Pod lupą nowej wiedzy

Wprowadzenie

Historycy i krytycy sztuki wyrażają opinie o artystach i działaniach artystycznych, często nie kryjąc swoich krytycznych sądów, opinii. Jednak równie często ich zdanie, przełamujące stereotypowość gustów przeciętnego odbiorcy, może pomóc w odnalezieniu ukrytego sensu, dostrzeżeniu kontekstów, które pełnią znacząca rolę dla właściwego odczytania dzieła sztuki.

II Wojna Światowa skutecznie zahamowała sztukę europejską na kilka lat. Pod wpływem nowoczesnego malarstwa surrealistów, takich jak André Breton, Yves Tanguy, Max Ernst, którzy opuścili Europę uciekając przed okupacją do Ameryki, powstał w latach 40. i 50. XX w. potężny nurt ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który uczynił Stany Zjednoczone ojczyzną wszystkich kierunków awangardowych a  Nowy Jork centrum świata sztuki.

Ekspresjonizm abstrakcyjny w Stanach Zjednoczonych Ekspresjonizm abstrakcyjny i malarstwo akcji

Terminem ekspresjonizm abstrakcyjny posłużył się już w 1929r Alfred Barr, dyrektor MoMa, w stosunku do malarstwa Wassilego Kandinskiego (1866‑1944),którego uważa się za prekursora abstrakcji niegeometrycznej i jego Akwarelę abstrakcyjną, 1910. Kilkanaście lat później, w 1946r. powrócił do tego określenia krytyk Robert Coates, opisując prace młodych artystów wystawione w galerii Art of This Century założonej prze Peggy Guggenheim. Ekspresjonizm abstrakcyjny był sztuką bezkształtną, bezprzedmiotową, nie posiadającą formy w której artystyczne wypowiedzi odbywały się za pomocą plam barwnych lub poszarpanych linii tworzonych pod wpływem stanu emocjonalnego artysty. Kierunek charakteryzuje się eksperymentalnym sposobem tworzenia wykorzystującym najróżniejsze surowce niemalarskie tj. drewno, piasek, szkło, metal a czasami nawet odpadki przedmiotów codziennego użytku. Nie obowiązują reguły, wręcz przeciwnie, artystów interesowała dowolność i indywidualizm tworzenia, duża przypadkowość i do pewnego stopnia brak kontroli nad plamą barwną. Ze względu na technikę, malarstwo było zależne od emocji w związku z czym emanowało ogromnym ładunkiem emocjonalnym i ekspresją. Od surrealistów zapożyczyli automatyzm i inne techniki eksperymentalne. Sztuka abstrakcyjna miała nie być już ozdobą a wyrażać „wewnętrzne doświadczenie rzeczywistości” samego artysty, przy czym możliwa była ingerencja bodźców zewnętrznych. Sztuka abstrakcyjna wyrażała idee dotyczące ducha, nieświadomości i umysłu.

Ekspresjonizm abstrakcyjny stosuje się do określenia różnorodnych stylów wielu artystów działających w Nowym Jorku. W ramach Szkoły Nowojorskiej rozwinęły się dwa nurty: action paiting (malarstwo akcji , gestu) i color field painting (malarstwo barwnych płaszczyzn). 

Action painting oparty na przypadkowości i spontanicznym działaniu za pierwszoplanowy uważał akt twórczy , odwoływał się do podświadomości artysty, odruchowego działania jako jedynie autentycznego sposobu tworzenia. Można powiedzieć, że artysta był „wewnątrz obrazu” odnosząc się do jego wewnętrznych przeżyć . Proces tworzenia opierał się na technice drippingudrip painting = dripping paintingsdrippingu, czyli kapania, spontaniczności, energiczności i dynamice.

Jackson Pollock - życie, inspiracje, twórczość

Zapoznaj się z filmem przedstawiającym życie i inspiracje twórcze Jacksona Pollocka, jednego z najważniejszych artystów amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Zwróć uwagę na etapy jego rozwoju, źródła inspiracji oraz sposób pracy, który doprowadził do powstania techniki drippingu i action painting. Po obejrzeniu wykonaj polecenia.

Jackson Pollock (1912‑1956) jest najważniejszym przedstawicielem ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Po 1947r. pojawiły się jego pierwsze dripp paintingsdrip painting = dripping paintingsdripp paintings, które charakteryzuje rozproszona , pozbawiona wyraźnych akcentów kompozycja „over allall over = over allover all”, tworząca swobodnie splątane linie farby. Pollock pracował nad dużymi płaszczyznami rozłożonego na ziemi niezagruntowanego płótna, które pokrywał farbą – spryskiwał, skrapiał, rozlewał ze wszystkich stron za pomocą rozmaitych narzędzi. Artysta poruszał się wokół obrazu w swoistym tańcu co skłoniło krytyka sztuki Harolda Rosenberga do określenia sztuki Pollocka terminem action paintingaction paintingaction painting. Koncepcje procesu twórczego, przestrzeni malarskiej i potęga czystej ekspresji twórczego aktu na zawsze zostały zmienione przez dzieło Pollocka pokazując innym artystom, że istnieją nieskończone możliwości rozwiązań malarskich. Dokonując syntezy europejskiego modernizmu i amerykańskiej wizji wolności człowieka, zmienił tradycyjną formę malarstwa.

