Teoria interakcji kolorów

Warto zdawać sobie sprawę – jak istotną rolę w każdej produkcji filmowej odgrywa odpowiednie zestawianie kolorów. Dzięki wzajemnym interakcjom, zachodzącym pomiędzy poszczególnymi barwami, filmowcy oraz artyści (np. malarze, fotografowie, kreatorzy mody) potrafią umiejętnie wpływać na percepcję odbiorców swoich dzieł.

Istnieje złożona teoria interakcji kolorów, którą stworzył amerykański teoretyk sztuki, projektant oraz wykładowca akademicki – Josef Albers (1888–1976). W oparciu o swoje eksperymenty oraz obserwacje w 1963 r. zaprezentował on serię serigrafiiserigrafiaserigrafii, czyli studium teorii koloru - Interaction of Color.

Teoria Albersa opisuje i analizuje, jak dane kolory zmieniają swoje barwy, intensywność oraz odcienie, kiedy zostaną usytuowane w sąsiedztwie innych barw. Posiadając paletę tzw. kolorów podatnych (czyli takich, których barwa zostanie zmieniona) oraz tzw. sąsiada (czyli kolor lub jego ton, który będzie swoistym aktywatorem tej zmiany) Alberts zaproponował kilka fundamentalnych zasad teorii interakcji kolorów.

Czerń i biel a odcień kolorów podatnych

Przede wszystkim zwrócił on uwagę, że w procesie zmiany barw doniosłą rolę odgrywają czerń oraz biel. Barwy te pełniąc rolę sąsiada – rozjaśniają (czerń) lub przyciemniają (biel) dany kolor podatny. Czym np. jaśniejszy będzie ton bieli, tym dany kolor podatny zacznie oddalać się od tonu tła, co istotne:

Bruce Block Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach cyfrowych

Jeśli proporcja i rozłożenie białego i czarnego zmieniają się w odniesieniu do odcienia podatnego, uzyskujemy odwrotny rezultat. Zjawisko to, znane jako „efekt Bezolda”, nie posiada satysfakcjonującej definicji, ponieważ całkowicie zaprzecza zwykłej kombinacji koloru czarnego, białego i odcienia podatnego. Ten sam kolor będzie wyglądał na jaśniejszy, kiedy umieścimy go wśród bieli, lub ciemniejszy, gdy będzie otoczony czarnieją. Zjawisko to nazywany jest czasem efektem rozproszenia. Podatny kolor przejmuje jasność sąsiadującego tonu.

1 Źródło: Bruce Block, Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach cyfrowych, Warszawa 2010, s. 173–174.

Przykładowo: na poniższej ilustracji kolor podatny linii umieszczonych na kole czarnym naturalnie wydaje nam się ciemniejszy niż linii w tym samym kolorze na kole białym.

RK4YYRbRoSNd8
Źródło: Contentplus.pl sp. z o.o., licencja: CC BY-SA 3.0.

Interakcja kolorów uzupełniających

Druga zasada sformułowana przez Albersa dotyczy interakcji kolorów uzupełniających, czyli takich, które usytuowane są naprzeciwko siebie na kole kolorów, np. czerwień i cyjan. Jeżeli takie barwy umieści się w swoim bezpośrednim sąsiedztwie (w tej samej proporcji), to ich saturacja wydatnie wzrośnie, a oba z nich będą barwami podatnymi.

Jeżeli proporcja z jednego z kolorów uzupełniających zwiększy się względem drugiego, to kolor, którego będzie mniej na obrazie stanie się bardziej podatny, i na odwrót.

R13izVIhwQF7q
Koło kolorów
Źródło: Contentplus.pl sp. z o.o., licencja: CC BY-SA 3.0.

Interakcja kolorów analogowych

Trzecia zasada sformułowana przez Albersa dotyczy interakcji kolorów analogowych, czyli takich, które usytuowane są obok siebie na kole kolorów, np. niebieski i filet czy czerwień i pomarańcz. Jeżeli takie barwy umieści się w swoim bezpośrednim sąsiedztwie, to powstanie wrażenie, że oddalają się one względem swoich pozycji wyznaczonych na kole kolorów.

RK3K48ZrRBgjw
Źródło: Contentplus.pl sp. z o.o., licencja: CC BY-SA 3.0.

Prawo jednoczesnego kontrastu

Pionierem badań nad specyfiką interakcji między barwami był z kolei francuski chemik Michel‑Eugène Chevreul. Michel‑Eugène Chevreul rozbudował model kolorów Newtona i stworzył swój, opierając go na trzech kolorach: czerwonym, żółtym i niebieskim, którym przypisał po  23 kolory pochodne.

