Ekspresjonizm abstrakcyjny i jego odmiany
Pod lupą nowej wiedzy
Między krytyką a narodzinami nowej sztuki
Historycy i krytycy sztuki wyrażają opinie o artystach i działaniach artystycznych, często nie kryjąc swoich krytycznych sądów, opinii. Jednak równie często ich zdanie, przełamujące stereotypowość gustów przeciętnego odbiorcy, może pomóc w odnalezieniu ukrytego sensu, dostrzeżeniu kontekstów, które pełnią znacząca rolę dla właściwego odczytania dzieła sztuki.
II Wojna Światowa skutecznie zahamowała sztukę europejską na kilka lat. Pod wpływem nowoczesnego malarstwa surrealistów, takich jak André Breton, Yves Tanguy, Max Ernst, którzy opuścili Europę uciekając przed okupacją do Ameryki, powstał w latach 40. i 50. XX w. potężny nurt ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który uczynił Stany Zjednoczone ojczyzną wszystkich kierunków awangardowych a Nowy Jork centrum świata sztuki.
Ekspresjonizm abstrakcyjny i malarstwo akcji
Termin ekspresjonizm abstrakcyjny pojawił się po raz pierwszy w 1929 roku, kiedy Alfred Barr, dyrektor MoMA, użył go w odniesieniu do malarstwa Wassilego Kandinskiego, uznawanego za prekursora abstrakcji niegeometrycznej. Do określenia powrócił w 1946 roku krytyk Robert Coates, opisując prace młodych twórców prezentowane w galerii Art of This Century Peggy Guggenheim.
Ekspresjonizm abstrakcyjny rozwijał się jako sztuka bezprzedmiotowa, oparta na plamach barwnych i gwałtownych liniach, które miały oddawać stan emocjonalny artysty. Twórców interesowała swoboda działania, przypadkowość i indywidualizm, a także eksperymentowanie z materiałami niemalarskimi, takimi jak piasek, szkło czy metal. Inspiracje surrealistycznym automatyzmem oraz technikami eksperymentalnymi wzmacniały przekonanie, że sztuka abstrakcyjna powinna wyrażać „wewnętrzne doświadczenie rzeczywistości”, a nie pełnić funkcję dekoracyjną.
W ramach Szkoły Nowojorskiej wykształciły się dwa główne nurty: action painting, koncentrujący się na spontanicznym geście i akcie twórczym, oraz color field painting, oparty na szerokich płaszczyznach barwnych. Action painting podkreślał rolę podświadomości i odruchowego działania, a proces malowania często opierał się na technice drippingu — kapania, rozlewania i rozpryskiwania farby, co nadawało kompozycjom dynamikę i ekspresję.
Jackson Pollock - życie, inspiracje, twórczość
Jackson Pollock (1912–1956) jest jednym z najważniejszych przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Po 1947 roku powstały jego pierwsze drip paintings, o kompozycji „all over”, pozbawionej wyraźnych akcentów i zbudowanej ze splątanych linii farby. Pollock pracował na dużych płótnach rozłożonych na podłodze, pokrywając je farbą poprzez spryskiwanie, skrapianie i rozlewanie, używając różnych narzędzi. Jego sposób poruszania się wokół obrazu przypominający taniec skłonił krytyka Harolda Rosenberga do określenia tej praktyki mianem action painting**.** Pollock zmienił rozumienie procesu twórczego, przestrzeni obrazu i roli gestu, pokazując, że malarstwo może być zapisem działania, a nie przedstawieniem. Synteza europejskiego modernizmu i amerykańskiej idei wolności, którą wypracował, doprowadziła do przełomu w sztuce i otworzyła drogę do nowych rozwiązań malarskich w drugiej połowie XX wieku.
Zapoznaj się z filmem przedstawiającym życie i inspiracje twórcze Jacksona Pollocka, jednego z najważniejszych artystów amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Zwróć uwagę na etapy jego rozwoju, źródła inspiracji oraz sposób pracy, który doprowadził do powstania techniki drippingu i action painting. Po obejrzeniu wykonaj polecenia.
