Przeczytaj
Symboliczne rekwizyty w Weselu
Warto pamiętać, że akcja Wesela rozgrywa się w chacie we wsi Bronowice. Z chaty tej Wyspiański uczynił przestrzeń symboliczną i umieścił w niej szereg rekwizytów (przedmiotów) odwołujących się do różnych grup i klas społecznych. Obecność licznej ówcześnie na ziemiach polskich mniejszości żydowskiej reprezentują „świeczniki żydowskie”; inteligencję pochodzenia szlacheckiego – „szable złożone w krzyż”; mieszczaństwo – „portret pięknej damy w stroju z lat w lekkim muślinowym zawoju”; chłopstwo – „Święci obrazkowi”, „wieniec dożynkowy z kłosów” oraz „skrzynia ogromna wyprawna wiejska” (skrzynia odnosi się do bogatszej warstwy chłopstwa).
Ten, praktycznie pełny, przekrój społeczeństwa polskiego przełomu wieków pozwolił Wyspiańskiemu dokładnie zobrazować relacje, jakie panowały między danymi klasami i przenalizować wciąż żywe ówcześnie mity oraz symbolesymbole. Już podczas lektury „dekoracji” dramatu pojawia się „fotografia Matejkowskiego „Wernyhory” i litograficzne odbicie Matejkowskich „Racławic” oraz „ogromny obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej z jej sukienką srebrną i złotym otokiem promieni na tle głębokiego szafiru”, a także „ogromny obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, w utkanej wzorzystej szacie, w koralach i koronie polskiej Królowej, z Dzieciątkiem, które rączkę ku błogosławieniu wzniosło”.
Zjawy i postacie fantastyczne Wesela jako symbole narodowych mitów
W Weselu Wyspiański – tak jak chociażby Mickiewicz w II części Dziadów – odwołuje się do wielowiekowej, słowiańskiej tradycji wywoływania zjaw. Północ, zgodnie z ową tradycją, staje się więc godziną, w której do początkowo realistycznej tkanki dramatu przenika z „zaświatów” szereg postaci fantastycznych, symbolizujących najważniejsze narodowe mity.
WstępTo właśnie dzięki nim dzieło Wyspiańskiego postrzegane jest dzisiaj w kategoriach historiozoficznych, jako polemika z mitologizującymmitologizującym przeszłość rozumieniem polskiej historii uprawianym przez jego pokolenie, zaś indywidualne rozterki wewnętrzne, przeżywane przez niektóre postacie, stały się – dzięki kreacjom zjaw – konfliktami o wymiarach ponad jednostkowych: społecznych, historycznych i narodowych.
Źródło: Ireneusz Sikora, Wstęp, [w:] Stanisław Wyspiański, Wesele, Wrocław 1989, s. 23.
Jednym z takich widm jest Upiór, który podczas dialogu z Dziadem porusza trudny temat tzw. rabacji galicyjskiej z 1846 roku. Upiór, czyli duch Jakuba Szeli, przywódcy chłopskich wystąpień skierowanych przeciwko szlachcie w zachodniej Galicji, ukazany jest przez Wyspiańskiego jako morderca i zdrajca, którego czyny doprowadziły do długotrwałego antagonizmu pomiędzy środowiskami szlachecko‑inteligenckimi a chłopstwem.
WstępWesele zarejestrowało i na długo utrwaliło czarną legendę przywódcy chłopskiego buntu: w scenie piętnastej jawi się ona w kształcie wyjątkowo jednostronnym – weselny Szela to odrażający, skrwawiony morderca szlachty polskiej, zdrajca z kainowym znamieniem na czole, pyszniący się austriackimi orderami. (…) przywołując w weselną listopadową noc widmo roku 1846, pragnął Wyspiański uprzytomnić współczesnym, jak niejednoznaczna jest ocena historycznej przeszłości chłopów i nieprawdziwy sielankowy obraz wsi z „bajecznie kolorowym” krakowiakiem na pierwszym planie. Szela w skrwawionej sukmanie to też prawda o chłopie polskim, którą należy uczciwie przypominać i starać się zrozumieć, a nie ukrywać tchórzliwie pod pozorami radosnego zbratania się stanów, będącego w istocie narodową „szopką” i świadomym „bałamuceniem się” Polaków. Jeśli zatem inteligenci‑chłopomanii powtarzają uparcie formułę‑frazes o wybaczeniu win i pojednaniu społecznym, to i Szela słusznie upomina się o prawo do współudziału w narodowych godach.
