Czesław Zgorzelski

Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej [fragmenty]

Refleksje badaczy literatury nad powiązaniami poezji i muzyki prowadziły niejednokrotnie do nieporozumień. Ich źródłem było między innymi specyficzne pojmowanie twórczości lirycznej przez pokolenie Młodej Polski, które podkreślało wzajemne związki obu sztuk silniej niż działo się to na przykład w romantyzmie. Często używana przez nich kategoria „nastrojowości” miała się wiązać między innymi z „muzycznymi” właściwościami liryki. Koncentracja na wartości fonicznej tekstu była charakterystyczna dla twórców impresjonizmu i symbolizmu. Nie posługiwali się oni jednak w tym zakresie ścisłą nomenklaturą, stosując zamiennie pojęcia „melodia” wiersza, „muzyczność” czy „śpiewność”. Ten brak precyzji przeniknął później do badań literackich. Posługiwano się w nich niekiedy fałszywymi analogiami między muzyką a poezją, które stanowią jednak dwa odrębne rodzaje wypowiedzi.

Próbę uporządkowania terminologii badań nad powiązaniami obu sztuk podjął Czesław Zgorzelski w artykule Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej. Podkreślił, że poszczególne środki stylistyczne zwracające uwagę na dźwiękowe walory słów, nie świadczą jeszcze o tym, by cały utwór można było uznać za muzyczny. Decyduje o tym dopiero „koncepcja” wiersza i jego „ogólny ton”. Dla zobrazowania tego stwierdzenia badacz zacytował słowa Bolesława Leśmiana z Traktatu o poezji:

„Każdy poeta gra na jakimś instrumencie muzycznym” – powiada Leśmian [...]. „Tym instrumentem, który częstokroć symbolizuje szkołę literacką – mówi dalej – bywa lutnia, lira, flet, cytra, ligawka, fujarka”.

Mowa tu już nie o jakimś jednym wydzielonym elemencie poezji zbliżającym ją do muzyki [...]. Chodzi o niepodzielną całość sztuki lirycznej w jej tradycyjnym nawiązywaniu do muzyki; mowa o jej najogólniejszej, podstawowej, można by rzec: przedwstępnej niejako k o n c e p c j i utworu, która towarzyszy jego narodzinom i powstawaniu. Poznajemy ją najczęściej od razu, od pierwszych słów wiersza. I umiemy zazwyczaj nastawić swój odbiór na właściwe fale nadawcze; staramy się dostroić nasze czytelnicze „rozumienie” tekstu do „tonacji” danego dzieła. [...]. Często nie będzie to żaden z wymienionych przez Leśmiana instrumentów muzycznych. Czasem owo odbiorcze „nastawienie” poprowadzić wypadnie nie ku muzyce i nie ku śpiewie, ale na przykład ku retoryce przemówienia, czy kiedy indziej – ku stylizowanej swobodzie rozmowy. Czy – jak bywa w poezji dzisiejszej – ku rzeczowej, pozornie obiektywnej prozie rozważań poznawczych. Wszystko [...] zależy od ogólnej koncepcji wypowiedzi.

To ona wyznacza ów t o n o g ó l n y u t w o r u, w którym niekiedy – i nie tak rzadko chyba – dosłuchamy się czegoś, jakby analogii do towarzyszącej „muzyki mimicznej”. W niej właśnie zwykliśmy widzieć indywidualną odrębność utworu, ów ład, który zespala i organizuje go w grę wszystkich środków wyrazu. Jest to może owo jakieś przedwstępne, zapładniające „słyszenie” rodzącego się tekstu przez twórcę, zanim jeszcze utrwalił go na piśmie. Jakaś siła układająca całość w przedziwną organizację różnorodnych czynników wypowiedzi.

Aby wyjaśnić, na czym polega owa muzyczna spójność poezji, Zgorzelski po raz kolejny cytuje Leśmiana:

[...] Leśmian; ową „organizację” poetycką widzi w rytmie szeroko przezeń pojmowanym. Z nim „związane są rozmaite możliwości twórcze wiersza”:

[...] pozwala gromadzić w wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami [...]. To coś upływa na kształt powtarzalnej melodii, którą można raz jeszcze od początku do końca zaśpiewać z tym przeświadczeniem, że znów tak samo jak dawniej zacznie istnieć i trwać – i tak samo jak dawniej skona, zachowując za każdym zgonem tę samą rytmiczną zdolność zmartwychwstania. Poznajemy wiersz nie tylko po jego słowach i treści, ale i po tej właśnie poza słowami i poza treścią ustalonej w naszej pamięci bezsłownej melodii.

Wiersz – mówi dalej Leśmian – jest „samodzielnym tworem słownym, który się z magii słów narodził i tę magię nadal uprawia”.

Zgorzelski uznaje za „muzyczne” te utwory liryczne, które oddziałują na odbiorcę swym całościowym ukształtowaniem – charakterystycznym tonem zauważalnym podczas lektury. Dostrzega powiązanie między poezją a muzyką wszędzie tam, gdzie kompozycja brzmieniowa słów jest dla wiersza równie istotna, jak jego treść.

Powiedzmy wprost: wśród różnych konstrukcji poetyckich są takie, które swe wartości liryczne wyrażać próbują nie tyle pojęciową, emocjonalną i obrazową wymownością tekstu, ile przede wszystkim nastrojową sugestywnością nieokreślonych, uogólnionych i wieloznacznych jego sugestii, których gra, trudna do przetłumaczenia na język konkretów, przypominać może estetyczne oddziaływanie utworów muzycznych. Jest to coś w rodzaju owej „muzyki literackiej”, o której pisał Borowy, analizując znaczenie figur mitologicznych w „Nocy Listopadowej” Wyspiańskiego. Każda z nich „wciąga z sobą [...] cały łańcuch asocjacji wyobrażeniowych i uczuciowych”, które w miarę rozwijania się utworu „stają się tkaniną asocjacyjną”, pozwalającą wyrazić poecie jego „niezwykłe”, trudne do wypowiedzenia, „stany duchowe”.

Najwyraźniej jawi się to w liryce śpiewnej, w której normalna równowaga pojęciowych i fonicznych wartości zestawień słownych naruszana bywa niekiedy na rzecz nastrojowej i swobodnie asocjacyjnej gry znaczeń podsuwanych głównie przez dźwiękowe, rytmiczne oraz intonacyjne skojarzenia tekstu. Ich poetyckie oddziaływanie może mieć – jak się zdaje – wiele zbieżności z metodą artystycznego wypowiadania się konstrukcji muzycznych.

Między poezją a muzyką można więc dostrzec analogię. Sztuka liryczna daje liczne przykłady utworów ukształtowanych na podobieństwo dzieła muzycznego, których poszczególne elementy składowe (w tym przypadku słowa) tworzą za pomocą współbrzmienia nową jakość artystyczną, tak samo jak następstwo dźwięków tworzy niepowtarzalną melodię.