Stanisław Barańczak Poetyka polskiej powieści kryminalnej

Powieść kryminalna: terminologia genologiczna jest u nas w tym zakresie nieustabilizowana i przypadkowa. Umówmy się zatem, że nazwę „powieść kryminalna”, obejmującą wszelkie utwory mające za przedmiot zbrodnię i ściganie jej sprawców, traktować będziemy jako nadrzędną wobec dwóch odmiennych kategorii gatunkowych: powieści detektywistycznej (detective story, Detektivroman) i powieści kryminalno‑sensacyjnej (crime story, Kriminalroman lub Spannungsroman). Prawzór pierwszej dostrzega się często w micie Edypa z jego „odwróconym” porządkiem fabuły, sięgającej — poprzez „śledztwo” — coraz głębiej w przeszłość, za prawzór drugiej natomiast uważa się operującą „naturalnym” porządkiem wydarzeń historię Kaina i Abla. Nowożytna literatura kryminalna zaczęła się, jak wiadomo, od reaktywowania modelu „detektywistycznego”: począwszy od słynnych opowiadań Poe’go, poprzez Conan Doyle’a i innych klasyków gatunku, linia rozwojowa wiedzie tu aż do współczesnych łamigłówek kryminalnych Agathy Christie i jej następców. W latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia literatura kryminalna poczęła się jednak coraz silniej różnicować: obok detektywistycznej powieści‑zagadki pojawia się model kryminalno‑sensacyjny, który za Boileau i Narcejakiem wypadłoby nazwać powieścią‑problemem. [...]

7 Źródło: Stanisław Barańczak, Poetyka polskiej powieści kryminalnej, [w:] Teksty. Teoria literatury, krytyka, interpretacja, 1973,, s. 63–64.

Stanko Lasić Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy strukturalnej

Budowa i struktura pierwszej formy, czyli formy śledztwa, opiera się na czynie zagadkowym, który nazwaliśmy tajemniczym. Wiemy, co się zdarzyło: ktoś został zamordowany. W tym sensie czyn tajemniczy jest czynem jawnym, odkrytym, czynem, który (w założeniu) już nie zagraża, ponieważ został zrealizowany. Nie wiemy jednakże, kto ten czyn popełnił, dlaczego i w jakim celu. Jest to tajemnica. Rodzi ona napięcie, burzy równowagę i wymaga takiego przebiegu akcji, który wyjaśni tajemnicę i przywróci równowagę. Dominuje więc dążenie do przekształcenia czynu tajemniczego w czyn wyjaśniony: należy wykryć sprawcę i wyjaśnić przyczyny jego działania. Wszystkie bloki podstawowego schematu kompozycji podporządkowane są blokowi śledztwa. Blok śledztwa rozszerza się na lewo i na prawo: wypiera przygotowanie‑groźbę, a także pościg i karę. […]
Oczywiście blok śledztwa może zostać raz lub kilka razy „przebity” przez nowy czyn tajemniczy, który czyni śledztwo łatwiejszym, a jednocześnie bardziej tajemniczym: czy sprawca nowego czynu tajemniczego to ta sama osoba, która popełniła poprzedni, czy też jest więcej sprawców? Czy nowy czyn tajemniczy pozostaje w bezpośrednim związku z poprzednim, czy jest samodzielny? Już same te pytania wnoszą pewien porządek w serią tajemniczych czynów i pierwsze światełko rozjaśnia ciemności. Ale jednocześnie zbiór zagadek jest większy niż jedna jedyna zagadka początkowa: mrok znowu gęstnieje, światło znika. To narastanie zagadek trwa aż do kulminacji i w momencie największego spiętrzenia „eksploduje”: wyjaśnienie wybucha nagle niby niespodziewany ogień. Autor powieści kryminalnej, który wybrał wariant śledztwa z punktem kulminacyjnym na końcu, powinien (i na tym polega cała sztuka) doprowadzić zagadkę do punktu kulminacyjnego, umiejętnie dawkując ciemność i światło, przekształcając serię czynów zagadkowych (dziejących się podczas śledztwa) w jeden wielki czyn zagadkowy, który końcowe odkrycie zmieni w czyn wyjaśniony: po kulminacji następuje katharsis1katharsis i zupełna ulga.[…]
Przygotowanie, pościg i kara mogą być nawet tylko czystą formalnością. Czyn tajemniczy (morderstwo) następuje bez jakichś specjalnych przygotowań, a pościg i kara zawarte są w samym akcie odkrycia/wyjaśnienia. Taki schemat znajdujemy bardzo często u A. Christie, zwłaszcza w tych powieściach, gdzie główna rola w śledztwie należy do H. Poirota. W powieści Cień na zasłonie przygotowanie zbrodni zawarte jest w jednej jedynej sekwencji: Hasting/Poirot, a odkrycie/pościg i (częściowo) kara w scenie końcowej: ujęciu mordercy. Scena ta jest skonstruowana jako „pułapka”. Jest to ulubiona scena powieści kryminalnych. Należy przygotować okoliczności, które zmuszą mordercę do „zdeklarowania” się. Podczas gdy wszystkie poszlaki odwodzą policję w fałszywym kierunku, Hercules Poirot przygotowuje pułapkę dla prawdziwego mordercy: dla tej osoby działającej, której nikt nie podejrzewa, a najmniej czytelnik. U Agaty Christie przechodzi to w manierę: jeśli pragniecie dowiedzieć się przed końcem powieści, kto jest mordercą, zwróćcie uwagę na najsympatyczniejszą osobę, której nikt nie podejrzewa. Jest to bardzo zajmująca cecha płaszczyzny osób działających i planu tematycznego, która zbliża nas do wielkiego tematu tego typu powieści: człowiek jest tym, czym nie jest: jest on mordercą właśnie wtedy, kiedy wszystko wskazuje na to, że nim nie jest. Scena‑pułapka to gra pomiędzy tym, co widoczne i niewidoczne, pomiędzy dobrem i złem. […] napięcie stale się wzmaga, kulminacja jest tym większa, im dalej jesteśmy od tajemniczego czynu: potem, w nagłym spadku, następuje zakończenie: wyjaśnienie, ujęcie, kara. Wariant ten chętnie wybierają pisarze, którzy z pełną powagą traktują typ powieści, jaki uprawiają, ale także ci, którzy „bawią” się powieścią kryminalną, jej podstawowym schematem kompozycji i jej strukturą w ogóle. Często utwory takich pisarzy doprowadzają powieść kryminalną do niebezpiecznej granicy, na której może ona przejść we własne przeciwieństwo.

