Motet

MotetmotetMotet to jeden z najważniejszych i najdłużej uprawianych gatunków w historii muzyki. Jego początki sięgają epoki średniowiecza, pod koniec średniowiecza stał się jednym z najważniejszych gatunków muzyki polifonicznej. Wywodzi się z późnych form organumorganumorganum, zwłaszcza z clausulaeclausulaclausulae szkoły Notre‑Dame, do których zaczęto dodawać nowe teksty. Okresem szczególnego rozkwitu motetu stał się renesans, kiedy to liczni kompozytorzy, zwłaszcza ci należący do kolejnych generacji franko‑flamandzkichszkoła franko‑flamandzkafranko‑flamandzkich, wzbogacali repertuar polifonii wokalnej o tysiące nowych kompozycji. W okresie renesansu motet należał do najważniejszych gatunków muzyki wokalnej i wywarł istotny wpływ na rozwój mszy oraz madrygału. Przemiany, jakie zaszły w muzyce na przełomie renesansu i baroku, spowodowały spadek zainteresowania tym gatunkiem. Nowe zainteresowanie motetem pojawiło się już pod koniec XVIII wieku, natomiast jego wyraźny renesans nastąpił w XIX wieku wraz z rozwojem ruchu cecyliańskiego oraz twórczością kompozytorów odwołujących się do dawnych tradycji polifonicznych.

Motet na przestrzeni wieków zmieniał swe oblicze, co wynikało ze stosowanych środków techniczno‑wyrazowych właściwych danej epoce. Mimo wielu zmian, jakie w nim zachodziły, można zauważyć, że posiada zazwyczaj łaciński tekst zaczerpnięty z Biblii, liturgii Kościoła (m.in. proprium missae, Liturgii godzin, hymnów, antyfon i responsoriów) lub innych tekstów religijnych.

Renesans – epoka motetu

Motet to obok mszy i chansonchansonchanson najpopularniejszy gatunek muzyki wielogłosowejwielogłosowośćwielogłosowej w epoce renesansu. W motetach ceremonialnych z I połowy XV w., komponowanych z okazji ważnych uroczystości kościelnych i świeckich, odnaleźć można jeszcze pewne cechy przejęte z motetu średniowiecznego. Odmienną postać nadali mu kompozytorzy w II poł. XV w. Wówczas zmieniła się także rola motetu, który znalazł miejsce w liturgii, jako wielogłosowe opracowanie tekstów proprium missaeProprium missaeproprium missae oraz w Liturgii godzin.

Motety renesansowe najczęściej komponowano na cztery głosy, jednak bardzo często spotyka się również obsady pięcio-, sześcio- i wielogłosowe. We wcześniejszych motetach renesansowych często stosowano cantus firmusCantus firmuscantus firmus zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego, jednak w XVI wieku coraz częściej zastępowała go technika przeimitowanaprzeimitowanieprzeimitowana. Budowa motetu była zróżnicowana i zależała od epoki oraz przyjętej techniki kompozytorskiej; niektóre motety XV wieku dzieliły się na odcinki kontrastujące menzurą, jednak nie była to cecha obowiązująca całego gatunku. W motetach z tego okresu obecna jest nierzadko symbolika muzyczna i pozamuzyczna, której rozszyfrowanie wymaga dogłębnego poznania utworu. Kompozytorzy wykorzystywali w motetach najczęściej teksty z Pisma Świętego.

W XVI w. dochodzi do powstania nowej jego odmiany – motetu przeimitowanego, który swą nazwę bierze od techniki przeimitowania, zwanej też imitacją syntaktycznąimitacja syntaktycznaimitacją syntaktyczną, na której jest oparty. Najczęściej rezygnowano w nim z wykorzystania chorałowego cantus firmus. Cała konstrukcja oparta jest na imitacjiimitacjaimitacji krótkich tematów imitacyjnych (wł. soggettosoggettosoggetto), przypisanych kolejnym odcinkom tekstu. Po przeprowadzeniu tematu przez wszystkie głosy kompozycji wprowadzony zostaje w sposób płynny kolejny temat, co powoduje płynne przechodzenie między kolejnymi odcinkami utworu, dzięki czemu kadencje nie stanowią wyraźnych granic formalnych. Charakterystyczną cechą tej techniki jest dominacja myślenia linearnegoLinearyzmlinearnego wynikająca z niezależnego prowadzenia poszczególnych głosów.

