Przeczytaj
Biblioteka pisarzy zmagających się z poczuciem absurdu istnienia jest obszerna. Znajdziemy w niej literaturę najwyższych lotów: Albo–albo Sørena Kierkegaarda, którego uważa się za protoplastę egzystencjalizmuegzystencjalizmu w nowożytnej filozofii, Zbrodnię i karę oraz Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego, Proces Franza Kafki, Miłość i pedagogikę Miguela de Unamuno, Sześć postaci w poszukiwaniu autora Luigiego Pirandella, wreszcie dramaty i powieści Samuela Becketta i Eugena Ionesco.
W Micie Syzyfa – którego figura wydaje się najpowszechniejszym symbolem absurdu życia – Albert Camus pisał:
Mit Syzyfa[…] w świecie pozbawionym nagle złudzeń i świateł człowiek czuje się obcy. […] Ta niezgodność pomiędzy człowiekiem a jego życiem, pomiędzy aktorem a dekoracją, jest właśnie poczuciem absurdu.
Źródło: Albert Camus, Mit Syzyfa, [w:] Albert Camus, Eseje, tłum. J. Guze, wybór J. Guze, Warszawa 1971, s. 93.
Dramaty wybitnych twórców tzw. teatru absurdu ukazywały widzowi bohatera żyjącego w świecie bez znaczenia, człowieka‑marionetkę, człowieka‑kartotekę. Karty jego życia można dowolnie przekładać, a los nie układa się w sensowną narrację przyczyn i skutków – jak opisali to Tadeusz Różewicz w swoim słynnym dramacie Kartoteka (1960) czy Sławomir Mrożek w równie popularnym Męczeństwie Piotra Oheya (1958) i Tangu (1964). W Polsce po II wojnie światowej „teatr absurdu” – wywodzony od dzieł Alfreda Jarry’ego – odrzucał estetykę dawnego dramatu mieszczańskiego. Wiele scen przypomniało także dzieła Stanisława Ignacego Witkiewicza. Stosowano również nowy język w kinie (np. Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego, 1958) i tzw. nowej powieści (w Polsce Góry nad czarnym morzem Wilhelma Macha, 1961).
Dramat absurdu wykorzystywał wiele doświadczeń kultury popularnej XX wieku, afirmujących szaloną rzeczywistość ery atomu – zmiana języka muzyki, ekspansja piosenki poetyckiej, kontestujący burżuazyjny styl życia rock and roll, powstanie autorskiej Nowej Fali we francuskim kinie. Artyści stosowali język poetyckiej autorefleksji, ale i formalnej spontaniczności. Pojawił się nowy typ bohatera.
Małgorzata Sugiera, recenzując książkę Anny Krajewskiej o polskim teatrze absurdu, pisała:
Dramat i teatr absurdu w Polsce – recenzja[…] tak w twórczości Mirona Białoszewskiego i Tadeusza Różewicza, jak Sławomira Mrożka i Zbigniewa Herberta pamięć dramatycznych gatunków, niemożliwych już dzisiaj z wielu względów do zrealizowania, staje się synonimem zagubionej harmonii świata i utraconego centrum, a intertekstualneintertekstualne gry z genologiągenologią, tak typowe dla postmodernistycznej „literatury wyczerpania”, zarysowują już w samym dramacie – albo też pozostawiają wyłącznie odbiorcy do wypełnienia – projekt nostalgii jako jedyny dostępny obszar metafizyki.
Wyraźny gest dekonstrukcjidekonstrukcji wszystkich dotychczasowych metod scenicznej reprezentacji prowadzi do efektu, który Krajewska w drugiej części Dramatu i teatru absurdu w Polsce nazywa fenomenologiczniefenomenologicznie „uchyleniem świata”. Współczesny dramat przestał udawać, że zgodnie ze swoim założeniem chce stanowić i stanowi wierne odbicie czy też wiarygodny model pozateatralnej rzeczywistości. Rozwiązania teatralne i dramaturgiczne konwencje na równi z opcjami światopoglądowymi zaczęły raczej pełnić w nim nową funkcję epistemologicznychepistemologicznych klisz, poręcznych półfabrykatów do produkcji jawnie „sztucznych światów”. Współczesny dramat mówi zatem przede wszystkim o sobie jako o świadomej konstrukcji, równoprawnej z tymi wszystkimi sztucznymi konstrukcjami rzeczywistości, jakie dotąd proponowała filozofia czy tzw. zdrowy rozsadek, najczęściej przy tym aspirując do niekwestionowanego obiektywizmu. Od „złudnego obrazka świata” Witkacego przez ceremonie teatralne Witolda Gombrowicza i „wymazywanie świata” Tymoteusza Karpowicza aż po „zapadanie świata” Mariana Pankowskiego oraz emigrację z rzeczywistości Janusza Głowackiego i Sławomira Mrożka opisuje Krajewska postępujący w polskim dramacie proces rugowania tradycyjnego realizmu – a wraz z nim świata – ze sceny teatralnej, który doprowadził do tego, że rzeczywistość pozostała na niej jedynie jako ślad odciśnięty w języku.
Źródło: Małgorzata Sugiera, Dramat i teatr absurdu w Polsce – recenzja, „Pamiętnik Literacki” 1999, nr 1, s. 225–227.
Słownik
(łac. de- – w zwrotach przysłówkowych „na nowo”; construere – budować, tworzyć) – analiza tekstu, która polega na rozwarstwieniu jego semiotyczno‑językowej struktury; wyszukanie w tekście elementów dezorganizujących pierwotne, oczywiste sensy; także poglądy filozofa Jacques’a Derridy na temat wielości możliwych interpretacji tekstów kultury
(fr. existentialisme < łac. existentia – istnienie) – kierunek w kulturze, filozofii i literaturze XX wieku, analizujący ludzką egzystencję na tle wyborów moralnych i ról życiowych wobec determinacji miejsc, w których żyjemy, czyli człowiek nadaje sens życiu, definiując swoją naturę, jako jedyna istota ma bezpośredni wpływ na to, kim jest; egzystencjalizm uznawał wolność za oznakę człowieczeństwa
(gr. episteme – wiedza) – dyscyplina filozoficzna opisująca m.in. ludzką wiedzę, przekonania, pojęcie prawdy; niegdyś po prostu teoria poznania
(gr. phainómenon – to, co się zjawia, pokazuje) – powstały na początku XX wieku ruch filozoficzny (m.in. E. Husserl), zmierzający do nowego uzasadnienia naukowości (zwłaszcza naukowej filozofii); metoda umożliwiająca badaczowi wydobywanie właściwego rzeczom statusu ontologicznego, czyli zjawisk fizycznych i psychicznych będących przedmiotem postrzegania
(gr. génos – pochodzenie, gatunek; logia – zbiór, lógos – myśl) – dziedzina poetyki, której przedmiotem badań są rodzaje, gatunki i odmiany literackie
(łac. intertexi – wplatać, przeplatać < inter – pomiędzy, textum – tkanina, sukno, spajanie, budowa) – badanie połączeń tekstu z innymi tekstami; niekiedy interakcja tekstowa, wytworzona wewnątrz jednego tekstu; także aspekt ogółu własności i relacji tekstu, wskazujący powinowactwa z innymi tekstami