Źródło: Ireneusz Sikora, Wstęp, [w:] Stanisław Wyspiański, Wesele, Wrocław 1989, s. 27–28.
Wyspiański w Weselu podkreśla więc, że antagonizm chłopstwa i szlachty jest wciąż wyraźny i żywy. Obopólną niechęć tych klas społecznych, wynikającą przede wszystkim z wzajemnego strachu i niezrozumienia, doskonale obrazują – pełne poczucia wyższości – słowa Radczyni ze sceny IV: „Wyście sobie, a my sobie / Każden sobie rzepkę skrobie”.
Mit artysty – przewodnika narodu
Począwszy od czasów romantyzmu rozpowszechniło się przekonanie o wyjątkowej roli artysty w społeczeństwie. Poezja wieszcza miała zapowiadać przyszłość, ukazywać rodakom drogę, na której mogą znaleźć wybawienie. Literatura pełniła też funkcję jednoczącą naród w trakcie niewoli, zapewniała ciągłość kultury i dawała wiarę w przyszłe oswobodzenie spod panowania zaborców. Wobec braku państwa o wartości ojczyzny stanowiły między innymi wybitne dzieła kultury. To za ich sprawą Polacy chcieli zainteresować swoim losem międzynarodową opinię – zwłaszcza we Francji, gdzie tworzyli Adam Mickiewicz czy Fryderyk Chopin.
Do tradycji postrzegania artysty jako przewodnika narodu nawiązał Stanisław Wyspiański w Weselu. Artysta według romantyków pełnił więc rolę szczególną; rolę, którą Wyspiański przeciwstawił marazmowi panującemu w młodopolskiej bohemie artystycznej. Ukazał więc pustkę dekadentyzmudekadentyzmu i hasła „sztuka dla sztuki”, konfrontując Poetę z widmową postacią Rycerza (czyli z Zawiszą Czarnym, który uosabia wzorcowy mit o legendarnym zwycięstwie pod Grunwaldem w 1410 roku). Zjawa przypomina salonowemu dandysowi o mocy poezji, którą ten zaprzepaścił, skupiając się na własnych ulotnych nastrojach i zwątpieniach:
WeseleAkt II, Scena 9
RYCERZ
A czy wiesz, czym ty masz być,
o czym tobie marzyć, śnić?POETA
Sen, marzenie, mara, wid.RYCERZ
Jutro dzień! przede dniem świt!
Wiesz ty, czym ty mogłeś być?POETA
Słowo, Widmo gończe!RYCERZ
Zwiastun!!Źródło: Stanisław Wyspiański, Wesele, Wrocław 1989, s. 154–155.
Jednocześnie Wyspiański zwracał uwagę na niebezpieczeństwa związane z lekkomyślnym oraz artystowskim pojmowaniem funkcji literatury. Wiara w nadprzyrodzoną moc słowa może również prowadzić do bierności: do oczekiwania na cud zamiast podejmowania realnych działań zmierzających do poprawy losu Polski. Dlatego autor Wesela nawoływał do zerwania z wiarą w magiczną siłę sztuki, widząc w twórczości artystycznej raczej inspirację do walki o wolność ojczyzny.
Trans‑Atlantyk
Do romantycznej wizji artysty nawiązał również Witold Gombrowicz w Trans‑Atlantyku. Dylematy związane z rolą twórcy rozwiązywał jednak w inny sposób niż Wyspiański. Przede wszystkim zadał pytanie, czy twórca ma jakiekolwiek zobowiązania wobec swojej ojczyzny i czy musi poświęcać swój talent dla patriotycznej służby. Wskazywał przynależność narodową jako formę ograniczającą indywidualność jednostki – niezależną od jej wyboru, a więc czysto przypadkową, wynikającą tylko z miejsca urodzenia. Gombrowicz obnażał jednocześnie fałsz stojący za uwielbieniem dla artysty, które często ma wyłącznie funkcję propagandową:
Trans-Atlantyk(…) – No pamiętaj g...rzu, żeś tu przez Poselstwo jak należy uhonorowanym został, a teraz o to dbaj żebyś nam wstydu przed ludźmi nie zrobił, bo my ciebie ludziom Cudzoziemcom jako Wielkiego G. Geniusza Gombrowicza pokażemy. Tego Propaganda wymaga i trzeba by wiedziano, że Naród nasz w geniuszów obfity. A co, pokażemy, Sroczko? – Pokażemy – powiedział Radca – pokażemy: g...rze to i na niczem się nie poznają!