R6mOQRynyfH4H

Fotografia przedstawia artystę tworzącego obraz. Zdjęcie jest czarno‑białe, w jego centrum znajduje się malarz, który przykucnął nad swoim dziełem. Artysta jest w średnim wieku, ma dużą łysinę, a nad uszami ciemne włosy. W kąciku ust trzyma papierosa. Ubrany jest w spodnie z z podwiniętymi mankietami oraz fartuch, na nogach ma sznurowane buty. W prawej dłoni ubrudzonej farbą artysta trzyma pędzel, z którego wąską smużką spływa czarna farba, wprost na tworzony obraz, rozłożony na podłodze. W lewej ręce artysta trzyma puszkę z farbą. Obraz, nad którym kuca artysta jest duży. Na białym tle znajdują się nieregularne linie i kształty w ciemnym kolorze. W rogu pomieszczenia stoi kredens, a obok niego oparty jest obraz.

Slajd 1 z 2

RYRg5ZmNQfeTC

Fotografia przedstawia dom na tle jasnego nieba. Otoczony jest zielonym trawnikiem oraz rosnącymi na nim roślinami. Taras domu ogrodzony jest niskim, białym płotem składającym się z długich, horyzontalnie ułożonych desek. Prowadzą do niego trzy stopnie. Dom składa się z wysokiego parteru, piętra oraz poddasza. Na tarasie można zauważyć drewniane krzesło, a także oszklone drzwi, prowadzące do środka. Został on zadaszony. Ściany domu, jak i materiał, z którego wykonano zadaszenie tarasu, to ciemnobrązowe łupki. Na przedniej ścianie, u góry na wysokości około trzech metrów, można zauważyć rząd trzech identycznych prostokątnych okien w białych ramach, a także jedno okno powyżej, na poddaszu. Na ścianie wysoko znajdują się dwa okna. Dach jest dwuspadowy.

R1cGbPxYKtuaD

Fotografia przedstawia pracownię malarską. Jest to pomieszczenie o ciepłej, drewnianej podłodze, prawie w całości pokrytej plamami farby – głównie ciemnej. Gdzieniegdzie można zauważyć białe lub jasne plamy. Ściany są jasne, popękane oraz również poplamione. Wiszą na nich obrazy. Na ścianie na wprost przymocowano białą półkę, na której stoi rząd farb, w większości których są zanurzone pędzle. Na górze ściany znajduje się okno, przez które widać zielone liście.

RlnXL2ahJjGfW

Wielokolorowy obraz wykonany techniką drippingu. Na różowawym tle artysta umieścił warstwy farby, nakładanej cienkimi strużkami. Strużki są chaotycznie porozlewane po całej powierzchni obrazu. Przebija się kolor czerwony, granatowy oraz szarobrązowy. Inne kolory to między innymi żółty, czarny, szary, biały. W niektórych miejscach pojawiły się niewielkie kropki z farby.

„Numer 34” to abstrakcyjny obraz z 1949 roku wykonany przez Jacksona Pollocka [czytaj: dżaksona poloka] techniką drippingu.[czytaj: driping]  Nieprzedstawialne dzieło zaliczane jest do nurtu zwanego abstrakcyjnym ekspresjonizmem, rezygnującym z przedstawień figuralnych na rzecz wyrażania emocji. Obraz znajduje się w Tate Modern [czytaj: tejt modern] w Londynie. Obraz jest kompozycja dynamiczną o silnym ładunku ekspresji, oddanej za pomocą poplątanych linii o nieregularnym kształcie oraz plam o szerokiej gamie barw.

Rvpgs04qpiqyk

Obraz stanowi przykład abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Na jasnym tle, na całej powierzchni obrazu zostały rozlane strugi farby w różnych kolorach. Strugi tworzą poplątanie linie o nieregularnym kształcie. Dominuje kolor czarny, można rozróżnić także: czerwony, żółty, zielony, biały, niebieski. Oprócz ciągłych strug farby artysta zastosował także plamy.

Stworzony u szczytu kariery Jacksona Pollocka [czytaj: dżeksona poloka] Rytm jesieni (1950) jest doskonałym przykładem techniki drippingu [czytaj: dripingu], która przyniosła mu sławę dzięki swojej oryginalności. Aby tworzyć swoje prace, Pollock stanął na płótnie i kapał rozcieńczoną olejną farbę na płótno, pozwalając mu naturalnie ułożyć się na powierzchni dzieła lub dodatkowo rozprowadzał farbę kijem. Ta unikalna metoda malowania uważana jest za wizytówkę artysty, a energetyczny styl określono jako action painting [czytaj: ekszyn pejnting] (malarstwo akcji). Obraz odzwierciedla proces jego powstawania. Rozcieńczona farba była nakładana na niezagruntowane, rozłożone na podłodze płótno. Pollock zaczął od namalowania prawej części płótna, nakładając cienkie czarne linie, a następnie dodawał inne kolory (głównie brązy i biel, z niewielką ilością szarego odcienia błękitu) za pomocą kapania, rozlewania, rozpryskiwania, w celu zróżnicowania linii i plam farby, aż do wypełnienia powierzchni. Następnie przeszedł do sekcji środkowej, by zakończyć w sekcji lewej, stosując ten sam proces. Przez cały czas tworzenia dzieła malował ze wszystkich stron płótna.