Wyjaśnij, jakie źródła inspiracji ukształtowały wczesną twórczość Jacksona Pollocka.
Opisz, na czym polegała technika drippingu i dlaczego była uznawana za rewolucyjną.
Wyjaśnij, w jaki sposób Pollock wpłynął na rozwój sztuki drugiej połowy XX wieku.
Rozróżnienie formy i koloru staje się tu nieistotne, tzw. rysunek praktycznie nie istnieje, a jeśli w ogóle można tu mówić o formie, to jest ona wyznaczona tylko pociągnięciem pędzla czy chlapnięciem farby. Tak powstał taszyzmtaszyzm (od „tache” [czytaj: tasze] – plama), zwany też malarstwem gestualnym albo informelinformel, kładący nacisk na czysty odruch, instynkt, spontaniczność. Ta praktyka malarska odbiegła już bardzo daleko od zasad twórczych Kandinsky’ego [czytaj: Kandinskiego], dla którego sztuka zawsze była świadomym porządkowaniem elementów.
Numer 34 to abstrakcyjny obraz z 1949 roku wykonany przez Jacksona Pollocka techniką drippingu.[czytaj: driping] Nieprzedstawialne dzieło zaliczane jest do nurtu zwanego abstrakcyjnym ekspresjonizmem, rezygnującym z przedstawień figuralnych na rzecz wyrażania emocji. Obraz jest kompozycją dynamiczną o silnym ładunku ekspresji, oddanej za pomocą poplątanych linii o nieregularnym kształcie oraz plam o szerokiej gamie barw.
Stworzony u szczytu kariery Jacksona Pollocka Rytm jesieni (1950) jest doskonałym przykładem techniki drippingu, która przyniosła mu sławę dzięki swojej oryginalności. Pollock tworzył, stojąc na rozłożonym na podłodze płótnie i kapiąc na nie rozcieńczoną farbę olejną, pozwalając jej naturalnie układać się na powierzchni lub rozprowadzając ją dodatkowo kijem. Ta metoda stała się jego znakiem rozpoznawczym, a energiczny sposób pracy określono mianem action painting (malarstwo akcji). Obraz odzwierciedla proces jego powstawania: rozcieńczona farba była nakładana na niezagruntowane płótno za pomocą kapania, rozlewania i rozpryskiwania. Pollock zrozpoczął od prawej części kompozycji, tworząc cienkie czarne linie, a następnie dodawał kolejne barwy — głównie brązy, biel i niewielkie ilości szaroniebieskiego — aż do wypełnienia całej powierzchni. Pracował ze wszystkich stron płótna, przechodząc kolejno do części środkowej i lewej. W kompozycji nie ma centralnego punktu ani hierarchicznego uporządkowania elementów — każdy fragment powierzchni obrazu jest równie istotny.
[ź:] Anna Śmiechowska, Mistrzowie sztuki nowoczesnej. Jackson Pollock</span] [czytaj: dżekson polok], Warszawa 2010, s. 14.
[ź:] Bolanos Atienza, M., Jak czytać sztukę, Warszawa 2008, s. 204.
Artyści szybko zdali sobie sprawę, że metoda pracy Jacksona Pollocka, czyli umieszczenie nierozciągniętego surowego płótna na podłodze, możliwość pracy ze wszystkich stron oraz użycie materiałów artystycznych i przemysłowych, a także operowanie niekonwencjonalnymi sposobami kładzenia farby, takimi jak kapanie, pryskanie i wylewanie, dały nowe możliwości. Dzięki temu rodziły się nowe pomysły abstrakcji, między innymi barwienie i szczotkowanie, a dzieła stawały się różnorodne tematycznie. Malarze uprawiali zarówno obrazowanie, obrazowanie z deformacją, jak i nieobrazowanie, czyli całkowitą abstrakcję.
Różnorodność postaw w obrębie ekspresjonizmu abstrakcyjnego
Willem de Kooning – między abstrakcją a figuracją
Po rewolucji Pollocka, która zmieniła rozumienie procesu twórczego, artyści Szkoły Nowojorskiej, w tym Willem de Kooning, rozwijali własne odmiany ekspresjonizmu abstrakcyjnego. De Kooning, choć bliski action painting, zachował wyraźny związek z figuracją, co odróżniało go od czystej abstrakcji Pollocka. Podczas gdy Pollock rozwijał technikę drippingu i kompozycję „all over”, de Kooning eksplorował gwałtowny, energiczny gest w dialogu z formą figuratywną.