Źródło: Witold Gombrowicz, Trans-Atlantyk, Kraków 2010, s. 22.
W potrzebie objawienia obcokrajowcom narodowych „geniuszów” Gombrowicz dostrzega kompleks niższości Polaków, którzy usiłują w ten sposób potwierdzić swoją wartość i siłę.
Gombrowicz i Forma polskaGombrowicz miał niesłychanie ostre wyczucie hierarchii i wiele napisał o psychice środkowoeuropejskiej, którą uważał za kulturalnie słabszą od mentalności zachodniego świata (…). „Kompleks środkowoeuropejski”! Bo nie tylko Polacy, ale i Litwini, Bułgarzy, Rumuni, Węgrzy, Jugosławianie chcą „dorosnąć” do Zachodu, dorównać, doścignąć… i właśnie w tym staraniu, by dorównać i doścignąć, zdradzają się ze swoim poczuciem „drugorzędności”. Pokażmy, żeśmy nie gęsi i swój język mamy… Tymczasem ktoś, kto ma mocne poczucie własnej wartości, wcale się nie kłopocze tym, jak go ocenią inni. To on ich ocenia. Chcąc dorównać, zawsze stawiamy się w pozycji niższego.
Źródło: Stefan Chwin, Gombrowicz i Forma polska, [w:] Witold Gombrowicz, Trans-Atlantyk, Kraków 2010, s. 132.
Literatura romantyczna jako narodowy mit
Kolejny aspekt polemiki Wyspiańskiego z mitem wielkiej literatury romantycznej ujawnia się w słowach Gospodarza podczas konwersacji z Poetą:
WeseleAkt I, Scena 24
GOSPODARZ
Dramatyczne, bardzo pięknie -
u nas wszystko dramatyczne,
w wielkiej skali, niebotyczne -
a jak taki heros jęknie,
to po całej Polsce jęczy,
to po wszystkich borach szumi,
to po wszystkich górach brzęczy,
ale kto tam to zrozumi.Źródło: Stanisław Wyspiański, Wesele, Wrocław 1989, s. 94–95.
Gospodarz, czyli przedstawiciel klasy chłopskiej w sposób humorystyczny piętnuje nadęcie, przesadny patos oraz nieprzystawalność idei zwartych w wielkich dziełach romantycznych do współczesnych mu czasów. Ta demitologizacjademitologizacja nadmiernej i pustej wzniosłości literatury romantycznej jest również atakiem samego Wyspiańskiego na postawę miejskich inteligentów, mających przebrzmiałe i odrealnione spojrzenie na sprawy narodowe.
„Wesele" Stanisława Wyspiańskiego(…) chłopi zupełnie trafnie oceniają i określają podstawę inteligentów. W ich własnym odnoszeniu się do ludzi z miasta uderza zupełny brak uniżoność lub czołobitności, są oni pewni siebie, nie czują żadnego skrępowania, wręcz przeciwnie. (...) Zaporę między nimi stanowi przede wszystkim odmienny sposób ujmowania zjawisk życiowych, odmienne spojrzenia na otaczający świat. Rozpoetyzowani inteligencji nieprzystosowani są do realnego życia, szukają wartości w świecie ułudy, co powoduje ich całkowitą niezdolność do czynu. Zużywają energię na ciągłe uleganie nastrojom i upajanie się wielkimi słowami, poza którymi kryje się wewnętrzna pustka, brak woli i polityczna niedojrzałość. Oni sami zdają sobie z tego sprawę.
Źródło: Stefania Sztaudynger, „Wesele" Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1965, s. 67–68.
