia własnych poprawek, które zdradzają z jednej strony jego stosunek do opracowywanych utworów, a z drugiej – i co ważniejsze – stają się zapowiedzią przyszłej techniki kompozytorskiej autora „Koncertów brandenburskich”. Okoliczność ta sprawia, że możemy mówić w tym wypadku o faktycznych inspiracjach, a nie prostym naśladownictwie" http://www2.muzykologia.uj.edu.pl/mloda_muzykologia/2008/MM_2008_ABrejta.pdf

Koncert Brandenburski nr 2 F‑dur (BWV 1047) jest przykładem concerto grosso, ale z bardzo wyraźnie zaznaczoną partią solową każdego instrumentu w grupie concertino.
W concertino znajdują się: trąbka naturalna, flet podłużny, obój i skrzypce, które prowadzą wirtuozowski dialog z orkiestrą smyczkową (ripieno). Partia trąbki jest szczególnie trudna technicznie i była pisana prawdopodobnie dla słynnego trębacza z dworu w Köthen.
Choć momentami rola trąbki może przypominać koncert solowy, całość struktury i zasada równorzędnej rozmowy instrumentów wskazują na klasyczną formę concerto grosso.

Podczas słuchania zwróć uwagę na w/w elementy.

Elementy muzyki francuskiej i angielskiej oraz techniki polifonicznejPolifoniapolifonicznej wprowadził do swojej twórczości Georg Friedrich Haendel. Cykl 12 concerti grossi op.6 jest uznawany za jego największe osiągnięcie. Popularnością cieszyły się także Muzyka na wodzie – cykl utworów orkiestrowych przeznaczonych do wykonywania na świeżym powietrzu. Ciekawostką jest sposób powstania koncertów organowych Haendla. Na początku były to improwizacje grane na małym pozytywie w przerwach między aktami oratoriówOratoriumoratoriów, zabawiające angielskich słuchaczy w Covent Garden. Atrakcyjność tych małych form, które szczególnie zachwyciły publiczność, przyczyniła się do powstania późniejszych koncertów organowych.

„Muzyka na wodzie” Handla składa się z zespołu suit orkiestrowych o budowie wieloczęściowej. Poszczególne części utrzymane są w zróżnicowanych tempach i rytmach tanecznych. Faktura obejmuje dialog między grupami instrumentów smyczkowych i dętych. Materiał muzyczny oparty jest na wyraźnych tematach melodycznych rozwijanych w kolejnych odcinkach. Orkiestracja wykorzystuje instrumenty smyczkowe, oboje, fagoty, rogi, trąbki i basso continuo.

Koncert organowy F‑dur HWV 292 George Frideric Handel przeznaczony jest na organy solo i orkiestrę. Faktura opiera się na dialogu między partią organów a zespołem orkiestrowym. Utwór zawiera kontrastujące odcinki o zróżnicowanej dynamice i fakturze. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez tematy melodyczne oraz ich przekształcenia w kolejnych fragmentach.

Rondo

Ludowe korzenie ronda

Pierwsze ronda (fr. rondeau) były starofrancuskimi pieśniami o bogatej, artystycznej budowie, szczególnie popularnymi pośród truwerówTruwerzytruwerów. Charakteryzowały się wstępowaniem powtarzającego się refrenu, przeplatającego się z kolejnymi zwrotkami. Dzięki klawesynistom francuskim początkowa taneczno‑wokalna forma zmieniła się w wirtuozerską formę instrumentalną, gdzie refren krzyżuje się z kupletami (zwrotkami).

Budowa i rozwój ronda

Strukturę ronda zapisuje się za pomocą alfabetu: A oznacza refren, natomiast kolejne litery odnoszą się do kupletów (zwrotek). Początkowo ronda miały strukturę podobną do pieśni trzyczęściowej (ABA), w które rozpoczynały się i kończyły refrenem, z kupletem w środkowej części. W kolejnych latach zaczęto dodawać więcej kupletów, a sama forma przybierała bardziej wirtuozowski charakter. Najbardziej popularna barokowa wersja ronda składała się z refrenu i dwóch kupletów (ABACA). Przykładem takiego ronda jest Les Sauvages Jeana‑Philippe`a Rameau.

Oglądając zapis nutowy utworu Jean‑Philippe Rameau, „Les Sauvages” (1727), warto zwrócić uwagę na charakterystyczne dla francuskiego stylu barokowego ozdobniki (agréments), które pełnią istotną rolę w kształtowaniu frazy i ekspresji. 

„Les Sauvages” Rameau utrzymany jest w wyraźnym rytmie tanecznym i regularnym pulsie. Faktura klawesynowa obejmuje powtarzające się motywy rytmiczne i melodyczne. Linia melodyczna zawiera liczne ornamenty typowe dla francuskiego stylu klawesynowego. Materiał muzyczny rozwijany jest poprzez kontrasty fakturalne i powtarzalność fraz.

Muzyka instrumentalna baroku opierała się na jasno określonych formach i schematach kompozytorskich. Jedną z najważniejszych była suita, czyli cykl tańców o kontrastującym tempie i metrum. Równolegle rozwijała się sonata barokowa, której klasyczny kształt ukształtował Arcangelo Corelli. W sonacie istotną rolę odgrywa dialog między instrumentami solowymi a basso continuo. Kolejnym ważnym gatunkiem był koncert instrumentalny, w którym pojawił się wyraźny kontrast między solistą a orkiestrą. Antonio Vivaldi rozwinął formę koncertu solowego, nadając jej trzyczęściową budowę i wirtuozowski charakter. Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Haendel rozwijali te formy, wzbogacając je o złożoną fakturę i rozbudowaną harmonię. W muzyce barokowej ważne były także schematy wariacyjne, takie jak passacaglia czy folia, które pozwalały kompozytorom tworzyć rozbudowane cykle wariacji. Najważniejszą cechą tej epoki jest połączenie taneczności, kontrastu i rozwijania motywów w ramach klarownych struktur muzycznych. To właśnie dzięki tym zasadom muzyka baroku pozostaje czytelna i inspirująca również dla współczesnych twórców, co prowadzi do pytania z początku rozdziału: dlaczego proste schematy barokowe wciąż potrafią inspirować muzyków wielu epok.

Bukofzer M., Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWN 1970.

Gwizdalanka D., Historia muzyki 2, PWM 2006.

Habela J, Słowniczek muzyczny, PWN 1983.

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

Szlagowska D. Muzyka Baroku, Akademia Muz. w Gdańsku, 1998.

D.Szlagowska, Muzyka baroku, Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Gdańsk 1998.

M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWN, Warszawa 1970.

Wanda Rutkowska, Corelli Arcangelo [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, t. 2, Kraków 1984.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl