Przeczytaj
Krótkie przypomnienie – o Zemście Aleksandra Fredry
Aleksander Fredro, pisząc swoją komedię, odwołał się do zdarzeń autentycznych, które rozegrały się w rodzinie jego żony. W XVII w. trwał proces o zamek w Odrzykoniu pomiędzy bogatymi rodzinami Firlejów i Skotnickich. Spór został zakończony ślubem ich potomków: wojewodzicy Mikołaja Firleja z kasztelanką Zofią Skotnicką.
Premiera sztuki odbyła się w roku 1834, a więc już po wydarzeniach powstania listopadowego. Wybitny literaturoznawca Stanisław Pigoń usytuował jej akcję w 1815 r. Byłaby to zatem dla widzów z lwowskiego teatru i czytelników sztuka współczesna (!). No tak, ale wówczas z racji swego wieku Cześnik nie mógłby wspominać swego udziału w walkach toczonych w czasie konfederacji barskiej w latach 1768–1772 i czule pieścić swej szabli – „pani barskiej”. To tylko jeden przykład wyjęty z tekstu komedii, który dezorientuje badaczy pragnących usytuować czas akcji Zemsty. Są oni dziś bardziej skłonni używać określeń: „gdzieś” i „kiedyś”, oczywiście gdzieś i kiedyś w Polsce, w czasie szlachecko‑narodowym i w takiej samej przestrzeni – jak pisze Dobrochna Ratajczakowa. Fredro tak naprawdę napisał rzecz o polskich obyczajach i charakterach bez względu na czas, w którym jego rodacy żyją. Jak stwierdził Stanisław Tarnowski: Nie można się pod tym względem pomylić – wszyscy ci ludzie tu się tylko mogli urodzić i tu tylko żyć mogą.
Zemsta to komedia w czterech aktach, napisana wierszem. Aleksander Fredro w swojej sztuce ujął dwa wątki. Pierwszy wątek dotyczy wspomnianego w genezie sporu rodzin zamieszkujących zamek, którego osią niezgody stały się m.in. naprawa muru dzielącego majątek Cześnika Macieja Raptusiewicza i Rejenta Milczka, oraz rynny zalewające dolną część zamku. Drugi wątek, zgodny z autentyczną historią, jest wątkiem miłosnym bohaterów obu rodzin: Klary z Wacławem Milczkiem. Miłosne uniesienie młodych również było powodem konfliktu.
Cześnik Raptusiewicz – sarmacki szlachcic, stryj Klary;
Klara – właścicielka zamku, przyszła żona Wacława Milczka;
Rejent Milczek – adwokat szlachecki, właściciel jeden połowy;
Wacław Milczek – syn Rejenta;
Józef Papkin – „lew Północy”, szlachcic sprowadzony na zamek przez Cześnika w celu roztrzygnięcia sporu; zakochany w Klarze;
Postolina Hanna – wdowa, której pragnął Cześnik;
Perełka – kucharz Cześnika;
Dyndalski – sługa i marszałek Cześnika;
Śmigalski – dworzanin Cześnika.
Teatralna umowność i filmowa dosłowność
Kostiumowa realizacja filmowa Zemsty w reżyserii Andrzeja Wajdy, pojawiła się na ekranach kin w 2002 r. Mając świadomość, iż taka wersja Zemsty Aleksandra Fredry jest jeszcze inną niż teatralna formą jej zaistnienia, warto przywołać refleksję wybitnej znawczyni dziejów dramatu i teatru Dobrochny Ratajczakowej:
W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrzeKomedia od zawsze pozostawała zawieszona pomiędzy literaturą a teatrem, możliwością „bycia sztuką”, jaką stwarza literatura i „bycia rzemiosłem”, techniką, jaką przynosi teatr. Wcześniej wyłącznie literatura otwierała przed komedią szansę przetrwania, by nie rzec – wieczności, a lokalna i momentalna natura teatru skazywała ją na życie chwilą, na króciutką zwykle egzystencję w złudnym blasku świateł rampy. […] Literacki aspekt komedii określa zatem to, co właściwe jest dramatowi jako dziełu literackiemu: byt wyłącznie słowny, w którym żywioł teatru może ujawniać się tylko pośrednio – dzięki słowu, poprzez słowo i między słowami. Aspekt drugi, teatralny, wyznacza z kolei to, co właściwe jest teatrowi: bezpośredni, sceniczny sposób istnienia, w którym tekst podporządkowuje się dominacji aktora – nosiciela słowa w przestrzeni teatru.