Mity narodowe w Trans‑Atlantyku
Podobnie jak Stanisław Wyspiański w Weselu, Witold Gombrowicz w Trans‑Atlantyku obnaża szablonowość wielu mitów narodowych. Autor Kosmosu w sposób komiczny i bezpardonowy rozlicza się m.in. z mitem martyrologii i mesjanizmu czy mitem niezłomnego Polaka‑patrioty. O swoich intencjach zawartych w Trans‑Atlantyku w taki oto sposób wypowiada się sam autor:
Przedmowa do „Trans-Atlantyku" [1957]Muszę domagać się dzisiaj, w przededniu krajowego wydania, głębszego I wszechstronniejszego odczytania tekstu. Muszę – ponieważ ten utwór dotyczy w pewnej mierze narodu, a umysłowość nasza, tyleż na emigracji, co w kraju, nie jest jeszcze na tym punkcie dość swobodna, jest wciąż kurczowa i nawet zmanierowana... Książek na ten temat nie umiemy czytać po prostu. Zbyt silny jest w nas dotąd ten kompleks polski i zbyt obciążeni jesteśmy tradycją. Jedni (do nich należałem) nieomal boją się słowa „ojczyzna”, jakoby ono cofało ich o 30 lat w rozwoju. Innych wprowadza natychmiast na tory obowiązujących w naszej literaturze szablonów. (…) Nie przeczę: Trans‑Atlantyk jest między innymi satyrą. I jest także, między innymi, dość nawet intensywnym porachunkiem... nie z żadną poszczególną Polską, rzecz jasna, ale z Polską taką, jaką stworzyły warunki jej historycznego bytowania i jej umieszczenia w świecie (to znaczy z Polską słabą). I zgadzam się, że to statek korsarski, który przemyca sporo dynamitu, aby rozsadzić nasze dotychczasowe uczucia narodowe. A nawet ukrywa w swym wnętrzu pewien wyraźny postulat odnośnie do tegoż uczucia: przezwyciężyć polskość. Rozluźnić to nasze poddanie się Polsce! Oderwać się choć trochę! Powstać z klęczek! Ujawnić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwania, który każe jednostce bronić się przed narodem, jak przed każdą zbiorową przemocą. Uzyskać – to najważniejsze – swobodę wobec formy polskiej, będąc Polakiem być jednak kimś obszerniejszy i wyższym od Polaka!
Źródło: Witold Gombrowicz, Przedmowa do „Trans-Atlantyku" [1957], [w:] tegoż, Trans-Atlantyk, Kraków 1996, s. 5–6.
Gombrowiczowska satyra wymierzona jest więc m.in. w model polskości stworzony i ugruntowany jeszcze przez samego Adama Mickiewicza (głównie w Panu Tadeuszu) oraz w – mających swoje źródło w baroku – stereotypy Polaka‑Sarmaty (pełnego cnót, bogobojnego szlachcica).
Gra w GombrowiczaAle gest Gombrowiczowskiego bohatera, który sięga wstecz ku źródłom „sarmackiej” polskości, także się w romantycznej ideologii może zmieścić. Któż jak nie romantycy wskrzeszał mitologię „konfederaty barskiego” – wzoru szlachetnych cnót, obrońcy wolności i swojskości? (…) w Trans‑Atlantyku sarmatyzm jest kakofoniczny i w sobie sprzeczny: raz ględzący poczciwie, innym razem krwawy, a gest swobodny i suwerenny „szlachcica na zagrodzie” majaczy ledwie jako zapowiedź. (…) transakcja, jaką Gombrowicz zawiera z tradycją, nie ogranicza się do Mickiewicza i Paska; portret Sarmaty kupuje pisarz z dobrodziejstwem inwentarza, a wiec z całą galerią jego dziewiętnastowiecznych wcieleń.
Źródło: Jerzy Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 403–407.
Słownik
(fr. décadence – chylenie się ku upadkowi, łac. decadentia – schyłek) – postawa, która ukształtowała się pod koniec XIX wieku, charakteryzująca się pesymistycznym podejściem do rzeczywistości, przekonaniem o zmierzchu kultury i poszukiwaniem sposobów na zapełnienie odczuwanej pustki. Duży wpływ na rozwój dekadentyzmu miały filozofia Artura Schopenhauera oraz powieść Jorisa‑Karla Huysmansa Na wspak nazywana przez współczesnych „biblią dekadentyzmu”
obalenie mitu związanego z jakąś postacią, rzeczą lub zjawiskiem
(gr. mythología – mitologia) – przekształcanie wydarzeń, bohaterów w mit, opowieść zawierającą archetypy zachowania, pierwotne wzorce
(gr. sýmbolon) – wieloznaczny, postrzegany zmysłowo odpowiednik jakości niemających określenia w systemie językowym, opierający się na sugerowaniu wzruszeń i nastrojów, w przeciwieństwie do alegorii nie posiadający utrwalonego w kulturze znaczenia