Tomasz Wroczyński O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza

Stary poeta otwiera swoją lirykę na nowatorskie prądy artystyczne, charakterystyczne dla poezji powojennej. Sięga po język ascetyczny, często kolokwialny; ta uboga pozornie stylistyka służy refleksjom nad sprawami ostatecznymi. Szczególny wyraz artystyczny osiąga poezja Iwaszkiewicza w tomie Mapa pogody (1977). Ten niezwykły testament wyraża refleksję nad przemijaniem i zgodnie z poetyckim światopoglądem artysty mówi o poczuciu wiecznego niespełnienia. W elegijnym żegnaniu się ze światem słowo staje się nagie, pospolite, często ze swej natury niepoetyckie. Oto rzeczywistość gubionych chustek, zapałek, okularów, obrazy martwych much na parapecie, pogrzebanych w ogrodzie psów. A jednak rzeczy i zjawiska najprostsze okazują się w testamentowej optyce „Starego poety” najistotniejsze.

2 Źródło: Tomasz Wroczyński, O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza”, nr 29/1994, s. 93.

Kamilla Termińska Jeszcze jedno czytanie Mapy pogody Jarosława Iwaszkiewicza

(…) Podmiot liryczny, stary człowiek, który ma za sobą piękne, bogate życie, spojrzał na nie oceniającym wzrokiem i zapisał w wierszu wszystko, co było dla niego najważniejsze. (…)

Wiersz ma budowę stroficzną. Do pewnego stopnia paralelne strofy są silnie (dwukrotne powtórzenie wyrazu otwierającego w zakończeniu) zamknięte, a całość jest aluzją do zawierającej błogosławieństwa liryki religijnej. Wiersz składa się z siedmiu (sześciu pełnych i niepełnej ostatniej) zwrotek. Liczba siedem symbolizująca całość, jedność, doskonałość może być tu traktowana jako aluzyjne nawiązanie do otwierającego Biblię poematu o stworzeniu świata. Aluzja ta, narzuca się szczególnie wyraziście utożsamieniem zwrotki siódmej z dniem odpoczynku Boga po ukończeniu dzieła stworzenia. Zwrotka ta, dokończana przez czytelnika, wycyzelowana jego wrażliwością, mieści w sobie tellurycznytellurycznetelluryczny symbol ziemi, a więc śmierci, tajemnicy i zmartwychwstania. Zabieg „niedokończenia” strofy wprowadza napięcie między pojęciem pełni narzuconym przez siedmiostroficzną strukturę, a otwartością na przemianę, dopowiedzenie, tajemny i niewiadomy „ciąg dalszy”.
Pozostałym zwrotkom patronują inne wielkie figury kultury śródziemnomorskiej. Zasadniczo zgodnie z wprowadzonym przez poetykę rozróżnieniem między alegorią a symbolem, tematyzowane w kolejnych strofach: las, woda, burza, niebo, czas, dom i ziemia są kulturowo (głównie przez mit, literaturę plastykę, lecz także np. przez psychoanalizę) (…) niespersonifikowanymi alegoriami. Każda zamknięta strofa zawiera w sobie nadrzędną dla niej alegorię, która następnie jest uszczegółowiona serią w różnym stopniu skonkretyzowanych pojęć. Nie interpretują one alegorii; raczej ilustrują ją, częściowo reifikująreifikowaćreifikują, indywidualizują, pozostawiając rozległe „puste miejsca” wypełniane wyobraźnią czytelnika prowokowanego wręcz do współtworzenia poetyckiego obrazu. (…)
(…)
Las to święte i tajemnicze miejsce, które zamieszkują dobrzy i źli bogowie, duchy i demony, dzicy ludzie, boginki bagna i lasu, wróżki itp. Jest miejscem wewnętrznego wyciszenia, kontemplacji i pracy duchowej, bezpiecznego exilium (święty gaj – miejsce kultu i azyl) z dala od gwaru i niebezpieczeństw, lecz także miejscem dramatycznych spotkań, błądzenia i irracjonalnych wydarzeń. Iwaszkiewiczowskie dopowiedzenia tej alegorii odwołują się do słońca – symbolu, z którym las wchodzi w komplementarną opozycję, symfonii Liszta, Wagnera i Mozarta, słynnego z bitew partyzanckich podkieleckich lasów koło Szydłowca – miejsca śmierci, pamięci i bezimiennej już sławy (tam „zabito Adzia”), malarskiego przedstawienia dębu, który jest, łączącym kulturę polską i germańską, upostaciowieniem mocy, męstwa, nieśmiertelności lub co najmniej długowieczności. Strofa ta nasycona jest doznaniami słuchowymi: szmerem, śpiewem ptaka, wielką muzyką mistrzów, sugeruje dźwięki fortepianu.
Druga i trzecia zwrotka są zdominowane przez alegorie akwatyczneakwatyczneakwatyczne, spokojne, leniwe lub nikłe w strofie drugiej, gwałtowne (burzliwe), nieposkromione i rzęsiste w trzeciej. (…)
Wśród konkretyzacji strofy trzeciej, której główną alegorią jest burza zobrazowana symbolami wody i powietrza, pojawia się znamienne odwołanie do ewangelicznego obrazu Chrystusa uciszającego jezioro Genezaret.
Niezwykłe są konkretyzacje nieba – alegorii porządkującej zwrotkę czwartą. Wbrew oczekiwaniom nie pojawiają się tu, z jednym wyjątkiem, pojęcia wiązane z niebem poprzez sakralne, uraniczneuraniczneuraniczne, mity i wywodzącą się z nich sztukę. Nie ma zatem mowy o nieskończoności, porządku kosmicznym, Bogu i Jego domu etc. Występują jedynie nazwy coraz odleglejszych obiektów kosmicznych (efekt współbrzmiący ze zjawiskiem rozszerzania się wszechświata). Końcowym akcentem tego wyliczenia, zaraz po antymaterii, jest nicość. Jest to pojęcie filozoficzne charakterystyczne dla wielkich systemów religijnych Dalekiego Wschodu; hinduizmu, dżinizmu, buddyzmu (nirwana, zdmuchnięcie płomienia, roztopienie się w absolucie, które uwalnia od wszelkich pragnień i skłonności do działania) (…)

