Synteza sztuk

Związek poezji z muzyką ma rodowód starożytny, kiedy liryka była zazwyczaj śpiewana. Dopiero rozpowszechnienie pisma, a później druku zmieniło podstawowy sposób odbioru liryki, a także jej tworzenia. Późniejsze, romantyczne dążenie do łączenia ze sobą różnych przejawów artystycznej twórczości wynikało natomiast z chęci przywrócenia rajskiej jedności człowieka z Bogiem, która rozpadła się z powodu upadku pierwszych ludzi. Idea syntezy sztuk, przeciwstawiająca się odchodzeniu od transcendencji na rzecz materii, stopniowo zyskiwała na znaczeniu w XIX wieku. Miała ogromne znaczenie dla romantyków, a w drugiej połowie stulecia zaowocowała odważnymi próbami tworzenia dzieł odwołujących się do różnych dziedzin sztuki, bez wyraźnego podziału na materię słowa i dźwięku. Tendencja ta stała się zauważalna szczególnie w twórczości symbolistów zainteresowanych powinowactwem zmysłów i poszukujących w sztuce środków ekspresji służących do wyrażania doświadczeń duchowych.

R1QObHQ1tItOZ
Jacek Malczewski, Muzyka [lewa część tryptyku], 1906
Źródło: domena publiczna.

Muzyka jako sztuka najczystsza

Dla symbolistów najdoskonalszym wyrazem uczuć i emocji była muzyka – zwłaszcza instrumentalna, jako sztuka całkowicie pozbawiona odniesienia do treści intelektualnych. Zwracali uwagę na to, że melodia utworu muzycznego nie zawiera żadnej konkretnej treści intelektualnej, lecz odzwierciedla bliżej nieokreślone nastroje. Jej znaczenia nie można dokładnie opisać, a mimo to odbiorcy podczas słuchania odnajdują w niej zagadkowe podobieństwo do własnych wewnętrznych przeczuć. Dlatego też symboliści postulowali zbliżenie języka poetyckiego do muzyki. Odtąd prawdziwa poezja miała oddawać to, czego nie można nazwać zwykłymi słowami i czego nie da się pojąć, lecz warto to przeżyć – tak samo jak przeżywa się słuchanie utworu muzycznego. Specjalizowali się więc w wierszach niejednoznacznych, pełnych poetyckich, metaforycznych obrazów.

Jednocześnie sama muzyka stała się wówczas popularnym tematem literackim. Jak zauważył Konrad Górski: 

Konrad Górski Muzyka w opisie literackim

Druga połowa stulecia [XIX w. – przyp. aut.] przyniosła dalsze zbliżenie obu sztuk. Z jednej strony wpłynął na to Wagner swoją ideą dramatu muzycznego, mającego być syntezą wszystkich sztuk, ale przede wszystkim muzyki i poezji, z drugiej – doszli do głosu symboliści ze słynną Art poétique Verlaine’a jako proklamacją nowej szkoły poetyckiej. Ukształtowanie dzieła poetyckiego według zasad kompozycji muzycznej (przykładem HymnyhymnHymny Kasprowicza) stało się ideałem poezji symbolistów.

Wobec stanowiska, jakie zajęła muzyka w świadomości całego społeczeństwa, a zwłaszcza świata intelektualistów, musiała również nabrać znaczenia jako temat literacki. Stało się więc obowiązkiem bohaterów literackich reagować na muzykę i mieć przeżycia muzyczne. Jeśli jakiś autor był sam mało muzykalny, to ograniczał się do kreślenia piorunujących skutków muzyki na słuchaczy [...].

1 Źródło: Konrad Górski, Muzyka w opisie literackim, [w:] tegoż, Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 262.
RVtduLTvVDHwR
Jacek Malczewski, Muzyka [środkowa część tryptyku], 1906
Źródło: domena publiczna.

Muzyka jako sztuka najczystsza

Poezja Młodej Polski przyniosła liczne przykłady tematyzacji muzyki. Metaforyka oparta na odniesieniach do właściwości dźwięku stała się w epoce niezwykle popularna – wystarczy wspomnieć jeden z najsłynniejszych liryków Kazimierza Przerwy‑Tetmajera Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) czy Dzwony Leopolda Staffa. Autorzy nazywali swoje utwory, używając terminów muzycznych: Tetmajer pisał „preludiapreludiumpreludia”, Tadeusz Miciński stworzył wiersz o tytule NokturnnokturnNokturn, a Jan Kasprowicz napisał swoje Hymny, w których nawiązał do konstrukcji tego rodzaju pieśni muzycznych i wprowadził w nich charakterystyczne środki stylistyczne, takie jak wykrzyknienia, powtórzenia, apostrofy czy aliteracjealiteracjaaliteracje:

Jan Kasprowicz Święty Boże, Święty Mocny

[fragment]

O niezgłębione, nieobjęte moce!