![Fotografia przedstawia Willema de Kooninga, który został sportretowany jako mężczyzna w podeszłym wieku o długich siwych włosach. Ubrany jest w jeansowe [czytaj: dżinsowe] spodnie na szelkach i białą koszulę. Artysta jest uśmiechnięty i spokojnie patrzy się w kierunku obiektywu.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/R17RNKU2SETO6/1788424789/1Rp4UyEuUCW9ftBQxTlbOetRhg1LnsLL.jpg)
Obraz to huragan materii. To wielkie odkrycie tego artysty: swobodne i otwarte malarstwo o szybkich i niespójnych liniach, z nerwowym rytmem widocznym w szybkich pociągnięć pędzla, w szorowaniu nim po powierzchni. Bezkształtne plamy; załamane tony; wstawki i eksplozje koloru, który miesza się i nigdy nie jest wyraźnie zdefiniowany; widoczne ślady po pędzlu, szpatułce, ręce czy szmacie – to wszystko ukazuje, jak malarz wciąż osuwa się w stronę abstrakcji (Ruth’s Zowie [czytaj: ruts zołi], 1957). Nasycenie i gęstość kolorów też są nierówne: gdzieniegdzie farba jest nałożona grubą warstwą, gdzie indziej jest jej tak mało, że widać fakturę płótna. Dla de Kooninga [czytaj: de kooniga] najważniejsze są kolory nieistotnych przedmiotów wokół: błękit starej zasłony, czerwieni paczki papierosów, szerokość ściany. (…)
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Maria Bolanos Atienza, Jak czytać sztukę, Warszawa 2008, s. 208.
[ź:] Bolanos Atienza M., Jak czytać sztukę, Warszawa 2008, s. 208.
Obrazy Willema de Kooninga cechuje silna ekspresja wyrażona przez kolor, szczególnie zestawienia czerwieni, błękitu, zieleni i czerni. Efekt ten wzmacnia wyrazista faktura. W jego dziełach widoczny jest dukt pędzla prowadzony w różnych kierunkach, często w sposób gwałtowny, oraz grubo nakładana farba, która tworzy wrażenie trójwymiarowości powierzchni.
Technika Willema de Kooninga wyraźnie różni się od pełnego energii malarstwa akcji Pollocka. Odmienność ta obejmuje zarówno aspekt estetyczny, jak i techniczny, co widać w brutalnej i groteskowej serii figuratywnych obrazów Kobiety. Jego prace, choć przypominają malarstwo gestu, zamiast czystej abstrakcji sugerują obecność postaci.
Obraz Kobieta VI zwraca uwagę techniką, rozwiązaniami formalnymi i podejściem do tematu. Wyróżnia się wyrazistą fakturą, w dużej mierze dzięki technice zastosowanej przez de Kooninga - warstwy farby olejnej zostały nałożone, a następnie zeskrobane. Artysta mógł stosować takie zabiegi dzięki właściwościom farby olejnej, której długi czas schnięcia pozwalał na dokonywanie zmian. De Kooning wcierał w farbę i powierzchnię dzieła węgiel drzewny, co dawało efekt złamania koloru i jego poszarzenia.
