Teoria interakcji kolorów

Warto zdawać sobie sprawę – jak istotną rolę w każdej produkcji filmowej odgrywa odpowiednie zestawianie kolorów. Dzięki wzajemnym interakcjom, zachodzącym pomiędzy poszczególnymi barwami, filmowcy oraz artyści (np. malarze, fotografowie, kreatorzy mody) potrafią umiejętnie wpływać na percepcję odbiorców swoich dzieł.

Istnieje złożona teoria interakcji kolorów, którą stworzył amerykański teoretyk sztuki, projektant oraz wykładowca akademicki – Josef Albers (1888–1976). W oparciu o swoje eksperymenty oraz obserwacje w 1963 r. zaprezentował on serię serigrafiiserigrafiaserigrafii, czyli studium teorii koloru - Interaction of Color.

Teoria Albersa opisuje i analizuje, jak dane kolory zmieniają swoje barwy, intensywność oraz odcienie, kiedy zostaną usytuowane w sąsiedztwie innych barw. Posiadając paletę tzw. kolorów podatnych (czyli takich, których barwa zostanie zmieniona) oraz tzw. sąsiada (czyli kolor lub jego ton, który będzie swoistym aktywatorem tej zmiany) Alberts zaproponował kilka fundamentalnych zasad teorii interakcji kolorów.

Czerń i biel a odcień kolorów podatnych

Przede wszystkim zwrócił on uwagę, że w procesie zmiany barw doniosłą rolę odgrywają czerń oraz biel. Barwy te pełniąc rolę sąsiada – rozjaśniają (czerń) lub przyciemniają (biel) dany kolor podatny. Czym np. jaśniejszy będzie ton bieli, tym dany kolor podatny zacznie oddalać się od tonu tła, co istotne:

Przykładowo: na poniższej ilustracji kolor podatny linii umieszczonych na kole czarnym naturalnie wydaje nam się ciemniejszy niż linii w tym samym kolorze na kole białym.

RK4YYRbRoSNd8

Ilustracja przedstawia dwa duże okręgi – biały i czarny na szarym tle. Przez całą ilustrację biegną turkusowe, poziome, dość wąskie, równoległe do siebie paski, rozlokowane w takich samych odległościach jak ich grubość, które przecinają również okręgi.

Interakcja kolorów uzupełniających

Druga zasada sformułowana przez Albersa dotyczy interakcji kolorów uzupełniających, czyli takich, które usytuowane są naprzeciwko siebie na kole kolorów, np. czerwień i cyjan. Jeżeli takie barwy umieści się w swoim bezpośrednim sąsiedztwie (w tej samej proporcji), to ich saturacja wydatnie wzrośnie, a oba z nich będą barwami podatnymi.

Jeżeli proporcja z jednego z kolorów uzupełniających zwiększy się względem drugiego, to kolor, którego będzie mniej na obrazie stanie się bardziej podatny, i na odwrót.

R13izVIhwQF7q

Ilustracja przedstawia koło kolorów. Od środka koła ku jego brzegom biegną linie, które dzielą je 11 kolorowych wycinków. Poczynając od góry ich kolory to pomarańczowy, żółty, jasnozielony, turkusowy, jasnoniebieski, ciemnoniebieski, granatowy, fioletowy, ciemnoróżowy, jasnoróżowy i czerwony. Na powierzchni jasnoniebieskiego wycinka znajduje się napis: cyjan, a na powierzchni czerwonego wycinka napis: czerwień.

Interakcja kolorów analogowych

Trzecia zasada sformułowana przez Albersa dotyczy interakcji kolorów analogowych, czyli takich, które usytuowane są obok siebie na kole kolorów, np. niebieski i filet czy czerwień i pomarańcz. Jeżeli takie barwy umieści się w swoim bezpośrednim sąsiedztwie, to powstanie wrażenie, że oddalają się one względem swoich pozycji wyznaczonych na kole kolorów.

RK3K48ZrRBgjw

Na ilustracji znajdują się cztery kwadraty podzielone pionową linią na dwa takie same prostokąty. Poczynając od lewej strony pierwszy prostokąt ma kolor czerwono - pomarańczowy, drugi żółto -zielony, trzeci granatowo - fioletowy, a czwarty różowo – czerwony.