W kompozycji nie ma centralnego punktu ani hierarchicznego uporządkowania elementów. Każdy fragment powierzchni obrazu jest tak samo ważny.

RyyVWzymh6TBh

Obraz wykonany jest w stylu abstrakcyjnym. Obraz ma układ poziomy, składa się z plątaniny wielu nieregularnych linii różnej grubości, nachodzących na siebie. Obraz jest dynamiczny, bardzo dużo się na nim dzieje, a linie są w kolorze czarnym, białym i brązowym na jasnobrązowym tle.

Różnorodność postaw w obrębie ekspresjonizmu abstrakcyjnego 

Willema de Kooninga – między abstrakcją a figuracją

Po rewolucji Pollocka, która zmieniła rozumienie procesu twórczego, inni artyści Nowojorskiej Szkoły – w tym Willem de Kooning – rozwijali własne odmiany ekspresjonizmu abstrakcyjnego. De Kooning, choć bliski action painting, zachował silny związek z figuracją, co wyraźnie odróżniało go od czystej abstrakcji Pollocka. Podczas gdy Pollock rozwijał technikę drippingu i kompozycję „all over”, de Kooning eksplorował gwałtowny, energiczny gest w dialogu z figuracją.

RElwul28fnai2

Fotografia przedstawia Willema de Kooninga, który został sportretowany jako mężczyzna w podeszłym wieku o długich siwych włosach. Ubrany jest w jeansowe [czytaj: dżinsowe] spodnie na szelkach i białą koszulę. Artysta jest uśmiechnięty i spokojnie patrzy się w kierunku obiektywu.

Obrazy Willema de Kooninga [czytaj: łilema de kuninga] cechuje silna ekspresja wyrażona przez kolor – zestawienia czerwieni, błękitu, zieleni, czerni. Efekt taki potęguje wyrazista faktura. W dziełach widoczny jest dukt pędzla prowadzonego w różnych kierunkach, często chaotycznie, a także grubo nałożonej na płótno farby, co sprawia wrażenie efektu trójwymiarowości powierzchni dzieła.

Rljfr73dmIgfT

Obraz, na którym plamy farb są częściowo nałożone na siebie. Ich barwy to między innymi żółty, czerwony, zielony, kremowy, niebieski, biały, brązowy, czarny. Farba jest grubo nałożona, widoczne są pociągnięcia pędzlem. Niektóre kolory są nałożone w plamy bardziej rozległe, a niektóre tworzą zaginające się linie. Dużo jest na obrazie jasnoniebieskiego koloru, który jest tłem. Plamy barwne plamy nie mają kształtów przedmiotów.

Artyści zdali sobie sprawę, że metoda pracy Jacksona Pollocka – umieszczenie nierozciągniętego surowego płótna na podłodze, umożliwiające pracę ze wszystkich stron oraz użycie materiałów artystycznych i przemysłowych, a także operowanie niekonwencjonalnymi sposobami kładzenia farby – tworzenie za pomocą jej kapania, pryskania i wylewania dały nowe możliwości. Dzięki temu rodziły się nowe pomysły abstrakcji - barwienie, szczotkowanie, a dzieła stawały się różnorodne tematycznie – malarze uprawiali zarówno obrazowanie, obrazowanie z deformacją i nieobrazowanie, czyli całkowitą abstrakcję. Pełne energii malarstwo akcji Pollocka różni się zarówno pod względem estetycznym, jak i technicznym od brutalnej i groteskowej serii figuratywnych obrazów Kobiety Willema de Kooninga [czytaj: łillema de kuninga]. Jego prace, mimo że przypominające malarstwo gestu, zamiast czystek abstrakcji sugerują obecność postaci. Obraz Kobieta VI zwraca uwagę techniką, rozwiązaniami formalnymi i podejściem do tematu.

Obraz wyróżnia się wyrazistą fakturą, w dużej mierze dzięki technice, którą wybrał de Kooning – warstwy farby olejnej zostały nałożone, a następnie zeskrobane. Artysta mógł wykonać taki zabieg dzięki technice olejnej – jej długi proces schnięcia pozwolił na dokonywanie zmian. Kooning wcierał w farby i powierzchnię dzieła węgiel drzewny, dzięki czemu otrzymał efekt złamania koloru i jego poszarzenia.