Motet Ad te levavi Giovanniego Pierluigiego da Palestriny jest przykładem dojrzałej polifonii szkoły rzymskiej. Utwór opiera się na technice przeimitowanej – kolejne głosy podejmują ten sam temat imitacyjny, tworząc wielogłosową fakturę. Charakterystyczne są równorzędne prowadzenie głosów, przewaga faktury polifonicznej oraz podporządkowanie muzyki tekstowi liturgicznemu. Charakterystyczne są technika przeimitowana, równorzędne prowadzenie głosów oraz podporządkowanie muzyki tekstowi liturgicznemu.

Pierwszorzędne znaczenie w historii motetu posiada twórczość kompozytorów należących do kilku generacji franko‑flamandzkich. Wśród nich szczególne miejsce zajęli: działający na przełomie XV/XVI w. Josquin des Prés – autor licznych motetów opartych na tekstach biblijnych i liturgicznych. Dbał on szczególnie o wyrażenie za pomocą środków muzycznych treści zawartych w tekście, stąd w jego kompozycjach obok kunsztownego kontrapunktu pojawiają się fragmenty o bardziej homofonicznejhomofoniahomofonicznej fakturze. Wśród XVI‑wiecznych mistrzów motetu należy wskazać m.in. twórcę polichóralnychpolichóralnośćpolichóralnych motetów Adriana Willaerta, mistrzów techniki przeimitowanej – Nicolasa Gomberta i Clemensa non Papa, a także Philippe’a de Monte i jednego z najwybitniejszych późnorenesansowych kompozytorów szkoły franko‑flamandzkiej, autora około tysiąca dwustu motetów – Orlanda di Lasso.

Z działalności Adriana Willaerta wyrosła szkoła weneckaszkoła weneckaszkoła wenecka, rozwijająca się głównie w bazylice św. Marka w Wenecji. Do najważniejszych przedstawicieli szkoły weneckiej należeli Andrea Gabrieli oraz jego bratanek Giovanni Gabrieli. Kompozytorzy szkoły weneckiej stosowali technikę polichóralnątechnika polichóralnatechnikę polichóralną, polegającą na dialogowaniu dwóch lub więcej chórów rozmieszczonych w różnych częściach świątyni. Charakterystyczne dla tego stylu było także łączenie zespołów wokalnych z instrumentami, wykorzystywanie kontrastów brzmieniowych oraz efektów przestrzennych. Muzyka szkoły weneckiej wywarła wpływ również na twórczość polskich kompozytorów przełomu XVI i XVII wieku, m.in. Mikołaja Zieleńskiego.

Motet Ave Maria... Virgo serena Josquina des Prés jest przykładem renesansowego motetu przeimitowanego. Kolejne frazy tekstu rozpoczynają się imitacyjnymi wejściami poszczególnych głosów. W utworze występuje naprzemienne stosowanie faktury polifonicznejpolifoniapolifonicznej i odcinków bardziej homofonicznych, podporządkowanych organizacji tekstu. Charakterystyczne są imitacyjne wejścia głosów oraz naprzemienne stosowanie faktury polifonicznej i homofonicznej.

W oparciu o osiągnięcia kompozytorów franko‑flamandzkich, wykształcił się uniwersalny styl, przejęty przez rodzimych kompozytorów w różnych ośrodkach. We Włoszech bogaty repertuar motetowy pozostawił po sobie najwybitniejszy przedstawiciel szkoły rzymskiej – Giovanni Pierluigi da Palestrina, w Anglii gatunek ten uprawiali Thomas Tallis i William Byrda, w Hiszpanii Cristóbal Morales oraz w Polsce Wacław z Szamotuł.