Prawo jednoczesnego kontrastu

Pionierem badań nad specyfiką interakcji między barwami był z kolei francuski chemik Michel‑Eugène Chevreul. Michel‑Eugène Chevreul rozbudował model kolorów Newtona i stworzył swój, opierając go na trzech kolorach: czerwonym, żółtym i niebieskim, którym przypisał po  23 kolory pochodne.

R1B9vj2SuMfN6

Ilustracja przedstawia koło podzielone na wąskie wycinki biegnące od środka do krawędzi okręgu. Wewnątrz koła znajduje się mniejsze, jasne koło z tekstem: 1er cercle chromatique de Mr. Chevreul renfermant les couleurs franches . Wycinki koła mają odmienne kolory o różnej intensywności, które przechodzą jedne w drugie. Począwszy od góry te kolory to zielony, żółty, pomarańczowy, czerwony, różowy, fioletowy, niebieski i zielony.

Badacz już w $1939$ roku zauważył, że ludzka percepcja postrzegania danego koloru zmienia się pod wpływem drugiego koloru, który do niego przylega. Barwa oraz jasność obserwowanego obiektu zależy więc od tła, na którym figuruje ten obiekt. Ta optyczna zależność, czyli prawo jednoczesnego kontrastu determinuje szereg innych zależności:

RC4MqhFbokPiv

Ilustracja przedstawia szare tło w różnych odcieniach – kolor jasnoszary z lewej strony ilustracji przechodzi płynnie w ciemnoszary ze strony prawej. Pośrodku ilustracji biegnie długi, wąski, jednolicie szary prostokąt, który sprawia wrażenie, że jest w kilku odcieniach szarości poprzez sąsiadowanie z różnymi odcieniami tego koloru w tle.

Stosując te zasady podczas realizacji zdjęć na planie filmowym, trzeba jeszcze pamiętać, że jeśli dane dwa kolory pasują do siebie w jakimś świetle, a w innym już nie – są one barwami tzw. metamerycznymi. Tego typu zmiany wynikają z tego, że ludzkie oko postrzega kolor w zależności od długości fali świetlnej odbijanej przez ten kolor.

Zarządzanie kolorami podczas produkcji filmowej

Mając na uwadze wiele problemów ze światłem oraz kolorem, jakie mogą pojawić się podczas realizacji zdjęć na planie filmowym, oświetleniowcy i scenografowie starają się odpowiednio zarządzać kolorem: manipulować wykorzystywaną paletą barw, stosować odpowiednie filtry, rozważnie wybierać lokalizację oraz czas realizacji zdjęć, a także korzystać z laboratorium.

Ograniczenie palety barw

Najpopularniejszym sposobem eliminacji niedogodności kolorystycznych jest ograniczenie palety barw. W tym celu, jeszcze przed przystąpieniem do realizacji filmu, scenografowie tworzą ścisły plan kolorystyczny całej produkcji. Każdy detal, od barwy garderoby noszonej przez aktorów aż po kolor np. ścian wnętrz, w jakich kręcone są ujęcia, jest pieczołowicie dobierany.

R1GVESwBCQsiS

Ilustracja przedstawia dwóch młodych, ciemnowłosych mężczyzn na tle morza zwróconych twarzami do siebie. W tle widać wybrzeże i góry. Mężczyzna z prawej jest ubrany w koszulkę polo w wąskie, biało – niebieskie, poziome paski z niebieskim kołnierzykiem. Wyciąga lewą rękę do drugiego mężczyzny w geście powitania. Drugi z nich ubrany jest w koszulę w pionowe, biało – niebieskie paski, w obu dłoniach trzyma rękę manekina o ciemnej skórze. W tle za nim widać fragment skały wystającej z wody. Pod zdjęciem znajdują się dziesięć równoległych do siebie, pionowo usytuowanych prostokątów w różnych kolorach. Poczynając od lewej strony są to: czarny, brązowy, bladobrązowy, piaskowy, jasnooliwkowy, ciemnooliwkowy, zielony, jasnoturkusowy, ciemnoturkusowy i jasnogranatowy.

Filtry

Żeby jeszcze skuteczniej zarządzać kolorami podczas realizacji zdjęć, filmowcy stosują filtry, które montuje się na obiektywy kamer oraz na jasne źródła światła. Tego typu filtry redukują dany kolor uzupełniający, nasycając poszczególne ujęcia kolorem własnym. Obecnie stosuje się kilka podstawowych filtrów kamerowych oraz fotograficznych. Są to m.in.:

– filtry dyfuzyjne, których głównym zadaniem jest skuteczne rozmycie obrazu. Im większy stopień dyfuzji zastosowanego filtru, tym rozproszenie światła jest większe.

