Rozwój sztuki polskiej w drugiej połowie XIX wieku uwarunkowany był sytuacją, w jakiej znalazły się ziemie polskie po powstaniu styczniowym. Kiedy francuscy impresjoniści wyjeżdżali ze sztalugami do Lasu Fontainbleau, aby tam prowadzić swoje studia w plenerze, artyści nad Wisłą także szli do lasu, ale po to, by walczyć za ojczyznę.

Tragiczna historia zniewolonego narodu na długie dziesięciolecia uwikłała sztukę w pozaartystyczne zobowiązania. Stąd szczególna popularność w tym czasie dzieł malarstwa historycznego, które „ku pokrzepieniu serc" tworzyli Jan Matejko i jego uczniowie.

Zabory przyczyniły się także do poważnych ograniczeń rozwoju polskiej sztuki, naruszając jednocześnie związki, jakie łączyły ją z zachodnioeuropejskimi korzeniami. Pierwsze próby wyłamania się twórcy z jego pozaartystycznych zobowiązań podjęła w latach 80. XIX stulecia grupa artystów związanych z warszawskim pismem „Wędrowiec", dla których bardziej niż temat dzieła liczyła się jego technika artystyczna. Byli wśród nich między innymi Stanisław Witkiewicz, bracia Maksymilian i Aleksander Gierymscy oraz młody Władysław Podkowiński.

Jednak zasadniczej zmianie sytuacja uległa dopiero u schyłku XIX wieku. Zgodnie z manifestem młodej generacji twórców, sztuka miała odtąd być wartością najwyższą, wolną od służenia jakimkolwiek ideom oraz innym pozaartystycznym celom. Hasło „sztuka dla sztuki" stało się synonimem dążeń do wyrwania polskiego malarstwa z marazmu i zaściankowości, a także podniesienia go do poziomu zachodnioeuropejskiego.

Właśnie wtedy dwaj młodzi malarze, Józef Pankiewicz (1866-1940) oraz wspomniany Władysław Podkowiński (1866-1895), wyruszyli do Paryża, gdzie zetknęli się z impresjonizmem. To „odkrycie" całkowicie zmieniło styl ich malarstwa i sposób postrzegania świata, jednak próba przeszczepienia tego kierunku na grunt polski zakończyła się niepowodzeniem.

Zorganizowana po ich powrocie wystawa prac, na której znalazły się między innymi „Targ na kwiaty przed kościołem świętej Magdaleny w Paryżu" (1890) i „Wóz z sianem" (1890) Pankiewicza, została bardzo nieprzychylnie przyjęta przez publiczność i konserwatywną krytykę warszawską.

Nastąpić musiała dopiero „rewolucja" estetyczna modernistów, aby tworzone nad Wisłą dzieła oglądano z innej aniżeli tylko patriotycznej perspektywy. Dlatego też tak ważny i bogaty w twórczości obu artystów okres impresjonistyczny – który w dorobku Podkowińskiego przyniósł takie dzieła, jak „Poranek" (1892), „Dzieci w ogrodzie" (1892), „Chłopiec w stawie – Mokra Wieś" (1892) – w krajobrazie całej sztuki polskiej był jedynie zapowiedzią zmian i nie wykrystalizował się jako osobny i wyrazisty kierunek.

Nie oznacza to jednak, że impresjonizm przeminął w sztuce polskiej bez echa. Inni twórcy tego okresu zaczęli w swoich obrazach podejmować eksperymenty ze światłem. Doskonale widoczne są one na przykład w twórczości Leona Wyczółkowskiego (1852-1936), który dzięki nim zmienił nie tylko kompozycję swoich prac, ale także ich kolorystykę. Porzucenie malarstwa „salonowo-buduarowego" i wyjście w plener zaowocowało powstaniem doskonałych studiów z natury, jak na przykład „Rybacy brodzący" (1891), „Siewca" (1896) czy licznych pejzaży tatrzańskich.

Ostateczne zrzucenie przez sztukę krępującego ją historycznego kostiumu następuje wraz z reorganizacją krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Przeprowadził ją Julian Fałat, który po śmierci Matejki (1893) objął kierownictwo w Szkole.