R1B9vj2SuMfN6
Koło barw Michaela Chevreula (1861).
Źródło: Linda Hall Library, dostępny w internecie: commons.wikimedia.org [dostęp 3.08.2022], domena publiczna.

Badacz już w 1939 roku zauważył, że ludzka percepcja postrzegania danego koloru zmienia się pod wpływem drugiego koloru, który do niego przylega. Barwa oraz jasność obserwowanego obiektu zależy więc od tła, na którym figuruje ten obiekt. Ta optyczna zależność, czyli prawo jednoczesnego kontrastu determinuje szereg innych zależności:

R19g0madBcmUY

Na ilustracji znajduje się tekst w ramkach. W centralnej części grafiki znajduje się prostokątne pole z napisem: NAJWAŻNIEJSZE ZASADY PRAWA JEDNOCZESNEGO KONTRASTU. Od tego pola rozchodzą się promieniście przerywane linie do kolejnych prostokątnych pól z napisami – począwszy od góry: Kolory jasne znajdujące się na jasnym tle (nie komplementarnym) mogą zostać wzmocnione – jeśli tylko otoczy się je cienką obwódką w kolorze komplementarnym lub czarnym; Jeśli kolory sąsiadują z innymi – ich postrzeganie zmienia się; Jeśli kolory sąsiadują z innymi – każdy z nich przekazuje sąsiedniemu odcień swojej barwy komplementarnej; Kolory ciemne nałożone na jasne sprawiają wrażenie ciemniejszych niż te nałożone na barwy ciemne; Kolory ciemne znajdujące się na ciemnym tle (nie komplementarnym) mogą zostać wzmocnione – jeśli tylko otoczy się je cienką obwódką w kolorze jasnym lub białym; Kolory jasne nałożone na ciemne sprawiają wrażenie jaśniejszych niż te nałożone na barwy jasne; Jeżeli dwa kolory komplementarne sąsiadują ze sobą – oba sprawiają wrażenie bardziej wyrazistych; Jasne kolory stają się bardziej wyraziste, jeśli są zestawione z czernią.

RC4MqhFbokPiv
Pasek na środku jest jednolicie szary – możesz sprawdzić to w programie graficznym, pobierając próbki kroplomierzem.
Źródło: Contentplus.pl sp. z o.o., licencja: CC BY-SA 3.0.

Stosując te zasady podczas realizacji zdjęć na planie filmowym, trzeba jeszcze pamiętać, że jeśli dane dwa kolory pasują do siebie w jakimś świetle, a w innym już nie – są one barwami tzw. metamerycznymi. Tego typu zmiany wynikają z tego, że ludzkie oko postrzega kolor w zależności od długości fali świetlnej odbijanej przez ten kolor.

Zarządzanie kolorami podczas produkcji filmowej

Mając na uwadze wiele problemów ze światłem oraz kolorem, jakie mogą pojawić się podczas realizacji zdjęć na planie filmowym, oświetleniowcy i scenografowie starają się odpowiednio zarządzać kolorem: manipulować wykorzystywaną paletą barw, stosować odpowiednie filtry, rozważnie wybierać lokalizację oraz czas realizacji zdjęć, a także korzystać z laboratorium.

Ograniczenie palety barw

Najpopularniejszym sposobem eliminacji niedogodności kolorystycznych jest ograniczenie palety barw. W tym celu, jeszcze przed przystąpieniem do realizacji filmu, scenografowie tworzą ścisły plan kolorystyczny całej produkcji. Każdy detal, od barwy garderoby noszonej przez aktorów aż po kolor np. ścian wnętrz, w jakich kręcone są ujęcia, jest pieczołowicie dobierany.

R1GVESwBCQsiS
Przykładowa paleta kolorystyczna filmu.
Źródło: colorpalette.cinema, dostępny w internecie: instagram.com [dostęp 3.08.2022], tylko do użytku edukacyjnego.
Bruce Block Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach cyfrowych

Widzowie mają słabą pamięć do kolorów. Jeśli widz zostanie poproszony o zapamiętanie konkretnej próbki niebieskiego koloru, nie będzie w stanie go wybrać z grupy podobnych niebieskich odcieni. Brak tej zdolności do zapamiętywania może zostać z powodzeniem wykorzystane podczas zarządzania kolorem. Odcień, jasność i nasycenie koloru obiektu może być manipulowana z sekwencji na sekwencje, a widownia nie będzie miała świadomości, że kolor się zmienia. Kolor obiektu może zostać zmieniony poprzez pomalowanie go lub ufarbowane, w ten sam sposób, w jaki światło zmienia poziom jasności kolorów. W obu przypadkach, odbiorca nie będzie miał świadomości zachodzących zmian.

