Hugh Honour Neoklasycyzm

W tym właśnie momencie, gdy teoretycy sztuki narzekali na amoralność rokokarokokorokoka i proponowali swą neoklasyczną wizję czystego, szlachetnego, nie zepsutego antycznego świata, Akademia w Herkulanum wypuściła album po większej części wypełniony rycinami, które wykonano podług lamp i maskotek mających kształt szaleńczo triumfalnych fallusów.

1 Źródło: Hugh Honour, Neoklasycyzm, tłum. W. Juszczak, Warszawa 1972, s. 52.

Johann Joachim Winckelmann Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł

Jedna jest tylko droga, która wzniesie nas na wyżyny wielkości, gdzie nikt nas naśladować nie zdoła – ta droga to naśladowanie starożytnych. O Homerze powiedział ktoś, iż każdy, kto nauczy się go rozumieć, będzie go podziwiał; [prawda ta] dotyczy również dzieł sztuki starożytnej, szczególnie greckiej. Trzeba zżyć się z nimi jak z przyjaciółmi, aby móc uznać, że Laokoon jest równie niepowtarzalny jak Homer. [...] Takimi oczami patrzyli na dzieła starożytnych Michał Anioł, Rafael, Poussin. Czerpali dobry smak z samego źródła, a Rafael nawet w jego ojczyźnie. Wiadomo [bowiem], że posyłał do Grecji młodych ludzi, by rysowali dla niego ruiny antyczne. [...] Choćby nawet naśladowanie natury mogło dać artyście wszystko, nie osiągnąłby dzięki niemu poprawności w konturze. Tego można nauczyć się wyłącznie od Greków. […] Powszechną i naczelną cechą rzeźb greckich jest wreszcie szlachetna prostota i spokojna wielkość, tak w postawie, jak i w wyrazie. Podobnie jak głębia morza zawsze jest spokojna, choć powierzchnia najbardziej się sroży, tak wyraz w posągach greckich przy wszelkich namiętnościach ukazuje duszę wielką i stateczną. […] Im spokojniejsza jest postawa [całego] ciała, tym lepiej nadaje się do wyrażania prawdziwego charakteru duszy. We wszystkich pozach, które odbiegają od stanu spoczynku, dusza nie znajduje się w stanie właściwym, ale w stanie napięcia i przymusu. Dusza poruszona gwałtownym uczuciem jest łatwiejsza do pokazania i określenia, ale wielka i szlachetna jest [tylko] wtedy, gdy cechuje ją skupienie i spokój.[...] Wszystkie sztuki mają cel podwójny:  spawiać przyjemność, a zarazem pouczać; […] Pędzel artysty powinien być nasycony rozumem, jak ktoś powiedział o rylcu Arystotelesa: powinien dawać więcej do myślenia niż dać może to tylko, co uchwyci oko; artysta osiągnie ten cel, gdy nauczy się myśli swoje nie tyle skrywać w alegorii, ile je w nią oblekać.

2 Źródło: Johann Joachim Winckelmann, Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–1870, tłum. J. Maurin-Białostocka, wybór E. Grabska, M. Poprzęcka, Warszawa 1974, s. 181–182, 191–193, 198.

Hugh Honour Neoklasycyzm

Zamiast rokokowego Olimpu kochliwych bogów i bogiń i owej nieustającej fête champêtrefête champêtrefête champêtre, podczas której jeunesse doréejeunesse doréejeunesse dorée romansowała w wieczyście rozmarzone popołudnia, spotykamy teraz tematy i wątki całkiem odmiennego rodzaju: trzeźwe lekcje swojskich cnót, stoickie przykłady prostoty nie zepsutej i nie rozpieszczonej, wstrzemięźliwości i czystości obyczajów, przykłady szlachetnego samopoświęcenia i heroicznego patriotyzmu. […] A dla wyrażania tych szlachetnych i budujących tematów potrzeba było stylu równie surowego i niepokalanego jak one. Wymagano, by był to styl rzetelny, niedwuznaczny i prostolinijny, antyiluzjonistyczny, umożliwiający wypowiedzi otwarte, deklaracje bezkompromisowe – styl powściągliwie przejrzysty, o archaicznej czystości.