Zwrotka piątka nie zawiera naczelnej alegorii (…). Zastępuje ją pojęcie: (…) czas. Czas sam w sobie tajemniczy, zakrzepły w strukturach języka, konceptualizowanykonceptualizowanykonceptualizowany w dziesiątkach teorii filozoficznych i mitologicznych przekazach kulturowych. Skonwencjonalizowane alegorie pojawiają się natomiast w wersach dotychczas mieszczących w sobie uszczegółowienia: klepsydra i metonimicznametonimicznametonimiczna sprężyna. Z tymi artefaktamiartefaktartefaktami symbolizującymi czas indywidualny zderzone są kosmiczne symbole czasu obiektywnego: gwiezdne zegary, zaćmienie
do zaćmienia i gasnące słońce.
Dom jest nadrzędną alegorią szóstej zwrotki. Jest to bezpieczny, pełen subiektywnych znaczeń, własny, tylko „nasz” (podmiotu lirycznego i adresata, poety i jego żony, mój i twój) dom. Uszczegółowiony jest przez ukochane zwierzęta, wymagające troski rośliny, codzienne sprzęty, rzeczy będące śladami pamięci, która (wiemy to ex postex postex post) zostanie rychło i nieodwołalnie, wraz z życiem, starta. Nie można oprzeć się wrażeniu, że zwrotka ta jest ilustracją Jaspersowskiej koncepcji codzienności, jako najważniejszej, najprawdziwszej, najbardziej nabrzmiałej sensem przestrzeni ludzkiego życia.
Odwołanie się do tak szerokich kontekstów kulturowych każe czytelnikowi poczuć się nie tylko sobą, wrośniętym w swą rodzinę i naród, nie tylko spadkobiercą dziedzictwa europejskiego, nie tylko obywatelem świata i mieszkańcem kosmosu, lecz i dzieckiem Boga stojącym w samym centrum wszechświata. Iwaszkiewicz nie buduje tu opozycji dalekie – bliskie czy obce – moje, ogromne – maleńkie; obdarza nas w jednakowym stopniu Wagnerem i szmerem świętokrzyskich lasów, jeziorem Genezaret i tatrzańskim strumyczkiem, nieskończonością i intymną chwilą istniejącą tylko w naszej świadomości, kubkiem mleka i wyrafinowaną, mistyczną koncepcją Boga.

7 Źródło: Kamilla Termińska, Jeszcze jedno czytanie Mapy pogody Jarosława Iwaszkiewicza, t. 1 (13), „Język. Religia. Tożsamość” 2016, s. 218–221.

Aleksandra Giełdoń-Paszek Obywatel Parnasu. Sztuki piękne w życiu i twórczości Jarosława Iwaszkiewicza

W latach dwudziestych pojawiała się też koncepcja „trzeciego humanizmu” — odrodzenia tradycji antycznych w XX wieku.
Jest to nurt dominujący w ówczesnej kulturze europejskiej. (...) Cechuje go w planie poetyckim: zasada rygoru, kult tradycji, kult antyku, poetyka stylizacji, dążąca do ponadczasowości i uniwersalizmu, intelektualny dyskurs, dystans emocjonalny (nawiązanie do stoickiej metafizyki). Widzenie antyku przez Iwaszkiewicza nie jest banalne, przez odniesienia do współczesnej problematyki. Klasyczność i poczucie wspólnoty z antykiem, idea wiecznego powrotu do antyku są trwałymi elementami tej twórczości.

4 Źródło: Aleksandra Giełdoń-Paszek, Obywatel Parnasu. Sztuki piękne w życiu i twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Katowice 2014, s. 64.

Aleksandra Giełdoń-Paszek Obywatel Parnasu. Sztuki piękne w życiu i twórczości Jarosława Iwaszkiewicza

(...) ogromna wrażliwość na przyrodę jest od samego początku immanentnie związana z twórczością Iwaszkiewicza i przenika jego pisarstwo aż do późnej starości. Tej wrażliwości wtóruje równie wielka świadomość kultury. Czy jest to antynomia natura — kultura, czy mamy tu raczej do czynienia z pogodzeniem tych dwóch przeciwstawnych toposów? Czas pokazał, że była to sprzeczność pozorna. Iwaszkiewicz traktuje doznawanie zmysłowe świata jako konstytuujące człowieka do przeżywania piękna. Przyroda i sztuka nabiorą zatem wartości równorzędnej.

5 Źródło: Aleksandra Giełdoń-Paszek, Obywatel Parnasu. Sztuki piękne w życiu i twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Katowice 2014, s. 113–114.