Skrzydłami trzepocę
jak ptak ten nocny,
któremu okiem kazano skrawionem
patrzeć w blask słońca…

Święty Boże! Święty Mocny!
Święty a Nieśmiertelny!...

A moje skrzydła plami 
krew, która cieknie bez końca
z mojego serca…
A oko moje zachodzi mgłą,
która jest skonem
i mego serca, i duszy mej!

Niech będzie skonem i Twoim!...
Święty Boże! Święty Mocny!
Święty a Nieśmiertelny,
zmiłuj się nad nami!
I niechaj łzy,
które o jasnym poranku
wiszą na kłosach wypoczętych zbóż
lub szkliwą pianą okrywają kępy
w sen otulonych traw,
zmienią się w głośne skargi
i bez ustanku
płyną do Twoich zórz…
Niechaj rozszarpią na strzępy
na krwawe szmaty
łuny świtowe, powstałe nad ziemią,
gdzie ból i rozpacz drzemią,
ogromne, przez Szatana zapłodnione światy,
a może przez Ciebie,
o Święty, Nieśmiertelny, Święty, Mocny Boże!

Dlaczego moje li wargi
mają wyrzucać krwawą pieśń?!
Płacz ze mną!
Dlaczego sam mam iść w tę przestrzeń, ciemną,
choć żar południa pali się w przestworze?...
Dlaczego sam mam wlec się na rozdroże,
ku tym pochyłym krzyżom,
którym na czarne ramiona
kracząca siada wrona
i dziobem zmarłe rozsypuje próchno?

Niech głuche żale nie głuchną!...

Idź ze mną!

2 Źródło: Jan Kasprowicz, Święty Boże, Święty Mocny, [w:] tegoż, Poezja drugiej połowy XIX wieku (pozytywizm – Młoda Polska). Antologia, oprac. J. Bajda, wybór J. Bajda, Wrocław 2007, s. 214–215.

Dźwiękowe właściwości języka

Samo wykorzystanie dźwiękowych właściwości języka, takich jak widoczne w utworze Kasprowicza powtórzenia i wykrzyknienia, nie oznacza jeszcze, że wiersz jest muzyczny. Recytacja poezji ma wiele wspólnych elementów z melodią utworu instrumentalnego, lecz posługuje się innym tworzywem. Podobnie jak w utworze muzycznym, może występować w niej rytmrytmrytm, lecz polega on na regularnym rozłożeniu akcentów i powtarzalnej liczbie sylab w kolejnych wersach, a nie na następstwie taktów. Chociaż w obu przypadkach mówi się o „rytmie”, zjawiska te różnią się od siebie. Rytm w poezji nie jest tym samym, co rytm w muzyce – należy go traktować jako pojęcie metaforyczne. Mechanizmy rządzące poetyką wiersza i kompozycji utworu muzycznego są do siebie podobne, ale nie są tożsame.

R1HgQMAjRC6hH
Jacek Malczewski, Muzyka [prawa część tryptyku], 1906
Źródło: domena publiczna.

Symboliści dążyli jednak do jak najściślejszego zespolenia obu sztuk. Wykorzystywali szeroki wachlarz środków stylistycznych opartych na brzmieniowych walorach słów, a niekiedy opierali na nich całą koncepcję wiersza. Treść poszczególnych wersów traciła wówczas na znaczeniu – wiersz stawał się zbiorem słów dobranych według ich brzmienia. Tak został napisany między innymi Deszcz jesienny Leopolda Staffa: kolejne strofy utworu opisują nowe szczegóły pejzażu poetyckiegopejzaż poetyckipejzażu poetyckiego, lecz nie wnoszą niczego nowego do jego treści. Ich funkcją jest kreowanie i podtrzymywanie specyficznego nastroju wiersza, podobnie jak ma to miejsce w przypadku sekwencji dźwięków w utworze muzycznym.