RHFsh4XXDP6Hv

Ilustracja interaktywna ukazująca obraz Willema de Kooninga pod tytułem „Kobieta VI”. Na pierwszej warstwie ilustracji znajduje się oryginalna postać obrazu. Przedstawia on postać kobiecą namalowaną w duchu abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Postać zajmuje największą i centralną część obrazu o układzie poziomym. Zarówno przedstawiona kobieta, jak i tło postaci, składają się z geometrycznych kształtów – między innymi z trójkątów, prostokątów i kół. Kształty są proste i niedokładne, postać nie ma wyodrębnionych dłoni czy stóp. Kontury figur nie są ostre i wyraźne. Ubiór kobiety jest w kolorze czerwonym, z czarnymi i białymi dodatkami. Włosy są namalowane jako żółte półkole na czaszce. Elementem dominującym na twarzy są duże, okrągłe oczy. Tło stanowią głównie elementy w kolorze zielonym i różowym. Uwagę przykuwa nieostry żółty trójkąt znajdujący się po prawej stronie obrazu, na wysokości szyi kobiety. Po prawej stronie ilustracji znajduje się panel boczny, a na nim trzy hasła. Pierwsze hasło to „Postać kobieca”. Po kliknięciu w nie, w dolnej części obrazu pojawia się żółta strzałka, wskazująca w górę, na postać. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: „Kobieta VI” to obraz naturalnej wielkości. W centrum obrazu stoi postać kobieca, proporcje postaci na obrazie wynoszą dwie trzecie. Postać ujęta jest nieco z dołu. Jest to obraz dwuwymiarowy, nie ma iluzji głębi. Każda część kompozycji oddaje poczucie jedności. Podkreślenie motywu, jakim jest kobieta, zostało osiągnięte przez dużą skalę. Drugie hasło to „Kształty geometryczne i osie”. Po kliknięciu w nie, na obrazie pojawiają się czarne kształty. Pionowa linia przechodząca przez środek obrazu, wyznacza oś pionową. Pozioma linia, przechodząca przez środek obrazu, wyznacza oś poziomą. Po prawej stronie, w górnej części obrazu znajduje się prostokąt, którym zwrócono uwagę na żółto - niebieskie pociągnięcia farby. Po lewej stronie, również w górnej części obrazu znajduje się prostokąt, którym zwrócono uwagę na namalowany zarys trójkąta w kolorach żółtym, czarnym i czerwonym. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: Tło tworzyły kształty geometryczne: trójkąt po prawej stronie głowy i prostokąt po lewej stronie tworzą wyjątkowe poczucie równowagi. Kompozycja jest niesymetryczna, ale obie strony sprawiają wrażenie równowagi dzięki temu, że kobieta znajduje się na osi pionowej, a oś pozioma przechodzi przez jej brzuch. Trzecie hasło to „Dzieło abstrakcyjnego ekspresjonizmu”. Po kliknięciu w hasło, w górnej części obrazu wyświetla się żółta elipsa, którą zwrócono uwagę na rozmazaną głowę oraz oczy kobiety. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: W obrazie jest wiele cech elementów abstrakcyjnego ekspresjonizmu, takich jak kompozycja, przestrzeń, linia i kolor. Łącząc proste geometryczne kształty tła i postaci której sylwetka zbudowana jest z trójkąta, kwadratu i koła i nadając postaci nieregularne kształty ramion oraz pozbawiając ją stóp i dłoni, malarz stworzył dramatyczną kompozycję. Dramatyzm potęguje rozmazana głowa i okrągłe oczy.

Ilustracja interaktywna ukazująca obraz Willema de Kooninga pod tytułem „Kobieta VI”. Na pierwszej warstwie ilustracji znajduje się oryginalna postać obrazu. Przedstawia on postać kobiecą namalowaną w duchu abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Postać zajmuje największą i centralną część obrazu o układzie poziomym. Zarówno przedstawiona kobieta, jak i tło postaci, składają się z geometrycznych kształtów – między innymi z trójkątów, prostokątów i kół. Kształty są proste i niedokładne, postać nie ma wyodrębnionych dłoni czy stóp. Kontury figur nie są ostre i wyraźne. Ubiór kobiety jest w kolorze czerwonym, z czarnymi i białymi dodatkami. Włosy są namalowane jako żółte półkole na czaszce. Elementem dominującym na twarzy są duże, okrągłe oczy. Tło stanowią głównie elementy w kolorze zielonym i różowym. Uwagę przykuwa nieostry żółty trójkąt znajdujący się po prawej stronie obrazu, na wysokości szyi kobiety. Po prawej stronie ilustracji znajduje się panel boczny, a na nim trzy hasła. Pierwsze hasło to „Postać kobieca”. Po kliknięciu w nie, w dolnej części obrazu pojawia się żółta strzałka, wskazująca w górę, na postać. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: „Kobieta VI” to obraz naturalnej wielkości. W centrum obrazu stoi postać kobieca, proporcje postaci na obrazie wynoszą dwie trzecie. Postać ujęta jest nieco z dołu. Jest to obraz dwuwymiarowy, nie ma iluzji głębi. Każda część kompozycji oddaje poczucie jedności. Podkreślenie motywu, jakim jest kobieta, zostało osiągnięte przez dużą skalę. Drugie hasło to „Kształty geometryczne i osie”. Po kliknięciu w nie, na obrazie pojawiają się czarne kształty. Pionowa linia przechodząca przez środek obrazu, wyznacza oś pionową. Pozioma linia, przechodząca przez środek obrazu, wyznacza oś poziomą. Po prawej stronie, w górnej części obrazu znajduje się prostokąt, którym zwrócono uwagę na żółto - niebieskie pociągnięcia farby. Po lewej stronie, również w górnej części obrazu znajduje się prostokąt, którym zwrócono uwagę na namalowany zarys trójkąta w kolorach żółtym, czarnym i czerwonym. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: Tło tworzyły kształty geometryczne: trójkąt po prawej stronie głowy i prostokąt po lewej stronie tworzą wyjątkowe poczucie równowagi. Kompozycja jest niesymetryczna, ale obie strony sprawiają wrażenie równowagi dzięki temu, że kobieta znajduje się na osi pionowej, a oś pozioma przechodzi przez jej brzuch. Trzecie hasło to „Dzieło abstrakcyjnego ekspresjonizmu”. Po kliknięciu w hasło, w górnej części obrazu wyświetla się żółta elipsa, którą zwrócono uwagę na rozmazaną głowę oraz oczy kobiety. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: W obrazie jest wiele cech elementów abstrakcyjnego ekspresjonizmu, takich jak kompozycja, przestrzeń, linia i kolor. Łącząc proste geometryczne kształty tła i postaci której sylwetka zbudowana jest z trójkąta, kwadratu i koła i nadając postaci nieregularne kształty ramion oraz pozbawiając ją stóp i dłoni, malarz stworzył dramatyczną kompozycję. Dramatyzm potęguje rozmazana głowa i okrągłe oczy.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DFHF8FE2T