Motet Ego sum pastor bonus Wacława z Szamotuł reprezentuje polską twórczość renesansową pozostającą pod wpływem szkoły franko‑flamandzkiej. Kompozycja przeznaczona jest na cztery głosy i wykorzystuje technikę imitacyjnątechnika imitacyjnatechnikę imitacyjną oraz równorzędne prowadzenie partii wokalnych. Charakterystyczne są imitacyjne prowadzenie głosów oraz podporządkowanie muzyki tekstowi liturgicznemu.

Msza

Msza, czyli wielogłosowe opracowanie stałych części liturgii mszalnej (ordinarium missaeordinarium missaeordinarium missae), obejmujących Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus oraz Agnus Dei, należała obok motetu do najważniejszych gatunków muzyki polifonicznej XV wieku. Choć wielogłosowe opracowania poszczególnych części ordinarium missae powstawały już w XIII wieku, dopiero w XIV i XV stuleciu ukształtowała się msza cyklicznamsza cyklicznamsza cykliczna jako spójny gatunek muzyczny. Szczególne znaczenie dla rozwoju mszy cyklicznej miały dzieła Guillaume’a de Machaut, a następnie Guillaume’a Dufaya, Johna Dunstable’a i kompozytorów szkoły burgundzkiej. Za pierwszą w pełni zachowaną mszę cykliczną jednego kompozytora uznaje się Messe de Nostre Dame Guillaume’a de Machaut z drugiej połowy XIV wieku. Do najważniejszych typów mszy renesansowej należą: msza tenorowa (cantus firmus), missa parodia, msza dyszkantowamsza dyszkantowamsza dyszkantowa oraz msze swobodne.

W mszy tenorowej podstawę konstrukcji stanowił cantus firmus, najczęściej zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego lub pieśni świeckiej, umieszczony w głosie tenorowym i pełniący funkcję szkieletu całego utworu. Od incipitów tych melodii wywodziły się często tytuły całych mszy. Przykładem są liczne renesansowe Missae L’homme armé, w których funkcję cantus firmus pełniła melodia popularnej pieśni świeckiej L’homme armé („Człowiek zbrojny”). W konstrukcji missae parodia wykorzystywano materiał pochodzący z innego, zazwyczaj świeckiego, utworu wielogłosowego – najczęściej motetu lub chanson, rzadziej innych utworów wielogłosowych. Termin „parodia” nie oznacza tu utworu o charakterze humorystycznym. W muzyce renesansowej określa technikę kompozytorską polegającą na twórczym wykorzystaniu materiału muzycznego zaczerpniętego z wcześniej istniejącego utworu wielogłosowego. Msza dyszkantowa (cantus firmus umieszczony w głosie najwyższym) stanowi odmianę mszy cantus firmus, w której melodia podstawowa prowadzona jest w superiusie. W XVI wieku coraz większą rolę odgrywały również msze przeimitowane, których konstrukcja opierała się na imitacyjnym opracowaniu kolejnych motywów, analogicznie do motetu przeimitowanego. W drugiej połowie XVI wieku rozwój muzyki mszalnej pozostawał pod wpływem reform liturgicznych Soboru Trydenckiego, który zwrócił uwagę na większą zrozumiałość tekstu i odpowiedni charakter muzyki kościelnej.

R1J7SM4AS4EC3

Fragment partytury Kyrie z Missa L’homme armé Johannesa Ockeghema, obejmujący początek części Kyrie oraz Christe. Zapis przedstawia cztery głosy: superius, contratenor, tenor i bassus. W głosie tenorowym widoczny jest cantus firmus, oznaczony w partyturze jako melodia oryginalna, prowadzony w długich wartościach rytmicznych. Pozostałe głosy tworzą wokół niego rozbudowaną fakturę polifoniczną.

R1RPHHKACXBN3

Dalszy fragment partytury Kyrie z Missa L’homme armé Johannesa Ockeghema. Zapis obejmuje cztery głosy: superius, contratenor, tenor i bassus. Głosy prowadzone są polifonicznie, z nakładającymi się i przesuniętymi względem siebie frazami tekstu Kyrie eleison. W tenorze nadal widoczna jest melodia stanowiąca cantus firmus, zapisana w dłuższych wartościach rytmicznych niż bardziej ruchliwe partie pozostałych głosów.