W ten sposób migocącą świetlistość i impulsywny, nerwowy modelunek, obdarzający rokokowe malarstwo taką subtelnością i blaskiem – ów delikatny, jasny połysk malarskiej powierzchni podobnej do mieniącego się jedwabiu – poświęcono dla mocnych i wyraźnych konturów, i śmiałych gładkich płaszczyzn obrazu. […] Pastelowe, jakby spod warstwy pudru przebijające tony zastąpiono jasnymi, choć często posępnymi barwami, które skłaniały się ku barwom podstawowym, by następnie, w interesie prawdy i rzetelności, zniknąć zupełnie na rzecz najbardziej rudymentarnych linearnych technik. Przy zastosowaniu czystego, pozbawionego cieni konturu nie mógł się już tu zakraść żaden wizualny podstęp.

3 Źródło: Hugh Honour, Neoklasycyzm, Warszawa 1972, s. 20–21.

Maria Rzepińska Siedem wieków malarstwa europejskiego

Przysięga Horacjuszy

Nawoływanie pisarzy, filozofów, archeologów do tworzenia sztuki surowej, dydaktycznej i opartej na ideale antycznym miał zadowolić Jacques‑Louis David (1748–1825) siłą swego męskiego, bardzo wybitnego talentu. Teorie i postulaty neoklasycyzmu znajdują w jego sztuce pełne wcielenie: temat wzniosły i bohaterski, jasność kompozycji, rysunek ściśle zamykający formę, idealizowane proporcje, czytelność akcji, wielki gest oratorski, uznanie ciała za za centralny problem artystyczny.  Tematycznie obrazy Davida można podzielić na antyczne i współczesne, co również było zgodne z głoszonymi teoriami. […] Olbrzymim sukcesem artysty stała się Przysięga Horacjuszy, wystawiona na Salonie 1785 roku. Tendencje filozoficzno‑społeczne znalazły adekwatny wyraz plastyczny, nowy i radykalny, a zarazem nawiązujący do ideałów Winckelmanna „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”. Rozmyślnie zostało przeprowadzone ogołocenie z wszelkiej przymilności, ozdobności, ruchliwej gry świateł, wyszukania kolorystycznego. David operuje podstawową triadą barw i barwami naturalnymi, używając ich czysto lokalnie i dbając przede wszystkim o plastykę figur. Toteż dwie ich główne grupy, oddzielone pustą przestrzenią i rytmicznymi łukami architektury, przypominają polichromowane rzeźby na ciemnoszarym tle.

4 Źródło: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1979, s. 349–350.

Hugh Honour Neoklasycyzm

Śmierć Marata

Nie jest to – jak poprzednie przedstawienia śmierci – napomnienie aby odważnie patrzeć jej w twarz, lecz scena mająca wywoływać refleksję – świecka PietàPietàPietà. Tę pełną nabożności ciszę, którą ów obraz ewokuje, narzuca już pusta górna partia płótna. Lecz, rzecz jasna, nie było tutaj żadnych intencji by czynić aluzje do Chrystusa – pewien jakobin powiedział, że porównywać Marata do Chrystusa to zniesławiać Marata! Nagość postaci przywodzi raczej na pamięć posągi klasycznych bohaterów i umierających filozofów, szczególnie Sokratesa i Senekę (który popełnił samobójstwo w kąpieli). […] Przedstawiając absolutną samotność i nieodwołalność śmierci, podsuwa on równocześnie myśl o tym, że nie ma nieśmiertelności na jakimś innym świecie. Surowa horyzontalność kompozycji, rozbitej opadającym pionem prawej ręki, usuwa wszelkie sugestie co do apoteozy w niebiesiech. Ten przytłaczająco poważny i szlachetny obraz, wedle intencji Davida, unieśmiertelniał Marata. Jest on bliski tysiącom, które wiedzą o nim niewiele ponad to, że został zamordowany.