Franza Kline’a – redukcja formy i ekspresja gestu 

W naturalnej konsekwencji poszukiwań action painting, obok de Kooninga pojawia się Franz Kline, który radykalnie uprościł język gestu, redukując obraz do monumentalnych, czarnych znaków przecinających białą przestrzeń. Jego kompozycje, pozbawione figuracji i jakichkolwiek odniesień narracyjnych, koncentrują się na energii samego pociągnięcia pędzla. Kline budował obrazy z gwałtownych, szerokich, niemal architektonicznych form, które przypominają konstrukcje, szkielety lub kaligraficzne znaki. W przeciwieństwie do de Kooninga nie prowadził dialogu z postacią ludzką, a w przeciwieństwie do Pollocka nie tworzył kompozycji „all over” – jego malarstwo opiera się na dramatycznym kontraście czerni i bieli oraz napięciu między gestem a pustą przestrzenią.

Rxi2DwvSklIq7

Fotografia przedstawia Franza Kline [czytaj: franca kline], który został sportretowany na tle białej ściany. Kline to mężczyzna w średnim wieku, o średniej długości włosach zaczesanych na lewo i małym wąsie, ubrany jest w spodnie robocze, poszarpaną koszulkę. Kline ma neutralny wyraz twarzy i ze spokojem spogląda w obiektyw aparatu.

Szkoła Pacyfiku

Po intensywnych poszukiwaniach artystów nowojorskich, takich jak Pollock, de Kooning czy Kline, ekspresjonizm abstrakcyjny zyskał własną, odmienną odsłonę na Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. Szkoła Pacyfiku wyróżniała się otwarciem na filozofię Dalekiego Wschodu oraz fascynacją kaligrafią, w której szybki, wyćwiczony gest stawał się nośnikiem duchowej koncentracji. Jej przedstawiciele nie budowali pejzażu z wielobarwnych plam, lecz z rytmicznych znaków przypominających pismo – bardziej medytacyjnych niż ekspresyjnie gwałtownych.

Jednym z czołowych reprezentantów tego nurtu, obok Morrisa Gravesa (1910–2001), był Mark Tobey (1890–1976), autor obrazu Edge of August (Koniec sierpnia), 1953. Tobey już w latach 20. XX wieku zaczął tworzyć prace inspirowane kaligrafią, lecz pełny rozkwit jego stylu nastąpił dopiero w latach 40. Pokrywał płótna gęstą, białą siatką abstrakcyjnych i figuratywnych linii, określaną mianem „białego pisma”. Ten charakterystyczny sposób budowania obrazu, łączący duchowość Wschodu z nowoczesną abstrakcją, odegrał znaczącą rolę w rozwoju informelu i poszerzył horyzonty amerykańskiej sztuki poza dominację gestu nowojorskiego action painting.

ReJKMz8xF2krc

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Marka Tobeya „Edge of August” (Koniec sierpnia). Ukazuje gęsto zamalowane techniką drippingu płótno w kolorach biało-szaro-błękitnych. Po lewej stronie znajduje się pas czerni u góry, stopniowo przechodzący do dołu w zielono-żółte barwy. W lewym, dolnym rogu natomiast pojawia się fragment w kolorach brązu.