Requiem w epoce renesansu

Autorem najstarszego zachowanego do naszych czasów wielogłosowego RequiemrequiemRequiem (Missa pro defunctis) jest Johannes Ockeghem – wybitny przedstawiciel drugiej generacji kompozytorów szkoły franko‑flamandzkiej. Wiadomo ze źródeł pisanych, że Guillaume Dufay skomponował wcześniej wielogłosową mszę za zmarłych, jednak dzieło to nie zachowało się do naszych czasów. Requiem Johannesa Ockeghema powstało prawdopodobnie w drugiej połowie XV wieku, choć jego dokładne datowanie pozostaje przedmiotem dyskusji. Podstawą kompozycji są melodie zaczerpnięte z gregoriańskiego formularza Mszy za zmarłych (Missa pro defunctis). Obie kompozycje wpisują się w tradycję łacińskiej muzyki liturgicznej rozwijanej przez kompozytorów szkoły franko‑flamandzkiej. Do naszych czasów zachowała się jedynie część cyklu Ockeghema obejmująca pięć ogniw liturgicznych, kończących się Offertorium.

Introitus z Missa pro defunctis Johannesa Ockeghema należy do najstarszych zachowanych wielogłosowych opracowań mszy za zmarłych. Kompozycja wykorzystuje materiał melodyczny zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego oraz technikę polifoniczną charakterystyczną dla szkoły franko‑flamandzkiej. Charakterystyczne są wykorzystanie melodii chorału gregoriańskiego jako podstawy konstrukcji utworu oraz równorzędne prowadzenie głosów.

Tradycję ogólnoeuropejską w XVI w. kontynuowali zwłaszcza kompozytorzy francuscy i flamandzcy. Trwałe miejsce w literaturze muzycznej zajmuje również Missa pro defunctis autorstwa Clemensa non Papa, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkoły franko‑flamandzkiej XVI wieku.

Missa pro defunctis Clemensa non Papa reprezentuje dojrzały styl szkoły franko‑flamandzkiej XVI wieku. Utwór wykorzystuje imitacyjne prowadzenie głosów oraz polifoniczną organizację faktury charakterystyczną dla muzyki renesansu. Charakterystyczne są imitacyjne prowadzenie głosów oraz polifoniczna organizacja faktury.

Równolegle rozwijała się tradycja rzymskaszkoła rzymskarzymska, której największy rozkwit przypadł na drugą połowę XVI wieku.

Wśród XVI‑wiecznych mszy za zmarłych na szczególną uwagę zasługuje Missa pro defunctis hiszpańskiego kompozytora epoki renesansu – Cristóbala de Moralesa (ok. 1500–1553). W swojej twórczości łączył cechy tradycji franko‑flamandzkiej z doświadczeniami wyniesionymi z działalności w Rzymie. W prezentowanym introicie z tej mszy słychać w najwyższym głosie melodię zaczerpniętą z chorału gregoriańskiego.

Szczególne miejsce zajmuje Officium Defunctorumofficium defunctorumOfficium Defunctorum (1605) Tomása Luisa de Victorii, uznawane za jedno z najwybitniejszych dzieł późnorenesansowej muzyki żałobnej. 

Introitus z Missa pro defunctis Cristóbala de Moralesa reprezentuje hiszpańską muzykę sakralną XVI wieku. Kompozycja łączy technikę polifoniczną z wykorzystaniem melodii chorału gregoriańskiego. Charakterystyczne są polifoniczne prowadzenie głosów oraz wykorzystanie melodii chorałowej w konstrukcji utworu.

R1GBH697GVQDX1

Fotografia przedstawia fragment partytury Introitus z Missa pro defunctis Cristóbala de Moralesa. Zapis przedstawia pięć głosów: sopran, dwa alty, tenor i bas. Początek zawiera jednogłosową melodię chorałową „Requiem aeternam” w głosie najwyższym, po której dołączają pozostałe głosy, tworząc fakturę wielogłosową. W dalszym przebiegu widoczne jest samodzielne prowadzenie poszczególnych partii wokalnych oraz nakładanie się fraz tekstu „Dona eis”.