Źródło: Dobrochna Ratajczakowa, W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, Wrocław 2006.
Teatr telewizyjnyTeatr telewizyjny a film adaptacyjny
Poniżej krótkie przypomnienie cech właściwych sztuki dramatu, teatru i jego audiowizualnej formy istnienia ma służyć próbie określenia, jakiego rodzaju sztuką jest Zemsta Andrzeja Wajdy.
Czy utwór napisany na scenę teatralną można uczynić filmem?
Spróbujmy zatem przyjrzeć się tym zabiegom reżyserskim Andrzeja Wajdy, które tekst dramatu Fredry uczyniły filmem, a nie teatrem telewizyjnym, będącym przecież także realizowanym za pomocą technik filmowego zapisu spektaklem teatralnym.
Dobrym materiałem do takiej analizy jest już sam początek filmu. Zemstę otwiera sekwencja ukazująca zimowy pejzaż, w którym brnąc w śniegu, zmierza ku majaczącemu w oddali zamczysku jakiś skulony w podmuchach zawiei człowieczek. Niezadługo dowiemy się, iż to przybywający na wezwanie Cześnika Papkin, jedna z czołowych postaci komedii Fredry. W tym samym czasie pod wrota zamku zajeżdżają dwie pary sań – w jednych zasiada Cześnik Raptusiewicz z Podstoliną i Klarą, w drugich Rejent Milczek ze swym synem Wacławem. Przyjezdni wymieniają konwencjonalne ukłony i ironiczne spojrzenia, tylko młodzi bohaterowie, Klara i Wacław, porozumiewawczo się do siebie uśmiechają. Za chwilę bohaterowie rozchodzą się do swych komnat usytuowanych po obu stronach zamku, które – jak pokazuje kamera – dzieli dziedziniec, rozsypujący się mur graniczny, schody i skromne krużganki. Tak oto w filmowy, dynamiczny sposób, wpisujący w akcję elementy krajobrazu i architektury, zostaje pokazane miejsce zdarzeń, które wkrótce nastąpią, oraz przedstawieni zostają ich uczestnicy. Ograniczona ze swej natury przestrzeń spektaklu teatralnego została tu zastąpiona scenerią rozległego pejzażu i widokiem potężnego zamku, którego lata świetności dawno przeminęły.
Wybór śnieżnej zimy jako pory roku, w której toczy się akcja komedii, był decyzją świadomą, odbiegającą od teatralnej tradycji. Fredro nie określił pory roku w didaskaliach swej sztuki, w tradycji tej nie było to zapewne także istotne – w teatrze, przy całym tempie i zwrotach akcji, kameralność inscenizacji sprawiała, że obywano się znakomicie bez owych obecnych w filmie Wajdy szczegółów architektonicznych i atmosferycznych. W teatrze wystarczał ustawiony pośrodku sceny mur. W filmie elementy te, dzięki cechom właściwym kinu, miały uwiarygodniać miejsce i czas akcji, a zimowy pejzaż w intencji Wajdy odzierał Zemstę ze swojskiego ciepełka, które w teatrze towarzyszy zwykle tej komedii. Tymczasem tekst Zemsty jest przejmujący, wręcz przeszywający.
Jednocześnie obcujemy w filmie Wajdy z pewną, nieukrywaną przecież przez realizatorów, a właściwą teatrowi sytuacją umowną. Świadczy o tym symboliczna prostota wyposażenia zamkowych komnat. Nie ma w nim rzeczy zbędnych – kominki, meble, sprzęty (na czele z oryginalnym podgrzewaczem nóg w pokoju Rejenta), łoże w sypialni Podstoliny, arras wiszący na ścianie – to z ogromną starannością, lecz jedynie symbolicznie dobrane akcesoria epoki, skontrastowane z odczuwalnym, przejmującym chłodem sal, pokoi i korytarzy.
Jak więc ocenić scenograficzny ascetyzm Zemsty? Jedno wydaje się pewne: realizatorzy filmu świadomie nie skrywali jego teatralnej proweniencji, zamierzali prowadzić z widzem pewną grę, której reguły obu stronom są wiadome. Grę tę Andrzej Wajda spuentował w swym filmie ostatnią sceną, w której po opuszczeniu teatralnej kurtyny bohaterowie komedii żegnają się ze swą – filmową jednak – widownią.
Słownik
widowisko telewizyjne zrealizowane na podstawie utworu dramatycznego albo specjalnie napisanego dla telewizji