Informel – europejska odmiana malarstwa materii 

Informel (art. informel) w języku francuskim oznacza sztukę bezkształtną, nie posiadającą formy i odnosi się do wszystkich rodzajów abstrakcji niegeometrycznej w malarstwie europejskim. Informel rozwijał się równolegle z amerykańskim ekspresjonizmem abstrakcyjnym. Informel ma charakter spontanicznej i żywiołowej wypowiedzi nieograniczonej żadnymi regułami, dążący do swobodnej ekspresji poprzez stosowanie barwnych plam, linii itp., nie poddanej żadnym rygorom kompozycyjnym ograniczającym dramatyzm dzieła. Początki kierunku przypadają na rok 1947, kiedy kilku artystów, Wols – (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Camille Bryen, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean Fautrier wystąpiło z pracami będącymi skrajnym przeciwieństwem abstrakcji geometrycznej i neoplastycyzmuneoplastycyzmneoplastycyzmu. Europejska sztuka informel rozwijała się w dwóch różnych kierunkach. Jeden z nich podjął poszukiwania wartości gestu i znaku, drugi dążył do odkrywania malarskiej materii i eksperymentowania z nią. Teoretyczne założenia informelu są akie same jak malarstwa ekspresjonizmu abstrakcyjnego, nawet jeśli jego dramatyzm był słabszy w porównaniu z twórczością artystów europejskich, którzy osobiście przeżyli wojenne tragedie. Do wyodrębnionych później odmian informelu należą taszyzm, malarstwo kaligraficzne, malarstwo gestu i malarstwo materii. 

Gest, spontaniczność i zapis działania 

Za inicjatora sztuki informel w Europie uważany jest działający w Paryżu niemiecki malarz i fotografik Wols, czerpiący swe inspiracje od ekspresjonistów, surrealistów i działalności Paula Klee, i prezentujący w początkowych latach swojej twórczości informel liryczny. Jego malarstwo to kompozycje zwartych znaków, gęstych linii i rygorystycznych form w odcieniu różu, błękitu i żółcieni na akwarelowych jakby nierealnych tłach. Do roku 1946 jego twórczość przeszła metamorfozę i jakakolwiek forma odniesienia do świata zewnętrznego została świadomie wyeliminowana, a malarskie poszukiwania nie dotyczyły materialnego i figuratywnego obiektu lecz samej treści sztuki. W obrazach zaczęły pojawiać się intensywne kreski i plamki dochodząc do całkowitego rozbicia formy, gdzie amorficzna plama umieszczona po środku płótna otoczona była rozedrganymi, cienkimi, barwnymi kreskami co dało początek taszyzmowitaszyzmtaszyzmowi.

W 1953 r. krytyk Charles Estienne wylansował termin “taszyzm” z francuskiego “la tache” znaczącego dosłownie plama. Tworzenie dzieł przez taszystów cechowało się wielką gwałtownością i ekspresją. Czasem przypominało to “atak” na płótno, który miał na celu pozostawienie na nim barwnych plam, śladów. Malowanie obrazu polegało głównie na kreowaniu spontanicznych kompozycji ze swobodnych plam barwnych. Uzyskiwało się je dzięki rozlewaniu i rozpryskiwaniu farb na ustawionym pod kątem płótnie. Wykorzystywało się w nim pędzle albo drewniane szpachelki co różniło taszyzm od drippingu (techniki malarskiej polegającej na pokrywaniu leżącego na podłodze płótna, farbami które spływały z podziurkowanej puszki, kija, czy pędzla).

Panowała dowolność a dynamika gestu prowadziła do zerwania z tradycyjną metodą tworzenia. Malarstwo stawało się rodzajem osobistego pisma artysty, który utrwalał na płótnie swój osobisty stan emocjonalny wywołany wrażeniem empirycznym lub zmysłowym a  nie wyobrażeniem rzeczywistości. Tworzenie obrazu polegało na swobodnym , żywiołowym operowaniu materią.

R1WaLnueej2t7

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Wolsa „Bez tytułu” (Green Composition). Obraz ukazuje tematykę, która dotyczyła form biologicznych i fantastycznych pejzaży, które zyskały w dziele formę abstrakcyjnych kształtów i rozmytych barw, z dominacją żółtego i zgniłych zieleni na jasnej, szaro-białej powierzchni. uwagę zwracają rysunkowe formy cienkich linii. Praca wypełnia centralną część płótna, brzegi są niezamalowane.

W Paryżu Georges Mathieu (1921‑2012) stworzył własny język znaków, wyciskając farby z tubki prosto na płótno, tworząc swe dzieła często przed niewielką publicznością, rozpoczynając w ten sposób praktyki performanceperformanceperformance. Mathieu nazywany był “malarzem bitew”, między innymi dlatego, że sposób jego pracy autentycznie przypominał pole walki, bitwę w której mierzą się ze sobą artysta i jego płótno. Mathieu uważał się za odkrywcę metody malarskiej drippingu i tzw. „tubismu”-wyciskania farby bezpośrednio z tubki na podłoże malarskie , które to środowisko amerykańskich awangardzistów przypisywało J. Pollokowi oraz Maxowi Ernstowi .

R1ZiwecOjrseV

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Georgesa Mathieu „Les Capétiens partout!” (Capetians Everywhere!). Ukazuje prace należącą do malarstwa akcji – abstrakcję namalowaną techniką drippingu. Na zielonym tle znajdują się plamy czerwieni, bieli i czerni, skierowane w różnych kierunkach, ale sprawiają wrażenie skupiających się e centrum.

Taszyzm był odpowiedzią na amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny w Ameryce. Taszyści wierzyli w nadrzędność instynktu w tworzeniu obrazów. Uważali, że akt twórczy w żaden sposób nie jest kontrolowany przez rozum czy rozwagę twórcy. To wola i zmysł artysty stanowiły główne czynniki podczas tworzenia dzieła. 