2 Źródło: Bruce Block, Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach cyfrowych, Warszawa 2010, s. 186.

Filtry

Żeby jeszcze skuteczniej zarządzać kolorami podczas realizacji zdjęć, filmowcy stosują filtry, które montuje się na obiektywy kamer oraz na jasne źródła światła. Tego typu filtry redukują dany kolor uzupełniający, nasycając poszczególne ujęcia kolorem własnym. Obecnie stosuje się kilka podstawowych filtrów kamerowych oraz fotograficznych. Są to m.in.:

filtry dyfuzyjne, których głównym zadaniem jest skuteczne rozmycie obrazu. Im większy stopień dyfuzji zastosowanego filtru, tym rozproszenie światła jest większe.

filtry korygujące ekspozycję (ND), których głównym zadaniem jest zmniejszenie całkowitej ekspozycji bez zmiany danej barwy.

filtry korygujące ostrość (dioptery i split‑sioptery), których głównym zadaniem jest zmiana ostrości rejstrowanych barw.

filtry korygujące balans kolorów, których głównym zadaniem jest korekta barw w określonym zakresie widma lub efektów specjalnych. Na rynku dostępne są w kolorach podstawowych oraz pochodnych.

filtry zmieniające kolor, których głównym zadaniem jest zmiana barwy całej filmowanej sceny.

filtry efektowe i zmiękczające, których głównym zadaniem jest obniżenie kontrastu rejestrowanego obrazu, a w konsekwencji – uczynienie go bardziej delikatnym i rozproszonym.

Warto pamiętać, że filmowcy chętnie korzystają również z tzw. siatek lub nieco od nich grubszych – woaliwoalwoali, które w sposób niezwykle efektywny rozpraszają światło. Te wykonanie z m.in. jedwabnego oraz nylonowego materiału rodzaje filtrów sytuuje się najczęściej wewnątrz obiektywu, chociaż odpowiednio docięte i dopasowane mocowane są również na jego tyle oraz przodzie.

R8g0vqJKEILSP
Użycie filtra pozwala zmienić obraz w sposób, który nie zawsze jest do uzyskania za pomocą cyfrowych narzędzi w postprodukcji.
Źródło: Robert Emperley, dostępny w internecie: commons.wikimedia.org [dostęp 3.08.2022], licencja: CC BY-SA 2.0.

Pora dnia, lokalizacja oraz dobór taśmy filmowej

Kolejnymi istotnymi czynnikami, które pozwalają filmowcom zarządzać kolorem, są wybór lokalizacji oraz pory dnia realizacji zdjęć. Położenie słońca na niebie jest więc tu czynnikiem kluczowym, gdyż o świcie produkuje ono światło o odcieniu bardziej lawendowym, w południe – bardziej niebieskim, zaś w porze swojego zachodu – czerwonawym.

R120PNzc62yEh
Porównanie zdjęć tych samych budynków w środku dnia i podczas złotej godziny, gdy słońce jest nisko nad horyzontem.
Źródło: TudorTulok, dostępny w internecie: commons.wikimedia.org [dostęp 3.08.2022], licencja: CC BY-SA 4.0.

Prócz słońca ważne jest otoczenie wokół planu filmowego, gdyż każdy kolorowy obiekt znajdujący się w jego pobliżu posiada zdolność odbijania światła i w zależności od swojego rozmiaru potrafi wpłynąć na ogólny odcień rejestrowany na taśmie, np. zdjęcia kręcone w lesie będą nasycone zielenią.

Również dobór taśmy filmowej oraz sposób jej naświetlenia może wydatnie wpłynąć na ostateczny kolor filmu. Każdy rodzaj taśmy ma własną czułość koloru. Czułość ta objawia się głównie przez nasycenie barw widocznych na ekranie. Żeby zmienić to nasycenie, filmowcy bardzo często celowo naświetlają (prześwietlają lub niedoświetlają), a następnie przyciemniają lub rozjaśniają obraz podczas postprodukcji.

Laboratorium

W procesie kontroli nad kolorem ważną rolę odgrywają również laboratoria – przeznaczone do pracy na taśmach filmowych oraz na zapisie cyfrowym. Podczas obróbki taśm wykorzystuje się m.in. złożone procesy fotochemiczne, dzięki którym można np. podnieść czułość lampy, czyli naświetlić film po raz drugi, tak żeby obniżyć kontrast zdjęć i dołożyć nową gamę cieni.

Słownik

serigrafia
serigrafia

technika graficzna, przypominająca rysowanie z użyciem szablonu. Pozwala na powielanie elementu graficznego w nieskończoność

woal
woal

przezroczysta, cienka tkanina z silnie skręconej przędzy