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DFHF8FE2T
Ilustracja interaktywna ukazująca obraz Willema de Kooninga pod tytułem „Kobieta VI”. Na pierwszej warstwie ilustracji znajduje się oryginalna postać obrazu. Przedstawia on postać kobiecą namalowaną w duchu abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Postać zajmuje największą i centralną część obrazu o układzie poziomym. Zarówno przedstawiona kobieta, jak i tło postaci, składają się z geometrycznych kształtów – między innymi z trójkątów, prostokątów i kół. Kształty są proste i niedokładne, postać nie ma wyodrębnionych dłoni czy stóp. Kontury figur nie są ostre i wyraźne. Ubiór kobiety jest w kolorze czerwonym, z czarnymi i białymi dodatkami. Włosy są namalowane jako żółte półkole na czaszce. Elementem dominującym na twarzy są duże, okrągłe oczy. Tło stanowią głównie elementy w kolorze zielonym i różowym. Uwagę przykuwa nieostry żółty trójkąt znajdujący się po prawej stronie obrazu, na wysokości szyi kobiety. Po prawej stronie ilustracji znajduje się panel boczny, a na nim trzy hasła. Pierwsze hasło to „Postać kobieca”. Po kliknięciu w nie, w dolnej części obrazu pojawia się żółta strzałka, wskazująca w górę, na postać. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: „Kobieta VI” to obraz naturalnej wielkości. W centrum obrazu stoi postać kobieca, proporcje postaci na obrazie wynoszą dwie trzecie. Postać ujęta jest nieco z dołu. Jest to obraz dwuwymiarowy, nie ma iluzji głębi. Każda część kompozycji oddaje poczucie jedności. Podkreślenie motywu, jakim jest kobieta, zostało osiągnięte przez dużą skalę. Drugie hasło to „Kształty geometryczne i osie”. Po kliknięciu w nie, na obrazie pojawiają się czarne kształty. Pionowa linia przechodząca przez środek obrazu, wyznacza oś pionową. Pozioma linia, przechodząca przez środek obrazu, wyznacza oś poziomą. Po prawej stronie, w górnej części obrazu znajduje się prostokąt, którym zwrócono uwagę na żółto - niebieskie pociągnięcia farby. Po lewej stronie, również w górnej części obrazu znajduje się prostokąt, którym zwrócono uwagę na namalowany zarys trójkąta w kolorach żółtym, czarnym i czerwonym. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: Tło tworzyły kształty geometryczne: trójkąt po prawej stronie głowy i prostokąt po lewej stronie tworzą wyjątkowe poczucie równowagi. Kompozycja jest niesymetryczna, ale obie strony sprawiają wrażenie równowagi dzięki temu, że kobieta znajduje się na osi pionowej, a oś pozioma przechodzi przez jej brzuch. Trzecie hasło to „Dzieło abstrakcyjnego ekspresjonizmu”. Po kliknięciu w hasło, w górnej części obrazu wyświetla się żółta elipsa, którą zwrócono uwagę na rozmazaną głowę oraz oczy kobiety. Po kliknięciu w niebieskie pole obok hasła, na ekranie wyświetla się następujący tekst: W obrazie jest wiele cech elementów abstrakcyjnego ekspresjonizmu, takich jak kompozycja, przestrzeń, linia i kolor. Łącząc proste geometryczne kształty tła i postaci której sylwetka zbudowana jest z trójkąta, kwadratu i koła i nadając postaci nieregularne kształty ramion oraz pozbawiając ją stóp i dłoni, malarz stworzył dramatyczną kompozycję. Dramatyzm potęguje rozmazana głowa i okrągłe oczy.
Franz Kline – redukcja formy i ekspresja gestu
W obliczu rozwijających się praktyk action painting istotną rolę odgrywa Franz Kline, który radykalnie uprościł język gestu, redukując kompozycję do monumentalnych czarnych znaków przecinających białą przestrzeń. Jego obrazy, pozbawione figuracji i odniesień narracyjnych, koncentrują się na energii pojedynczego pociągnięcia pędzla. Kline konstruował kompozycje z gwałtownych, szerokich, niemal architektonicznych form, które przywodzą na myśl struktury, szkielety lub znaki o charakterze kaligraficznym. W przeciwieństwie do de Kooninga nie podejmował dialogu z postacią ludzką, a w przeciwieństwie do Pollocka nie tworzył kompozycji all over. Jego malarstwo opiera się na wyrazistym kontraście czerni i bieli oraz napięciu między gestem a pustą przestrzenią.