Takie podejście do uprawiania sztuki poetyckiej było często krytykowane przez kolejne pokolenie zarzucające młodopolanom beztreściowość i niejasność ich liryki. Jednocześnie – jak wskazuje Maria Podraza‑Kwiatkowska – symboliści dali początek nowemu myśleniu o sztuce słowa. Umożliwili usamodzielnienie się poezji, odnalezienie jej nowej roli polegającej na poszukiwaniu indywidualnych sposobów użycia języka. Pojawiło się przekonanie, że poezja nie powinna opisywać rzeczywistości, lecz ją kreować:

Maria Podraza-Kwiatkowska Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych

[fragment]

[...] zagrożenie symbiozy muzyki i literatury istniało już implicite w teorii symbolizmusymbolizmsymbolizmu. Symbolizm bowiem zwrócił uwagę na tworzywo poezji: na język. Ponieważ poezja nie rozporządza – jak inne sztuki – własnym tworzywem, starano się stworzyć specjalny język poetycki różniący się od codziennie używanej mowy. To oparcie poetyki na teorii językowej doprowadziło do kultu słowa, do wiary w jego możliwości kreacyjne, do eksperymentów językowych, do zerwania z językiem utartym, zbanalizowanym. Zapewne; ów nowy język tworzony był na wzorcu muzyki. Ale samo zwrócenie uwagi na swoje tworzywo zapowiadało usamodzielnienie się literatury. Dlatego Julian Przyboś mógł potem napisać, że w Polsce poeci nie zdają sobie sprawy z tego, iż „od czasu rewolucji symbolistów mowa poetycka zdąża do swojej specyficzności”.

3 Źródło: Maria Podraza-Kwiatkowska, Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, [w:] tegoż, O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 51.

Śpiewność poezji Młodej Polski

Poza usiłowaniem zbliżenia kompozycji wiersza do utworu muzycznego, w poezji Młodej Polski istotna była także tradycyjna śpiewność i melodyjność, obecna w liryce od samych jej początków. Artyści tworzyli utwory na podobieństwo pieśni, wprowadzając do nich powtarzane refreny, zachowując strukturę zwrotkową, a także regularność sylab, akcentów i rymów. Stylizowali je niekiedy na piosenki ludowe. Z folklorufolklorfolkloru czerpali zarówno Kazimierz Przerwa‑Tetmajer, którego debiutancki tom (1891) uznaje się za początek nowej epoki, jak i Bolesław Leśmian – reprezentant ostatniego pokolenia Młodej Polski, którego większa część twórczości przypada już na następny okres literacki.

R1FvVYP6cDowi
Włodzimierz Tetmajer, Muzykanci w Bronowicach, 1891
Źródło: domena publiczna.

Leśmian pisał utwory w oparciu o melodię wiersza, lecz w przeciwieństwie do symbolistów nie wyrażał przeżyć duchowych, a sensualne. W swojej niejednoznacznej poezji, pełnej eksperymentów językowych i neologizmówneologizmneologizmów, odwoływał się do nieokiełznanej siły zmysłów, do siły natury – tak zwanej :

Bolesław Leśmian Mak [z cyklu „Ballady”]

[fragment]

Za chruścianym stanęła witakiem,
A boginiak już czyhał za krzakiem – 
Pogiął kibić, zagarnął twarz białą
I mięśniami pościskał jej ciało!
A ty śpiewaj, śpiewulo –
A ty zgaduj, zgadulo!
I mięśniami pościskał jej ciało.

Tchem się swoim do tchu jej przedostał,
Dreszczem nagłym dreszczowi jej sprostał,
Sponiewierał wargami w ustroniu,
Obezdolił pieszczotą na błoniu!
A ty śpiewaj, śpiewulo –
A ty zgaduj, zgadulo!
Obezdolił pieszczotą na błoniu.

I wykochał jej nogi i ręce,
I wykochał oddechy dziewczęce,
I z chichotem odrzucił na siano
Tę dziewczynę, przez niego ospaną!
A ty śpiewaj, śpiewulo -
A ty zgaduj, zgadulo!
Tę dziewczynę, przez niego ospaną.

„Dokąd pójdę - na które cmentarze?
Jak się Bogu na oczy pokażę?
Ni mi klęknąć na grzeszne kolano,
Ni przeżegnać się dłonią zbrukaną!”
A ty śpiewaj, śpiewulo -
A ty zgaduj, zgadulo!
„Ni przeżegnać się dłonią zbrukaną”.

Wspominając jego wargi ssące,
Mak czerwony zerwała na łące.
Pełna lęku i wstydu i zmazy
Przeżegnała się makiem trzy razy!
A ty śpiewaj, śpiewulo -
A ty zgaduj, zgadulo!
Przeżegnała się makiem trzy razy.

Rozewrzyjcie na niebie rozstaju
Wszystkie wrota do mego wyraju,
Bo ja w niebie dziewczynę mieć muszę
Tę, co makiem przeżegnała duszę!
A ty śpiewaj, śpiewulo -
A ty zgaduj, zgadulo!
Tę, co makiem przeżegnała duszę.