Ekspresja znaku i redukcja formy

Taszyzm posiadał wiele odmian – w myśl zasady ilu twórców tyle rodzajów tego nurtu. W  Paryżu bywał również malarz niemieckiego pochodzenia Hans Hartung (1904‑1989) bez tytułu (T1955‑23), 1955. a jego obrazy zbudowane ze znaków wydają się odbijać tragiczne wydarzenia z życia artysty. Jego malarstwo poprzez bezprzedmiotowość, graficzne czarne linie na jasnych tłach przypominały często chińskie malarstwo tuszem.

RHf5wELxCfC0G

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Hansa Hartunga bez tytułu (T1955-23). Obraz ukazuje graficzne czarne linie na jasnym, żółtym tle. Skośne linie w różnych kierunkach skoncentrowane są w centrum dzieła. Przecinają się i nachodzą na siebie pod różnymi kątami i są na końcach urywane. Brzegi tła pozostały niezamalowane przez czerń.

Przedstawicielem malarstwa gestu i znaku przypominającego kaligrafię, był malarz francuski Pierre Soulages (fr., ur. 1919). Jego dramatycznie ekspresyjne kompozycje odzwierciedlają zrodzone we wczesnej młodości fascynacje surowymi formami architektury,  które przetwarzał na abstrakcyjne znaki, rzucane na płótno w postaci szerokich czarnych smug, mniej lub bardziej splątanych, kontrastujących z jasnym tłem i wypływającym z głębi obrazu światłem.

RkzyU4ulL1Mef

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Pierre Soulagesa „Huile sur toile”. Obraz ukazuje abstrakcyjne ślady pędzla lub wałka w postaci szerokich czarnych smug, mniej lub bardziej zorganizowanych, niektóre z nich rytmicznie się powtarzają. Czerń kontrastuje z jasnym tłem, sprawiającym wrażenie rozświetlonego. W górnej części dzieła można zauważyć dominację śladów poziomych, w dolnej – krótszych i diagonalnych.

W Wenecji działał Emilio Vedova (1919‑2006). Jego twórczość miała wydźwięk społeczny co widoczne było w eksplozji kontrastujących uderzeń pędzla z których wyłania się indywidualny niepokój otwierający drogę do politycznego protestu. Kontestująca ustalone kanony sztuka informel przyczyniła się do rezygnacji z nadal dominującej w Paryżu estetyki postkubistycznej, czyniąc tematem dzieła samą materię użytą do jego wykonania. 

RJzrFFSptYlMh

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Emilio Vedova „Ukrzyżowanie, z cyklu protest nr 4”. Obraz ukazuje nierówną eksplozję kontrastujących ze sobą uderzeń pędzla, z których wyłania się indywidualny niepokój otwierający drogę do politycznego protestu. Dzieło wykonane w barwach czarnym, białym i szarym. Zawiera ślady szerokiego pędzla, oddane z energią i żywiołowością. Pociągnięcia nie są zorganizowane. malarz z ekspresją kieruje je w dowolnych kierunkach. W dolnej części znajduje się silny akcent czerwieni.

Materia jako podstawowe tworzywo dzieła 

Jednym z wyróżniających się nurtów informelu było malarstwo materii, polegające na wprowadzaniu do obrazu materiałów obcych tradycyjnemu warsztatowi malarskiemu np. drewno, szkło, piasek, gips, tkanina, blacha.

Pod wpływem wojny francuz Jean Fautrier (1898‑1964) stworzył cykl „Zakładnicy” Zakładnik, 1943, ukazująca ludzi zamkniętych w obozach zagłady przeciwstawiający się bezmyślnemu okrucieństwu ludzi. Skromne, niezbyt efektowne obrazy przedstawiały w sposób umowny głowy, utrzymane w tonacji szarości, na zgniło‑zielonych tłach. Formy głów budowane konturami i silnymi akcentami, materią dającą efekt płaskorzeźby. Nie były to głowy ludzi żywych, ale bardziej tragiczne ich ślady. Obrazy jego zyskiwały swój magiczny, wręcz metafizyczny wyraz przy samym procesie ich tworzenia. Artysta rozpłaszczał masę z papieru, mąki i gipsu. Przyklejał je do podłoża, a później pokrywał farbą nanosząc na rozwałkowaną, modelowaną masą ślad znaku graficznego. Ten znak dynamizował materiał, prowadził do skojarzeń. Nie była to już faktura, lecz miazga, materia podobna do błota. Materia która jest pozostałością po rozpadzie żywego organizmu. Najczęstszym przedmiotem, świadomie artystycznej sztuki artysty było ciało ludzkie. Podziurawione kulami, wręcz zdeformowane. Dlatego w barwach Fautriera przeważa szarość, zieleń, brąz i silne fiolety. Nieprzypadkowo nasuwają skojarzenia z  procesami gnicia i rozkładu.

RfbzTbfdaeSmf

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Jeana Fautriera „Zakładnik”. Obraz ukazuje w centralnej części płótna zarys głowy ludzkiej. Tło jest utrzymane w żółcieniach i czerni. Na żółtej powierzchni znajdują się krótkie, czarne przecierki. Głowa jest jasna, namalowana żółtym i białym kolorem z akcentami brązu. Widoczna jest tu faktura, wyrzeźbiona w warstwie farby.