![Fotografia przedstawia Franza Kline [czytaj: franca kline], który został sportretowany na tle białej ściany. Kline to mężczyzna w średnim wieku, o średniej długości włosach zaczesanych na lewo i małym wąsie, ubrany jest w spodnie robocze, poszarpaną koszulkę. Kline ma neutralny wyraz twarzy i ze spokojem spogląda w obiektyw aparatu.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/R19BJC2UJZK1G/1788424794/1nWPIbxE3Q2KMCSxquSCYnUUePQywpMT.jpg)
[ź]: Beckett W., 1000 arcydzieł, Warszawa 2017, s. 242.
Szkoła Pacyfiku
Po intensywnych poszukiwaniach artystów nowojorskich, takich jak Pollock, de Kooning czy Kline, ekspresjonizm abstrakcyjny zyskał własną, odmienną odsłonę na Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. Szkoła Pacyfiku wyróżniała się otwarciem na filozofię Dalekiego Wschodu oraz fascynacją kaligrafią, w której szybki, wyćwiczony gest stawał się nośnikiem duchowej koncentracji. Jej przedstawiciele nie budowali pejzażu z wielobarwnych plam, lecz z rytmicznych znaków przypominających pismo, bardziej medytacyjnych niż ekspresyjnie gwałtownych.
Jednym z czołowych reprezentantów tego nurtu, obok Morrisa Gravesa (1910–2001), był Mark Tobey (1890–1976), autor obrazu Edge of August (Koniec sierpnia), 1953. Tobey już w latach 20. XX wieku tworzył prace inspirowane kaligrafią, lecz pełny rozwój jego stylu nastąpił dopiero w latach 40. Pokrywał płótna gęstą, białą siatką abstrakcyjnych i figuratywnych linii, określaną mianem „białego pisma”. Ten charakterystyczny sposób budowania obrazu, łączący duchowość Wschodu z nowoczesną abstrakcją, odegrał znaczącą rolę w rozwoju informelu i poszerzył horyzonty amerykańskiej sztuki poza dominację gestu nowojorskiego action painting.
Informel – europejska odmiana malarstwa materii
Informel, rozumiany jako sztuka pozbawiona ustalonej formy, odnosi się do różnorodnych odmian abstrakcji niegeometrycznej rozwijających się w europejskim malarstwie po II wojnie światowej. Zjawisko to kształtowało się równolegle do amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, choć jego charakter był odmienny: bardziej skupiony na spontanicznej, żywiołowej wypowiedzi, nieograniczonej regułami kompozycyjnymi i podporządkowanej swobodnej ekspresji barwnych plam oraz linii. Początki informelu datuje się na rok 1947, kiedy Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Camille Bryen, Hans Hartung, Georges Mathieu i Jean Fautrier zaprezentowali prace stanowiące radykalne przeciwieństwo abstrakcji geometrycznej.
Europejski informel rozwijał się w dwóch zasadniczych kierunkach: jeden koncentrował się na wartości gestu i znaku, drugi na eksploracji malarskiej materii i eksperymentowaniu z jej fizycznymi właściwościami. Założenia te pozostają zbieżne z ideami ekspresjonizmu abstrakcyjnego, choć intensywność emocjonalna dzieł informelu bywała odmienna, co wiązało się z doświadczeniami europejskich twórców naznaczonych wojenną traumą. W późniejszym okresie wyodrębniono kilka odmian informelu, takich jak taszyzm, malarstwo kaligraficzne, malarstwo gestu oraz malarstwo materii.
Gest, spontaniczność i zapis działania
Za inicjatora europejskiego informelu uważa się Wolsa, działającego w Paryżu malarza i fotografika inspirowanego ekspresjonizmem, surrealizmem oraz sztuką Paula Klee. W początkowym okresie tworzył odmianę informelu lirycznego, budując kompozycje z gęstych znaków i linii w odcieniach różu, błękitu i żółcieni na delikatnych, akwarelowych tłach. Około 1946 roku jego twórczość uległa przemianie: zniknęły odniesienia do świata przedstawionego, a poszukiwania skupiły się na samej strukturze obrazu. Intensywne kreski i drobne plamki prowadziły do całkowitego rozbicia formy, a centralna amorficzna plama otoczona rozedrganymi liniami stała się jednym z impulsów rozwoju taszyzmu.
