Mirosław Mejzner Pragnienie piękna: od platońskiego erosa do metodiańskiej hagneia

Piękno ma w sobie coś z tajemnicy. Wymyka się precyzyjnym określeniom i nie daje się łatwo zamknąć w suchych definicjach. Dla współczesnego człowieka jest ono zasadniczo kategorią estetycznąestetykaestetyczną, ale u starożytnych Greków posiadało o wiele szersze znaczenie, dotykając także innych wymiarów rzeczywistości.

Rb4SjKKejMUgu1

Zdjęcie przedstawia marmurową rzeźbę młodej, nagiej kobiety. Ma ona proporcjonalnie zbudowane ciało, prawą dłonią zasłania łono, w lewej trzyma płachtę materiału. Kobieta ma regularne rysy i spięte, falujące włosy. Obok kobiety stoi niewielka amfora.

Wyrażane też było w różnoraki sposób w zależności od rodzaju sztuki: w poezji – w radującym ludzi zaklęciu, w rzeźbie – w odpowiedniej symetrii i właściwej proporcji poszczególnych części, w retoryce – w należytym rytmie. Powszechnym ideałem Greków była kalokagathia (zbitka pojęciowa kalos kai agathos, czyli piękny i dobry), którego wyrazem były wiersze Safony czy rzeźby Praksytelesa. Ideał ten wyrażał piękno jedności psychofizycznej, zespalającej dobro ducha i harmonię formy. Człowiek prawdziwie piękny musiał posiadać i jedno, i drugie. […]

Teoretyczne i gruntowne opracowanie idei piękna zostało podjęte w starożytności przez Platona. Wysunął on jego dwie najważniejsze koncepcje: 1) harmonia i proporcja części, 2) blask. Metafizyczną podstawę tej drugiej stanowiło przekonanie, że prawdziwą rzeczywistość tworzą wieczne idee. Świat materialny stanowi jedynie ich zniekształcone odbicie. Platon mówił o różnych rodzajach piękna, które tworzą swoistą hierarchię. Człowiek powinien wznosić się od zachwytu pięknem ziemskim i cielesnym do piękna słów i myśli, by zobaczyć ostatecznie „piękno samo w sobie […], piękno wieczne, które nie powstaje i nie ginie”. Siłą, która ma go pchać ku nieustannemu wznoszeniu się jest miłość (eros), bo „Eros to miłość tego, co piękne; przeto musi Eros być miłośnikiem mądrości, filozofem”. Zdaniem Platona, piękno cielesne i pociąg seksualny są jedynie pierwszym etapem i stoją u podstaw pragnienia, które wznosi duszę do świata ponadzmysłowego, nieśmiertelnego i wiecznego. „Przedmiotem miłości jest wieczne posiadanie dobra”. Piękno, jako przedmiot ludzkiego pragnienia, traci w końcu relację z cielesnością, by związać się wewnętrzną relacją z Dobrem, stanowiącym ostateczny horyzont i dotykającym rzeczywistości boskiej.

„Gdyby komu było dane zobaczyć piękno samo w sobie, nieskalane, czyste, wolne od obcych pierwiastków, nie splamione ludzkimi wnętrznościami i barwami, i wszelką lichotą śmiertelną, ale to nadświatowe, wieczne, jedyne, niezmienne piękno samo w sobie. Co myślisz, czyby mógł jeszcze wtedy marne życie pędzić człowiek, który aż tam patrzy i to widzi, i z tym obcuje? Czy nie uważasz, że dopiero wtedy, gdy ogląda piękno samo i ma je czym oglądać, potrafi tworzyć nie tylko pozory dzielności, bo on nie z pozorami obcuje, ale dzielność rzeczywistą, bo on dotyka tego, co naprawdę rzeczywiste. A skoro płodzi dzielność rzeczywistą i rozwija, kochankiem bogów się staje, i jeśli komu wolno marzyć o nieśmiertelności, to jemu wolno”. Platońska koncepcja erosa, filozoficzna i bardzo szeroka, nie ogranicza się więc jedynie do sfery seksualnej, będącej tylko pewnym jego wyrazem, ale dotyka również najgłębszej sfery ludzkiego ducha. Najbardziej ogólna definicja postrzega więc erosa jako pragnienie, które goni za „tworzeniem w pięknie”.

1 Źródło: Mirosław Mejzner, Pragnienie piękna: od platońskiego erosa do metodiańskiej hagneia, dostępny w internecie: https://www.academia.edu/.

Umberto Eco Historia piękna

Skąd wypływa ów lęk i niepokój, to nieustanne poszukiwanie nowości? Jeśli weźmiemy pod uwagę wiedzę owego czasu, możemy znaleźć ogólną na to odpowiedź w swoistej „narcystycznej ranie” zadanej humanistycznemu ego przez rewolucję kopernikańską i postępujący rozwój nauk fizycznych i astronomicznych. Przestrach, który ogarnął człowieka na skutek odkrycia, że utracił on swoje miejsce w centrum wszechświata, towarzyszył zmierzchowi humanistycznych i renesansowych utopii oraz utracie wiary w możliwość zbudowania harmonijnego i pełnego pokoju świata.