4 Źródło: Bolesław Leśmian, Mak [z cyklu „Ballady”], [w:] tegoż, Poezja drugiej połowy XIX wieku (pozytywizm – Młoda Polska). Antologia, oprac. J. Bajda, wybór J. Bajda, Wrocław 2002, s. 470–471.

Słownik

aliteracja
aliteracja

(fr. allitération < ang. alliteration < łac. littera) – rodzaj instrumentacji głoskowej polegający na powtarzaniu tych samych liter bądź sylab w kolejnych wyrazach w zdaniu (zazwyczaj na początku)

élan vital
élan vital

(fr. – pęd życiowy) – według filozofii Henri Bergsona wewnętrzna siła rzeczywistości, będąca źródłem i motorem jej rozwoju, twórczej ewolucji

folklor
folklor

(ang. folk‑lore – wiedza ludu) – wieloskładnikowa forma ludowej kultury symboliczno‑artystycznej. Wyodrębnia się folklor słowny, muzyczny, taneczny, widowiskowy, a także plastyczny. Przekazy folklorystyczne jako dominujące są typowe dla społeczności pierwotnych i plemiennych. W społeczeństwach stanowo‑klasowych funkcjonują jako kultury nieoficjalne, środowiskowe; w społeczeństwie masowym stają się reliktowe bądź występują w postaci subkultur. Folklor charakteryzuje się względnie stabilnym modelem świata, który może funkcjonować w kulturze opartej na piśmie i druku, np. w piśmiennictwie ludowym oraz w literaturze brukowej i popularnej. W społeczeństwach organizacyjnych i masowych problematykę folkloru łączy się ze specyfiką światopoglądu potocznego, niewyspecjalizowanego, charakteryzującego się spontanicznością ekspresji, alternatywnością wzorów i norm zachowań

hymn
hymn

(gr. hýmnos – pieśń pochwalna) – pieśń pochwalna o charakterze podniosłym i odświętnym, kierowana do bóstwa, bohatera, ojczyzny, idei lub wyjątkowego wydarzenia. Gatunek powstał w starożytności; w średniowieczu miał przede wszystkim charakter religijny – hymny stały się częścią kościelnych nabożeństw; współcześnie są kojarzone przede wszystkim z pieśniami państwowymi

konsonans
konsonans

(łac. consonans – razem brzmiący) – współbrzmienie spółgłosek

neologizm
neologizm

(gr. néos – nowy; lógos – słowo, nauka) – jednostka nowo wprowadzona do systemu językowego (wyraz, wyrażenie, forma gramatyczna, znaczenie lub konstrukcja składniowa)

nokturn
nokturn

(łac. nocturnus – nocny) –  instrumentalny utwór muzyczny; w okresie romantyzmu miniatura instrumentalna, zwykle w formie 3‑częściowej, głównie na fortepian (twórcą tego gat. był John Field, czołowym przedstawicielem – Fryderyk Chopin), również na orkiestrę lub zespół kameralny

pejzaż poetycki
pejzaż poetycki

w literaturze świat przedstawiony za pomocą poetyckiego języka

poliptoton
poliptoton

(gr. polýptōton – przeniesienie) – zestawienie ze sobą wyrazów powiązanych etymologicznie, jeden z rodzajów powtórzenia

preludium
preludium

(łac. praeambulum) – początkowo krótki utwór o charakterze improwizacyjnym na organy lub lutnię, z fragmentami akordowymi i figuracyjnymi; w okresie baroku wstęp do suity lub fugi; samodzielne preludia fortepianowe komponowali między innymi Fryderyk Chopin, Claude Debussy i Karol Szymanowski

rytm
rytm

(łac. rhythmus > gr. rytmos) – zjawisko polegające na powtarzaniu elementów wyodrębnionych brzmieniowo w obrębie tekstu

symbol
symbol

(gr. sýmbolon) – wieloznaczny, postrzegany zmysłowo odpowiednik jakości niemających określenia w systemie językowym, opierający się na sugerowaniu wzruszeń i nastrojów, w przeciwieństwie do alegorii nie posiadający utrwalonego w kulturze znaczenia

symbolizm
symbolizm

(gr. sýmbolon – symbol)– kierunek w sztuce zapoczątkowany przez poetów francuskich w II połowie XIX wieku, zakładający rezygnację z bezpośredniego opisu emocji, opierający się na sugerowaniu wzruszeń i nastrojów, operujący wieloznacznymi symbolami w celu wyrażenia treści, które nie mają określenia w systemie językowym