Termin taszyzm, wprowadzony w 1953 roku przez krytyka Charlesa Estienne’a, wywodzi się od francuskiego la tache, czyli plamy. Twórczość taszystów opierała się na gwałtownym, spontanicznym działaniu, którego efektem były barwne ślady pozostawiane na płótnie. Kompozycje powstawały poprzez rozlewanie i rozpryskiwanie farby na ustawionym pod kątem podobraziu, przy użyciu pędzli lub szpachelek, co odróżniało tę praktykę od drippingu. Swoboda gestu prowadziła do zerwania z tradycyjną metodą malowania, a obraz stawał się zapisem osobistego stanu emocjonalnego wynikającego z bezpośredniego doświadczenia. Tworzenie polegało na żywiołowym, intuicyjnym operowaniu materią malarską.
W paryskim środowisku abstrakcjonistów związanych z informelem ważną rolę odegrał Georges Mathieu (1921–2012), który wypracował własny język znaków oparty na bezpośrednim, dynamicznym geście. Artysta wyciskał farbę prosto z tubki na płótno, często pracując w obecności publiczności, co nadawało jego działaniom charakter wczesnych praktyk performatywnych. Intensywność i gwałtowność gestu sprawiły, że Mathieu określano mianem „malarza bitew”, ponieważ jego sposób pracy przywodził na myśl konfrontację między twórcą a powierzchnią obrazu.
Mathieu podkreślał, że to on odkrył metodę drippingu oraz technikę wyciskania farby bezpośrednio z tubki, choć środowisko amerykańskiej awangardy przypisywało te rozwiązania Jacksonowi Pollockowi i Maxowi Ernstowi. Jego twórczość, oparta na ekspresyjnym geście i spontanicznym znaku, stanowiła istotny element europejskiego informelu, rozwijającego się równolegle z taszyzmem i innymi odmianami abstrakcji niegeometrycznej.
Ekspresja znaku i redukcja formy
Taszyzm posiadał wiele odmian, zgodnie z zasadą że liczba wariantów tego nurtu była równa liczbie jego twórców. W paryskim środowisku abstrakcjonistów związanych z informelem bywał również Hans Hartung (1904–1989), autor obrazu bez tytułu (T1955‑23) z 1955 roku. Jego kompozycje, zbudowane ze znaków i dynamicznych linii, często odzwierciedlają dramatyczne doświadczenia artysty. Malarstwo Hartunga, oparte na bezprzedmiotowości i graficznych czarnych liniach na jasnych tłach, bywało porównywane do chińskiego malarstwa tuszem.
Przedstawicielem malarstwa gestu i znaku o charakterze kaligraficznym był francuski malarz Pierre Soulages (ur. 1919). Jego dramatycznie ekspresyjne kompozycje odzwierciedlają fascynacje surowymi formami architektury, które artysta przetwarzał na abstrakcyjne znaki nanoszone na płótno w postaci szerokich czarnych smug, mniej lub bardziej splątanych, kontrastujących z jasnym tłem i światłem wydobywającym się z głębi obrazu.
W Wenecji działał Emilio Vedova (1919–2006). Jego twórczość miała wyraźny wydźwięk społeczny, co ujawnia się w eksplozji kontrastujących uderzeń pędzla, z których wyłania się indywidualny niepokój prowadzący ku politycznemu protestowi. Kontestująca ustalone kanony sztuka informel przyczyniła się do odrzucenia nadal dominującej w Paryżu estetyki postkubistycznej, czyniąc tematem dzieła samą materię używaną do jego powstania.
Materia jako podstawowe tworzywo dzieła
Jednym z wyróżniających się nurtów informelu było malarstwo materii, polegające na wprowadzaniu do obrazu materiałów obcych tradycyjnemu warsztatowi malarskiemu, takich jak drewno, szkło, piasek, gips, tkanina czy blacha. Pod wpływem doświadczeń wojennych Jean Fautrier (1898–1964) stworzył cykl Zakładnicy (Zakładnik, 1943), przedstawiający w sposób syntetyczny głowy osób uwięzionych w obozach zagłady. Kompozycje utrzymane w tonacji szarości, na zgniłozielonych tłach, budowane były z konturów i silnych akcentów barwnych, a ich reliefowa struktura nadawała im charakter płaskorzeźb. Nie były to przedstawienia ludzi żywych, lecz ich śladów, ujętych w formie skrajnie uproszczonej.