Kryzysy polityczne, rewolucje ekonomiczne, wojny „wieku żelaza”, nawrót dżumy wszystko to razem spotęgowało odkrycie, że wszechświat nie został stworzony na ludzką miarę i że człowiek nie jest jego twórcą ani panem.

2 Źródło: Umberto Eco , Historia piękna, tłum. Agnieszka Kuciak, Poznań 2005, s. 255.

Baltazar Gracián Subtelność i sztuka tworzenia

Jednym z charakterystycznych rysów mentalności barokowej jest kombinacja odpowiedniej wyobraźni i efektu zaskoczenia, która przybierała różne nazwy agudeza (subtelność), konceptyzm, wit (dowcip) lub marinizmmarinizmmarinizm - a najgłębszy swój wyraz znajduje u Baltazara Graciána. Tę nową formę elokwencji poparły programy szkolne opracowane przez jezuitów zaraz po Soborze Trydenckim […]. Zapewniałyby one uczniowi doskonałą wymowę, której celem miała być nie tylko użyteczność, lecz także piękno wyrazu. KonceptykonceptKoncepty, choć nie miały właściwej sobie formy, musiały jednak przejawiać pewną subtelność i finezję, i to w stopniu mogącym zaskoczyć i przeniknąć duszę słuchacza. Subtelność wymaga bystrego, pomysłowego i twórczego umysłu, zdolnego dostrzegać niewidzialne dla zwykłego oka powiązania z pomocą geniuszu. W taki sposób dla konceptystycznego piękna otwarty się całkiem nowe przestrzenie percepcyjne, podczas gdy piękno zmysłowe zbliżało się coraz bardziej do form nieznaczącej i bezkształtnej piękności.

3 Źródło: Baltazar Gracián, Subtelność i sztuka tworzenia. Cytat za: Umberto Eco, Historia piękna, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005, s. 229.

Umberto Eco Historia piękna

Zastosowanie finezji w sztuce poetyckiej (gongoryzm w Hiszpanii - od poety Luisa de Góngora, marinizm we Włoszech - od poety Giambattisty Marina) wyrażało się w wirtuozowskiej poezji, gdzie zaskakujący i zdumiewający charakter stylu, jego błyskotliwa i zwięzła inwencyjność przyćmiewają treść. W ten sposób od właściwego opisu kobiecego piękna ważniejsza jest zdolność wyrażenia wielości szczegółów i powiązań pięknego ciała, nie pomijając i tych, które mogą się wydawać całkowicie nieznaczące, takie jak nos czy włosy: wielości jego szczegółów i form mogącej uwieść czytelnika.

4 Źródło: Umberto Eco, Historia piękna, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005, s. 232.

Umberto Eco Historia piękna

Nie jest przez to barokowe piękno amoralne czy też niemoralne, wręcz przeciwnie: jego głęboka etyczność nie polega na zgodności z wyrażanymi przez barok surowymi kanonami politycznego i religijnego autorytetu, lecz na charakterze całości jego artystycznej kreacji. Podobnie jak na owym firmamencie, na nowo zaprojektowanym przez Kopernika i Keplera, ciała niebieskie odnoszą się do siebie wzajem w ramach coraz bardziej skomplikowanych relacji, tak i w każdym najmniejszym szczególe barokowego uniwersum ogniskuje się i rozciąga jednocześnie cały kosmos.

5 Źródło: Umberto Eco, Historia piękna, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005, s. 234.

Miguel de Cervantes Saavedra Przemyślny szlachcic Don Kichote z La Manchy

Tu Don Kichote westchnął głęboko i rzekł:
– Nie mogę ręczyć, czy ta słodka moja nieprzyjaciółka cieszyć się będzie, czy nie, gdy świat się dowie, że jej służę; jedno rzec mogę odpowiadając na pytania zadane mi z taką uprzejmością, że imię jej jest Dulcynea, ojczyzną Toboso, wioska Manczy: stan jej co najmniej książęcy, jest bowiem królową i panią moją; piękność jej nadludzka, w niej bowiem rzeczywistymi się stały wszelkie niepodobne do wiary i chimeryczne przymioty piękności, jakie poeci swym damom nadawali: włosy jej - złoto szczere, jej czoło - Pola Elizejskie, brwi jej - łuki tęczy, oczy jej - słońca, lica jej - róże, wargi - korale, zęby jej - perły, alabastrem - szyja, marmurem - piersi, z kości słoniowej jej ręce, białość jej śniegiem, zaś części ciała, które przed wzrokiem ludzkim skromność zakrywa, takie są, jak mniemam i przeczuwam, że jeno z oględną czcią je wystawiać można, lecz nigdy porównywać.

6 Źródło: Miguel de Cervantes Saavedra, Przemyślny szlachcic Don Kichote z La Manchy, tłum. A. L. Czerny, Z. Czerny, Warszawa 1972, s. 111.