– filtry korygujące ekspozycję (ND), których głównym zadaniem jest zmniejszenie całkowitej ekspozycji bez zmiany danej barwy.

– filtry korygujące ostrość (dioptery i split‑sioptery), których głównym zadaniem jest zmiana ostrości rejstrowanych barw.

– filtry korygujące balans kolorów, których głównym zadaniem jest korekta barw w określonym zakresie widma lub efektów specjalnych. Na rynku dostępne są w kolorach podstawowych oraz pochodnych.

– filtry zmieniające kolor, których głównym zadaniem jest zmiana barwy całej filmowanej sceny.

– filtry efektowe i zmiękczające, których głównym zadaniem jest obniżenie kontrastu rejestrowanego obrazu, a w konsekwencji – uczynienie go bardziej delikatnym i rozproszonym.

Warto pamiętać, że filmowcy chętnie korzystają również z tzw. siatek lub nieco od nich grubszych – woaliwoalwoali, które w sposób niezwykle efektywny rozpraszają światło. Te wykonanie z m.in. jedwabnego oraz nylonowego materiału rodzaje filtrów sytuuje się najczęściej wewnątrz obiektywu, chociaż odpowiednio docięte i dopasowane mocowane są również na jego tyle oraz przodzie.

R8g0vqJKEILSP

Na zdjęciu znajduje się leśny krajobraz. Przez środek kadru płynie rzeka, na jej prawym brzegu widać zieloną trawę, a na lewym brzegu las z drzewami. Zdjęcie podsiada jasne kolory, w środku zdjęcia widać szkiełko trzymane przez kciuk i palec wskazujący ludzkiej dłoni. Fragment krajobrazu widziany przez szkiełko jest wyraźniejszy, a kolory bardziej intensywne.

Pora dnia, lokalizacja oraz dobór taśmy filmowej

Kolejnymi istotnymi czynnikami, które pozwalają filmowcom zarządzać kolorem, są wybór lokalizacji oraz pory dnia realizacji zdjęć. Położenie słońca na niebie jest więc tu czynnikiem kluczowym, gdyż o świcie produkuje ono światło o odcieniu bardziej lawendowym, w południe – bardziej niebieskim, zaś w porze swojego zachodu – czerwonawym.

R120PNzc62yEh

Ilustracja przedstawia dwa zestawione ze sobą zdjęcia, jedno nad drugim. Na obu znajduje się ten sam krajobraz – na pierwszym planie widać ulicę i chodnik, która skręca w prawą stronę. Z lewej strony, w tle znajduje się trawnik, a za nim cztery bloki mieszkalne. Na zdjęciu znajdującym się na górze widać to samo ujęcie w środku dnia – kolory są na nim mało intensywne, a na tym znajdującym się na dole podczas tak zwanej „złotej godziny”, gdy słońce jest nisko nad horyzontem. Jego promienie barwią niebo na kolor pomarańczowy, odbijają się one również w oknach budynków.

Prócz słońca ważne jest otoczenie wokół planu filmowego, gdyż każdy kolorowy obiekt znajdujący się w jego pobliżu posiada zdolność odbijania światła i w zależności od swojego rozmiaru potrafi wpłynąć na ogólny odcień rejestrowany na taśmie, np. zdjęcia kręcone w lesie będą nasycone zielenią.

Również dobór taśmy filmowej oraz sposób jej naświetlenia może wydatnie wpłynąć na ostateczny kolor filmu. Każdy rodzaj taśmy ma własną czułość koloru. Czułość ta objawia się głównie przez nasycenie barw widocznych na ekranie. Żeby zmienić to nasycenie, filmowcy bardzo często celowo naświetlają (prześwietlają lub niedoświetlają), a następnie przyciemniają lub rozjaśniają obraz podczas postprodukcji.

Laboratorium

W procesie kontroli nad kolorem ważną rolę odgrywają również laboratoria – przeznaczone do pracy na taśmach filmowych oraz na zapisie cyfrowym. Podczas obróbki taśm wykorzystuje się m.in. złożone procesy fotochemiczne, dzięki którym można np. podnieść czułość lampy, czyli naświetlić film po raz drugi, tak żeby obniżyć kontrast zdjęć i dołożyć nową gamę cieni.

Słownik