Bożena Kowalska Od impresjonizmu do konceptualizmu. Odkrycia sztuki

[Kubiści] definiowali obiekty za pomocą rygorystycznej geometryzacji i surowej syntezy, przy odrzuceniu zasad renesansowej perspektywy i zanegowaniu zjawiska przestrzeni atmosferycznej. W pejzażach domy pozbawione są drzwi i okien, a drzewa liści, bryły sprowadzone do najprostszych form stereometrycznych piętrzą się nad sobą bez przestrzegania praw tradycyjnej spójności i logiki układów. Brak też określonego źródła światła. Barwy, ograniczone do wąskiej skali i przytłumione, w sposób widoczny traktowane są drugorzędnie. Wydobycie stereometrycznej struktury przedmiotów stało się bowiem dla artystów w tym czasie problemem ważniejszym od rozwiązań kolorystycznychj0000000FHB3v20_000tp001rozwiązań kolorystycznych. [...] Zdaniem ich prawda przekazu wymagała uwzględnienia nie tego, co odbiera się niedoskonałym aparatem oka, patrząc na określony przedmiot czy widok przestrzenny, ale tego, co się o nich wie. Wiadomo zaś, że każdy, najprostszy nawet obiekt trójwymiarowy, by zobaczyć go w całości, trzeba oglądać co najmniej z czterech stron i to tylko w tym szczególnym przypadku, gdy jest to czworościan. Przy wszystkich innych formach, jak na przykład sześcian lub szklanka, należy uwzględnić sześć punktów obserwacji: z czterech stron przedmiotu, z góry i od podstawy. [...] Było to tak, jakby powierzchnię analizowanego obiektu rozcinali na wielką liczbę drobnych fragmentów i następnie zestawiali je obok siebie, dając na płaszczyźnie układankę jego widoków zaobserwowanych z różnych punktów widzenia.

j0000000FHB3v20_00000_BIB_001Bożena Kowalska, Od impresjonizmu do konceptualizmu. Odkrycia sztuki, Warszawa 1989, s. 41–44.

Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny

Gest, dla nas, to nie jest już unieruchomiony moment powszechnego dynamizmu, lecz odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie. Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. Żaden kształt nie trwa przed nami ustalony, lecz ukazuje się i znika bezustannie. Wskutek tego, że siatkówka zatrzymuje obraz, wszystkie rzeczy w ruchu mnożą się, odkształcają, i w przestrzeni, którą przebiegają, tworzą ciągi wibracji. Tak więc koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia; a ruchy ich są trójkątne.

j0000000FHB3v20_00000_BIB_002Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny, [w:] , Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, oprac. Elżbieta Grabska, Hanna Morawska, tłum. Marcin Czerwiński, Warszawa 1969, s. 151.

Norbert Lynton Futuryzm

Marinettij0000000FHB3v20_000tp002Marinetti wahał się początkowo, czy nazwać swój kierunek dynamizmem, elektrycznością czy futuryzmem. Nazwy te sugerują wyraźnie, co go interesowało. Bardziej świadomy niż inni pisarze i artyści rozwijającej się technologicznej potęgi świata, chciał, by sztuki obaliły przeszłość i opiewały rozkosze szybkości i energii mechanicznej. „Oświadczamy – pisał w swym manifeście – że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swym pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu... ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki. [...] Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszelkich rodzajów... [...] To z Włoch rzucamy w świat nasz manifest gwałtowności niszczycielskiej i podpalającej, którym ustanawiamy dziś Futuryzm, ponieważ chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy”.

j0000000FHB3v20_00000_BIB_003Norbert Lynton, Futuryzm, [w:] , Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, tłum. Halina Andrzejewska, wybór Tony Richardson, Nikos Stangos, Warszawa 1980, s. 156.

Penny Sparke Design: historia wzornictwa

Bauhaus, działający od 1919 roku w Weimarze, w 1925 przeniesiony do Dessau, był instytucją edukacyjną, w której wprowadzono program nauki radykalnie rozumianego projektowania, przez co do dziś w wielu aspektach pozostaje wzorem szkół artystycznych. W Bauhausie uczono pracy bezpośrednio z materiałami oraz posługiwania się zasadą „forma podąża za funkcją”. Budynki w Dessau, które zaprojektował pierwszy dyrektor szkoły, Walter Gropius, doskonale spełniały nowoczesne wymagania edukacyjnego eksperymentu. […] Szczególnie nowatorska i inspirująca była twórczość związanych z ruchem de Stijlj0000000FHB3v20_000tp003de Stijl holenderskich artystów, przed oraz po I wojnie światowej. Łączyli oni w swoich pracach sztukę, wzornictwo i architekturę; uważali, że najważniejsza jest funkcja, używali podstawowego abstrakcyjnego języka artystycznej wypowiedzi opartego na formie, płaszczyźnie i kolorze. Stworzyli wiele awangardowych i radykalnych projektów, a jedne z najciekawszych wyszły spod ręki Gerrita Rietvelda, projektanta mebli. [...] Rietveld zrealizował koncepcję „przedmiotu do siadania” o strukturze wielu płaszczyzn i ich skrzyżowań. Płaszczyzny zachodzą na siebie, co podkreśla miejsca ich przecięć, a zróżnicowane kolory – czerwony, niebieski, żółty, czarny i biały – wyodrębniają każdą z nich. Krzesło to, na poziomie idei bliskie wszystkim innym modernistycznym projektom, należy traktować raczej jako studium konstrukcji krzesła niż wygodny przedmiot do siedzenia.

j0000000FHB3v20_00000_BIB_004Penny Sparke, Design: historia wzornictwa, tłum. Ewa Gorządek, Warszawa 2012, s. 80–85.