Istotną rolę w tych pracach miał sam proces tworzenia. Fautrier formował masę z papieru, mąki i gipsu, przyklejał ją do podłoża, a następnie pokrywał farbą, nanosząc na modelowaną powierzchnię graficzny znak. Działanie to dynamizowało materię i przekształcało ją w autonomiczny nośnik treści. Powierzchnia obrazu przyjmowała postać gęstej, niejednorodnej struktury, która zastępowała tradycyjną fakturę i stawała się metaforycznym zapisem destrukcji. Tematem wielu prac Fautriera było ciało ludzkie, przedstawiane jako zdeformowane i zniszczone, co tłumaczy dominację szarości, zieleni, brązów oraz intensywnych fioletów, przywodzących na myśl procesy degradacji materii.
W Hiszpanii Antoni Tàpies (1923–2012), kataloński malarz, zaproponował nową materialność w ramach informelu, czego przykładem jest praca Canvas Burned to Matter z około 1960 roku. Artysta nakładał na płótno warstwy ziemistych i intensywnych kolorów, interpretowanych jako odzwierciedlenie dwóch oblicz jego ojczyzny, przeżywającej trudny okres po zakończeniu wojny domowej. Tàpies dynamizował powierzchnię obrazu, przytwierdzając do niej sznury, fragmenty drewna oraz inne pospolite przedmioty, takie jak przypalony plastik czy worki z juty. Elementy te nadawały kompozycjom dotykalny i narracyjny charakter, wzmacniany przez farbę rozsmarowywaną szczotką i łączoną z wapnem, gliną oraz gipsem.
We Włoszech najbardziej wyrafinowaną odmianę informelu, określaną jako malarstwo materii, reprezentował Alberto Burri (1915–1995), autor pracy Czerwony plastik. Trauma malarstwa z 1961 roku. Artysta badał nowe możliwości ekspresji, tworząc obrazy o organicznym wyglądzie, a zarazem bliskie odbiorcom ze względu na egzystencjalny charakter podejmowanej tematyki. Posługiwał się tanimi, powszechnie dostępnymi materiałami, takimi jak suche drewno, konopie czy smoła. Struktura jego obrazów była surowa i wyrafinowana, oparta na relacjach barw, materii, wymiarów i przestrzeni. Twórczość Burriego układała się w cykle Pleśnie, Worki oraz Smoły.
Informel, taszyzm, malarstwo materii, abstrakcja liryczna oraz abstrakcja gestu określały nurty pozostające ze sobą w ścisłym związku, co sprzyjało ich wzajemnemu przenikaniu i niekiedy prowadziło do niejednoznaczności terminologicznej. Wszystkie te kierunki wyrastały z podobnych założeń teoretycznych, będących echem filozoficznych idei epoki, zwłaszcza egzystencjalizmu Jeana‑Paula Sartre’a oraz fenomenologii Maurice’a Merleau‑Ponty’ego. Podkreślały nadrzędną rolę aktu twórczego, traktowanego jako autonomiczne doświadczenie, w którym znaczenie nadawane było samemu procesowi powstawania dzieła, a nie wyłącznie jego ostatecznej formie.
Podsumowanie
Ekspresjonizm abstrakcyjny był przełomem w sztuce powojennej, opartym na geście, spontaniczności i odrzuceniu tradycyjnej kompozycji. Jackson Pollock stworzył nowy sposób malowania dzięki drippingowi i pracy na płótnie rozłożonym na podłodze, traktując akt twórczy jako wydarzenie. Willem de Kooning rozwijał ekspresję koloru i gwałtowny ruch pędzla, łącząc abstrakcję z figuracją. Nurt obejmował różne postawy, od malarstwa gestu po taszyzm i malarstwo materii, a wspólnym elementem była improwizacja, intensywność emocjonalna i eksperyment. Ekspresjonizm abstrakcyjny otworzył drogę późniejszym formom sztuki gestu, performance'u i swobodnych praktyk artystycznych.