Aron Guriewicz Kultura i społeczeństwo średniowiecznej Europy. Exempla XIII wieku

Dominująca w centrum ogromna mandorlaj0000000C0B1v38_000tp001mandorla z figurą Chrystusa dzieli tympanon na pół. Po Jego prawej stronie widzimy grupę apostołów, a dalej wybrańców Bożych, podążających do Niebieskiego Jeruzalem; po lewej stronie przedstawiona jest scena ważenia dusz oraz piekło ze wzbudzającymi strach diabłami i paszczą Lewiatana. W dolnej części, pod nogami Chrystusa ciągnie się długi szereg niewielkich figurek – są to wychodzący z grobów ludzie, którzy mają stanąć przed Sędzią. Wizerunki ludzi i apostołów przedstawione są w różnej skali, zupełnie niewspółmiernie do postaci Chrystusa i świętych oraz aniołów otaczających mandorlę. [...] Niewielkie figurki wskrzeszonych wykonane są względnie naturalistycznie, rzeźbiarz potrafił oddać indywidualne różnice między nimi, wprowadzić wielką różnorodność ułożenia ciał i wyrazów twarzy, ukazać ich stan emocjonalny zależny od tego, czy odczuwają oni radość, świadomi swego zbawienia, czy smutek i rozpacz z powodu potępienia i braku nadziei. Sposób obrazowania zmienia się przy modelowaniu nosicieli pierwiastka świętości (jak i nosicieli metafizycznego zła). Boskość postaci w interpretacji mistrza Gisleberta jest podkreślona hipertrofiąj0000000C0B1v38_000tp002hipertrofią form, wyraźną i jakby świadomą niezgodnością ze zwykłymi ludzkimi proporcjami i skalą. [...] Dzieło to jest tak niezwykłe, że w XVIII wieku kanonicy z Autun, zakłopotani przerażeniem, jakie wzbudzała płaskorzeźba, polecili ukryć ją pod gipsem...

j0000000C0B1v38_00000_BIB_001Aron Guriewicz, Kultura i społeczeństwo średniowiecznej Europy. Exempla XIII wieku, tłum. Zdzisław Dobrzyniecki, Warszawa 1997, s. 101–103.

Zygmunt Świechowski, Lesław Nowak, Bronisława Gumińska Sztuka romańska

Jej początki sięgają ostatniej ćwierci IX wieku, kiedy mnisi z Conques dokonali najgłośniejszej w średniowieczu kradzieży relikwii, unosząc potajemnie szczątki tej świętej z rodzinnego Agen. Przerobiona i przyozdobiona około roku 984, przedstawia się naszym oczom tak jak pielgrzymom z roku tysięcznego – wspaniały, barbarzyński idol, którego głowa odrzucona do tyłu jest maską rzymskiego cezara, nasadzoną na bezkształtny kloc drzewa, pokryty złotymi blachami zdobnymi filigranemj0000000C0B1v38_000tp003filigranem, wysadzanymi dziesiątkami szmaragdów, szafirów, ametystów, granatów, pereł oraz antycznych i karolińskich gemmj0000000C0B1v38_000tp004gemm. Podobnych figur świętych tronujących, zwanych przez współczesnych „majestatami” było wiele. [...] Figury‑relikwiarze brały udział nie tylko w kultowych, ale także reprezentacyjnych i prawnych aktach społeczności, które identyfikowały się ze swym świętym patronem. Dlatego w czasie synodu w Rodez w roku 1012 [...] pod namiotami i pod osłoną prowizorycznych pawilonów znalazły się obok statuy św. Foy z Conques „majestaty” innych świętych: św. Geralda z Aurillac, św. Amansa z Rodez, św. Marcjalisa z Limoges, Bogarodzicy z Clermont.

j0000000C0B1v38_00000_BIB_002Bronisława Gumińska, Lesław Nowak, Zygmunt Świechowski, Sztuka romańska, Warszawa 1979, s. 149.

Krystyna Secomska Mistrzowie i książęta. Malarstwo francuskie od gotyku do renesansu

A oto Kwiecień, czyli Zaręczyny. Na łące dwie młode dziewczyny szukają kwiatów; z lewej strony narzeczeni wymieniają pierścionki w obecności dwojga świadków. Oblubieniec występuje w szafirowej houppelandej0000000C0B1v38_000tp005houppelande, haftowanej złotem, i w wysokim czerwonym kapeluszu. Narzeczona – wysmukła, krucha postać, czarująca i niematerialna jak legendarne księżniczki z pieśni trubadurów – przystrojona jest w płaszcz koloru mauve (odcień bladych fiołków) z fioletowym i złotym ornamentem; na głowie ma szeroki czarny kapelusz z barwnymi piórami. [...] Za łąką i lasem przepływa rzeka, gdzie rybacy ciągną sieci; na drugim brzegu skupiły się u stóp zamku domy miasteczka Dourdan. Wyrafinowana gama barwna pierwszego planu harmonizuje z tonami pejzażu – z subtelną, bardzo jasną zielenią trawy, nieco ciemniejszą zielenią drzew, matowym srebrem wody, różowawą szarością murów. [...] Twórca miniatury maluje listowie, kwiaty, połyski światła na rzece z czułością poety i z precyzją złotnika, używając rzadkich, kosztownych barw, godnych klejnotów ze skarbca księcia de Berry.

j0000000C0B1v38_00000_BIB_003Krystyna Secomska, Mistrzowie i książęta. Malarstwo francuskie od gotyku do renesansu, Warszawa 1972, s. 18–19.

Tadeusz Dobrowolski Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki. Epoka i środowisko

Swoją monumentalność zawdzięcza ten ołtarz przede wszystkim scenie głównej, przedstawiającej Zaśnięcie Matki Boskiej, czyli chwilę jej śmierci. [...] Poetycki i sakralny typ sceny z przedstawieniem Madonny umierającej w pozie klęczącej, z modlitewnie złożonymi rękami, osiąga w ołtarzu krakowskim największą chyba siłę wyrazu. [...] Proporcje wielkich postaci apostołów są na ogół prawdziwe [...]. Głowy zostały ukształtowane w sposób zupełnie poprawny: co więcej ujawniają tak wysoki stopień poznania fizjonomiki ludzkiej, że dzieli je wprost przepaść od figuralnych kanonów okresu stylu miękkiegoj0000000C0B1v38_000tp006stylu miękkiego. Wchodzą tu w grę na ogół pełne wyrazu oblicza ludzi starych i zniszczonych życiem. Są poorane mnóstwem bruzd i zaklęśnięć, a zwiotczała skóra uwypukla nierzadko części kostne czaszki. Tak typowa dla mistrzów późnego gotyku skrupulatność w przedstawianiu człowieka skłania i Stwosza do studiowania niewidocznych z dala szczegółów ciała, do ostrego żłobienia regularnej i niemal przesadnej sieci zmarszczek. [...] Wierność w stosunku do natury sprawia, że św. Piotra obdarza artysta tuż przy nosie brodawką.

j0000000C0B1v38_00000_BIB_004Tadeusz Dobrowolski, Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki. Epoka i środowisko, Kraków 1980, s. 113–114.