8 Źródło: Stanko Lasić, Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy strukturalnej, tłum. Magdalena Petryńska, Warszawa 1976, s. 74–77.

Michał Głowiński Labirynt, przestrzeń obcości

Wyróżnia się na tle innych mitów, a przynajmniej - przeważającej większości. W nich bowiem dominującą rolę grają bohaterowie, nie - miejsca, w których przyszło im działać. I z głównymi postaciami mity się kojarzą. Z historii Ifigenii pamiętamy przede wszystkim o tej nieszczęsnej córce Agamemnona i Klitajmestry, a dopiero potem osadzamy ją w konkretnych miejscach, w Aulidzie i w Taurydzie, gdzie przebiegały najważniejsze momenty jej biografii. Podobnie w dziejach Prometeusza; wiemy, że odbywał swą karę przykuty do potężnych skał Kaukazu, jednakże nie nabierają one samodzielnych znaczeń, jakby symbolicznie się nie emancypują, związane na zawsze z losami strąconego tytana i ściśle im podległe. Miejsca te zostały zindywidualizowane i nazwane, ale są wciąż drugorzędne. Podobnie Olimp. Jest siedzibą bogów, tylko ten fakt jest dla niego w mitologii istotny, nie ma osobnego mitu Olimpu.
W micie labiryntu hierarchia ważności kształtuje się inaczej. I on wiąże się z fabułą i z postaciami; gdyby tego nie czynił, mógłby być co najwyżej przedmiotem poematu opisowego, a nie stanowi on formy zapisu mitu i z myśleniem mitologicznym nie ma punktów stycznych. Działają więc bohaterowie i wchodzą w różne relacje z tą swoiście ukształtowaną przestrzenią, inaczej być nie może. Są to wszakże relacje różne od tych, jakie zawiązały się między Prometeuszem i Kaukazem czy między Argonautami i Kolchidą. Różne za sprawą tego zwłaszcza, że ani miejsce kary, ani miejsce, w jakim znajdowało się złote runo, swym szczególnym charakterem nie oddziałało na losy mitycznych bohaterów ani też nie przesądziło o ich sensach, wymowie symbolicznej czy też dalszych ewolucjach i przekształceniach opowieści.
Mit labiryntu - podkreślmy to dobitnie, by nie powstały w tej materii jakiekolwiek wątpliwości - jest mitem opowiadającym o przestrzeni swoiście pomyślanej i zorganizowanej, która właśnie za sprawą swych osobliwości została szczególnie nacechowana i wyposażona w specyficzne znaczenia przestrzeni różniącej się od wszelkich pozostałych, różniącej się tym choćby, że zawsze wpływa na zachowania tych, co znaleźli się w jej obrębie, lub wręcz je określa, że nie może być nigdy obojętna, neutralna, wyzbyta sensów. Mit ten opowiada więc o przestrzeni, która nigdy nie jest przestrzenią „zwykłą'', tylko empiryczną (nawet w tym specyficznym sensie, w jakim przymiotnik ten zastosować można do mitu), fizyczną, taką, w której po prostu się jest i w konsekwencji zwyczajnie się ją postrzega.
I tak właśnie formowana i wyposażona przestrzeń góruje nad bohaterami. Oczywiście, nie w takim stopniu, by całkowicie przytłoczyć Dedala i Minosa, Tezeusza i Ariadnę, a także - Minotaura. Łatwo zrekonstruować to wszystko, co o nich w micie powiedziano, bez trudu można przedstawić nie tylko awantury, jakie stały się ich udziałem, również ich indywidualne właściwości, wyraźnie ujawniające się w mitycznej historii. Nie przypomnimy jednak tej opowieści, jest dobrze znana, a nie chcemy postępować w myśl zasady „znacie, no to posłuchajcie”. Na tej naszej decyzji zaważyły jednak i inne, poważniejsze względy. Mit labiryntu - w tym właśnie wyraża się jedna z jego osobliwości - dużo bardziej niż z serią wydarzeń fabularnych zespolił się z pewnymi wyobrażeniami przestrzennymi, które w toku dziejów różnorakimi znaczeniami były nasycane, zawsze jednak zachowywały jakiś mniej lub bardziej wyraźny związek ze swoim punktem wyjścia, z owym mitycznym labiryntem na Krecie rządzonej przez Minosa. Albo inaczej, poznając różnorakie wersje labiryntu, można nie pamiętać o Dedalu i Minotaurze, Tezeuszu i Ariadnie, nie sposób jednak zapomnieć, że po raz pierwszy to niezwykłe wyobrażenie przestrzenne wyłoniło się w głębokiej starożytności i od razu wyposażone zostało w treści symboliczne.

9 Źródło: Michał Głowiński, Labirynt, przestrzeń obcości, [w:] tegoż, Mity przebrane, Kraków 1994, s. 129.