Odtąd jednym z wyznaczników jej działalności stało się otwarcie na zachodnioeuropejskie nurty, czego rezultatem jest różnorodność kierunków pojawiających się wówczas w sztuce polskiej. Tę wielokierunkową ewolucję widać nawet na tle twórczości poszczególnych artystów, jak choćby najbliższych uczniów Matejki, Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907), którzy po powrocie z rocznych studiów nad Sekwaną porzucili już całkowicie kanony malarstwa akademickiego.

Doskonałym przykładem nakładania się różnych wątków w ówczesnej sztuce polskiej jest twórczość Władysława Podkowińskiego, który będąc impresjonistą, uległ jednocześnie wpływom symbolizmu. Jego wizje zawarte w takich dziełach, jak „Taniec szkieletów" (1892), „Marsz żałobny Chopina" (1895) czy przede wszystkim „Szał uniesień" (1894), zostały z jednej strony uznane przez młodych twórców za swoiste manifesty ich sztuki, z drugiej zaś były zapowiedzią tendencji ekspresjonistycznych w malarstwie polskim.

Innym z twórców symbolistycznych, który do zachodnioeuropejskich kanonów tego kierunku wprowadził elementy czysto rodzime, był Józef Mehoffer (1869-1946), autor „Dziwnego ogrodu"(1903). Artysta ten był ponadto jednym z najwybitniejszych grafików przełomu wieków, związanym z głośnym warszawskim pismem literacko-artystycznym „Chimera", a także słynnym projektantem witraży i polichromii.

Całkowicie odmienną drogą podążył symbolizm w twórczości dwóch innych artystów tej epoki: Jacka Malczewskiego (1854-1929) i Stanisława Wyspiańskiego. Pierwszego z nich określano „poetą malarstwa i malarzem poezji", drugiego zaś – będącego jednocześnie wybitnym poetą i dramaturgiem –za życia zaliczono w poczet wieszczów narodowych. Dla obu punktem odniesienia była literatura polskiego romantyzmu i to ona zdominowała całą ich twórczość. Obaj starali się zawrzeć w swoich dziełach syntezę dziejów Polski i snu o jej odrodzeniu.

Szczególnie wyraźnie widać to na takich płótnach Malczewskiego, jak: „Melancholia" (1890-1894), „Błędne koło" (1895-1897), „Hamlet polski" (1903) czy cykl „Polonii". Charakterystyczną cechą obrazów Malczewskiego jest kontrast pomiędzy naturalistyczną drobiazgowością przedstawianych postaci i przedmiotów a fantastyczną treścią, jaką miały one wyrażać. Na wielu jego płótnach powracają fantastyczne stwory: chimery, fauny, anioły i harpie, które są częścią otaczającego ludzi świata, choć zauważaną jedynie w chwilach zadumy i wewnętrznego wyciszenia. Jego personifikacje ojczyzny, mimo iż dumne i wyniosłe, są pełnymi siły wiejskimi dziewczętami, obciążonymi narodowymi symbolami: sybirackimi kajdanami, żołnierskimi szynelami czy królewskimi koronami, niesionymi w plecaku.

Wyspiański w swojej twórczości malarskiej ulegał równie silnym fascynacjom folklorem, z którego czerpał nie tylko wątki do utworów literackich, ale także motywy ornamentalne. Stylizowane polne kwiaty, liście drzew, owady umieszczał on następnie jako przerywniki graficzne i dekoracje tak redagowanego przez siebie periodyku artystycznego „Życie", jak i projektowanych witraży oraz polichromii na przykład w kościele Franciszkanów w Krakowie czy tamtejszym Domu Towarzystwa Lekarskiego.

Nie mniej istotną inspiracją dla artystów polskich była sztuka japońska, w tym przede wszystkim drzeworyty. Nie tylko gromadzili je w swych domach i pracowniach (najsłynniejszym kolekcjonerem był Feliks Jasieński „Manggha"), ale ich prostotę i wiele charakterystycznych elementów technicznych przenosili na własne obrazy. Widać to między innymi w pastelach Wyspiańskiego przedstawiających widoki kopca Kościuszki z okien artysty, stylizowane na widoki góry Fuji w różnych porach roku, a także w „Martwej naturze z ceramiką" (1907) Pankiewicza czy „Krzaku jesienią" (1904) i „Magnoliach" (1905) Wyczółkowskiego.