5 Źródło: Hugh Honour, Neoklasycyzm, Warszawa 1972, s. 179–181.

Jan Białostocki Sztuka cenniejsza niż złoto

W Śmierci Marata (1793) [David] umiał połączyć surowość neoklasycyzmu, wyrzekającą się barwy, z prawdziwością przedstawionej sceny; umiał przekształcić reportażowe wyobrażenie zabitego w pomnikowy obraz poetycki o dostojności kamiennej rzeźby. Naga, już przez to samo antyczna jakby, postać Marata zwisa bezwładnie z wanny, w której dosięgnął go sztylet zabójczyni. Ponad nim wielka pusta przestrzeń ciąży śmiertelnie swym mrokiem. Mało jakie dzieło sztuki równie doskonale wyraża grozę i powagę śmierci.

6 Źródło: Jan Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, t. 2, Warszawa 1991, s. 241, 243–244.

Piotr Kowalski, Adam Kotula Rzeźba XIX wieku

Canova starał się nadać postaciom ludzkim formy krągłe, harmonijne i wykwintne, usuwał więc wszystko, co mogłoby sugerować istnienie prozaicznych mięśni czy żył. Unikał też wszelkich kontrastów, dbał bowiem przede wszystkim o płynność modelunku i elegancję linii. […] W rzeźbach Canovy w całej pełni uwidoczniło się to tak charakterystyczne dla nurtu aleksandryjskiegonurt aleksandryjskinurtu aleksandryjskiego urzeczenie pięknem smukłego młodzieńczego ciała. Jego ulubionym bohaterami są postacie wzięte z mitologii; jest to jednak ciągle jeszcze mitologia widziana frywolnym okiem ludzi wieku XVIII. Canova w szczególny sposób upodobał sobie bowiem mitologicznych lub mitycznych kochanków. Wenus i Adonis, Mars i Wenus, Amor i Psyche, Endymion, Parys – oto postacie, które przewijają się przez całą jego twórczość. Jak to słusznie zauważono, rokokowa idylla pasterska przeobraziła się u niego w idyllę mitologiczną.

7 Źródło: Adam Kotula, Piotr Kowalski, Rzeźba XIX wieku, Kraków 1980, s. 16.

Adam Kotula, Piotr Kowalski Rzeźba XIX wieku

Malarskiemu, miękkiemu stylowi Włocha, wywodzącemu się jeszcze z rokoka, przeciwstawił Duńczyk styl wyraźnie linearny, dążący do surowej prostoty. W porównaniu z klasycyzmem Canovy, klasycyzm duńskiego rzeźbiarza był bardziej archeologiczny, a tym samym bardziej ortodoksyjny. Jego twórczość miał reprezentować „męski styl dobrej greckiej szkoły”. […] Jedną z bardziej interesujących jego rzeźb jest grupa Ganimedes i orzeł (1817). Zamiast tradycyjnego epizodu porwania Ganimedesa, ukazał tu pełną spokoju scenę, gdy Ganimedes przyklęknąwszy na jedno kolano poi siedzącego przed nim Jowisza‑orła, którego energicznie zarysowana sylwetka kontrastuje z płynnymi liniami gładko modelowanej postaci efebaefebefeba.

Thorvaldsen podobnie jak Canova zyskał sobie wielki rozgłos, szczególnie we Włoszech i Niemczech, gdzie między innymi w Monachium wykonał na zlecenie Ludwika I Bawarskiego konny pomnik Maksymiliana I, a w Moguncji wielką statuę Gutenberga. Ogromną popularność zyskał sobie także w Polsce, którą zresztą odwiedził w 1820 roku, aby zobaczyć i poznać cara Aleksandra I. Warszawa posiada, jak wiadomo, dwa zaprojektowane przez niego pomniki: Kopernika i księcia Józefa Poniatowskiego.

8 Źródło: Adam Kotula, Piotr Kowalski, Rzeźba XIX wieku, Kraków 1980, s. 17–18.