W Hiszpanii Antoni Tàpies (katalończyk, 1923‑2012) Canvas Burned to Matter, ok. 1960 zaproponował nową materialność informelu ,malując nakładał warstwy ziemistych i żywych kolorów, odzwierciedlając dwa oblicza swojej ojczyzny, przeżywającej dramatyczne chwile po zakończeniu wojny domowej w hiszpanii. Tapies ożywiał i dynamizował swoje płótna przytwierdzając do nich sznury, kawałki drewna i inne pospolite przedmioty jak przypalony plastik, worki z juty, które nadawały im dotykalną i narracyjną jakość, wzmocnioną rozsmarowaną za pomocą szczotki farbę zmieszaną z wapnem, gliną i gipsem.

RSYjszN8FVcDq

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Antonia Tàpiesa” Canvas Burned to Matter”. Obraz ukazuje dużą, brązową plamę, na której znajduje się biała przekreślona kartka. W dolnej części dzieła znajdują się dwie czarne, łukowate linie połączone szybkimi, pionowymi. Dolna część jest niezagospodarowana.

We Włoszech najbardziej wyrafinowany nurt informelu – malarstwo materii reprezentował Alberto Burri (1915– 1995) Czerwony plastik, Trauma malarstwa, 1961. Badał nowe możliwości artystycznej ekspresji tworząc obrazy o organicznym wyglądzie a zarazem bliskie odbiorcom ze względu na tragizm egzystencjalnej tematyki. Tworzył z tanich materiałów: suchego drewna, konopi, smoły. Struktura obrazów Burriego była wyrafinowana, surowa, oparta na relacjach barw, materii, wymiarów i przestrzeni. Jego prace układały się w cykle Pleśnie, Worki, Smoły.

R1SOGt82dKBdg

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Alberto Burriego „Trauma malarstwa, Czerwony plastik”. Obraz ukazuje pomarańczową powierzchnię o silnej fakturze. Malarz zagospodarował całą powierzchnię płótna. Faktura jednak nie posiada zaplanowanego układu, jej różnorodna forma świadczy o przypadkowości.

W istocie informel, taszyzm, malarstwo materii, abstrakcja liryczna i abstrakcja gestu, nie bez pewnego pomieszania pojęć, określały kierunki bardzo sobie bliskie, gdyż każdy z nich był w jakimś stopniu echem filozoficznych idei epoki egzystencjalizmu Sartre'a  fenomenologiifenomenologiafenomenologii Marleau‑Pontyego, każdy też nadawał duże znaczenie samemu procesowi twórczemu, aktowi tworzenia, a nie tylko dziełu.

Artysci_informelu_i_malarstwa_akcji

Podsumowanie

Bibliografia

Bibliografia

• Andrzej Wróblewski, Spectra Art Space Masters, Fundacja Rodziny Staraków przy współpracy z Fundacją PSW Promocji Sztuki Współczesnej (zasoby internetowe).

• Beckett W., 1000 arcydzieł, Warszawa 2017.

• Białostocki J., Sztuka cenniejszą niż złoto, Warszawa 2020.

• Bolanos Atienza M., Jak czytać sztukę, Warszawa 2008.

• Ciało i tożsamość. Sztuka ciała w Europie Środkowej (zasoby internetowe).

• Couchoud J.-P.l, Sztuka francuska II, Warszawa 1985.

• Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, Warszawa 1980.

• Kilka uwag o sztuce performance (zasoby internetowe).

• Krytyka lat 90. - sztuka krytyczna (zasoby internetowe).

• Linkiewicz E., Twórcza fascynacja, gra, czy dialog Tadeusza Kantora ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem? W: A. - Giełdoń‑Paszek (red.), W kręgu sztuki, Katowice 2010.

• Łarionow D., Wystarczy tylko otworzyć drzwi. Przedmioty w twórczości Tadeusza Kantora, Łódź 2015.

• Magritte, malarstwo, Mała Encyklopedia Sztuki, Warszawa 1976.

• Mistrzowie sztuki nowoczesnej, Jackson Pollock, Warszawa 2010.

• Muzeum Rzeźby Współczesnej, NIEPOKORNY XAWERY DUNIKOWSKI (zasoby internetowe).

• Recenzja Bożeny Kowalskiej dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Romanowi Opałce (zasoby internetowe).

• Recenzja prof. Stanisława Radwańskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dotycząca nadania tytułu doktora honoris causa Pani Magdalenie Abakanowicz (zasoby internetowe).

• Robinson W., Historia sztuki, Poznań 2000.

• Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1979.

• Sawicka Z., Mistrzowie sztuki nowoczesnej. René Magritte, Warszawa 2010.

• Stopczyk S., Geniusze rzeźby, Warszawa 1991.

• Thomson J., Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola, Kraków 2006.

• Współczesna sztuka polska, red. Andrzej Ryszkiewicz, Warszawa 1981.

• Zydorowicz J., Polska sztuka krytyczna po 1989 roku. Postmodernizm oporu czy signum temporis z opóźnionym zapłonem? (zasoby internetowe).