Magnificat

Obok mszy i motetu ważne miejsce w renesansowej muzyce sakralnej zajmowały również opracowania kantyku MagnificatmagnificatMagnificat, wykonywanego podczas nieszporów. Kompozytorzy tworzyli zarówno opracowania oparte na melodii chorałowej (cantus firmus), jak i utwory wykorzystujące technikę przeimitowaną oraz inne rozwiązania polifoniczne charakterystyczne dla muzyki renesansu. Do najwybitniejszych twórców renesansowych Magnificatów należeli Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis de Victoria oraz Cristóbal de Morales.

W wielu opracowaniach Magnificat kompozytorzy naprzemiennie zestawiali wersety wykonywane jednogłosowo z odcinkami wielogłosowymi, tworząc charakterystyczną technikę alternatimalternatimalternatim.

Pasja

Choć pasjapasjapasja nie należała do najważniejszych gatunków renesansowej muzyki sakralnej, jej rozwój odzwierciedlał przemiany zachodzące w polifonii XVI wieku oraz nowe sposoby muzycznego opracowania tekstu liturgicznego.

Renesansowe pasje stanowiły wielogłosowe opracowania opisu Męki Pańskiej według Ewangelii, przeznaczone do wykonywania w liturgii Wielkiego Tygodnia. Kompozytorzy wykorzystywali w nich techniki polifonii imitacyjnej, podporządkowując muzykę tekstowi biblijnemu i zachowując powściągliwy, kontemplacyjny charakter dzieła. W wielu renesansowych pasjach partie tłumu (turbaturbaturba) opracowywano wielogłosowo, kontrastując je z prostszą deklamacją narratora i słów Chrystusa. Do najwybitniejszych twórców renesansowych pasji należał Orlando di Lasso, którego opracowania uznawane są za jedne z najdoskonalszych przykładów tego gatunku w XVI wieku.

Rozwiązania wypracowane w renesansowych pasjach stały się jednym z punktów wyjścia dla rozwoju monumentalnych pasji barokowych.

Renesansowa muzyka sakralna ukazuje moment w historii, w którym technika kompozytorska osiągnęła niezwykłą dojrzałość, a polifonia stała się uniwersalnym językiem Europy. Motet i msza nie były jedynie formami liturgicznymi, lecz przestrzenią artystycznego dialogu między tradycją chorału a nowoczesnym myśleniem o strukturze i ekspresji. Kompozytorzy franko‑flamandzcy wypracowali styl oparty na imitacji i linearyzmie, który następnie został twórczo rozwinięty w różnych ośrodkach Europy. W dziełach Johannesa Ockeghema widoczny jest konstrukcyjny rygor techniki cantus firmus, podczas gdy Josquin des Prez nadał motetowi głębię retorycznej interpretacji tekstu. Styl Giovanniego Pierluigi da Palestriny przyniósł idealną równowagę brzmieniową i przejrzystość faktury, a twórczość Wacława z Szamotuł dowodzi, że nurt ten znalazł twórczą kontynuację także w Polsce. Renesansowy motet przeimitowanymotet przeimitowanymotet przeimitowany odszedł od dominacji cantus firmus, opierając konstrukcję na płynnie następujących po sobie tematach imitacyjnych. Muzyka ta stała się nie tylko komentarzem do tekstu liturgicznego, lecz także formą medytacji i teologicznej refleksji wyrażonej dźwiękiem. Całość ukazuje, że renesansowa polifonia była czymś więcej niż techniką — była artystycznym wyrazem idei harmonii, proporcji i wspólnoty, które kształtowały duchowy i intelektualny krajobraz epoki.

J. Chomiński, K. Wilkowska‑Chomińska, Historia muzyki, cz. 2, Kraków, Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1990

D. Gwizdalanka, Historia Muzyki - Podręcznik dla szkół muzycznych, PWN, Kraków 2005.

Ruch Muzycznym, 1983, XXVII nr 6

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

S. Śledziński (red. naczelny) Mała encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 1981.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl