Znane treści, nowe cele

Formiści działali w latach 1917–1922, organizując wystawy w Krakowie, Warszawie, Lwowie i Poznaniu, tworząc ogólnopolski ruch awangardowy. Dążyli do nowego języka wypowiedzi artystycznej opartego na indywidualnej interpretacji formy. Grupa, początkowo nazywana Ekspresjonistami Polskimi, a następnie Formistami Polskimi, podkreślała swoje związki z europejską awangardą. Jej założycielami byli Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Jan Hrynkowski, Andrzej i Zbigniew Pronaszko oraz Tymon Niesiołowski. Z czasem dołączyli m.in. August Zamoyski, Konrad Winkler i Stanisław Ignacy Witkiewicz.

W tekście Formizm (1919) Chwistek podkreślał, że kierunek korzysta z doświadczeń kubizmu, ekspresjonizmu i futuryzmu, lecz dąży do syntetycznego, konsekwentnego ujęcia formy i do „czystego piękna”. 

Formiści odrzucali więc przypadkowość i rozkawałkowanie obrazu, charakterystyczne dla niektórych nurtów zachodnich, kładąc nacisk na jednolitość kompozycji i klarowny układ kształtów.

Porównując formizm z kubizmem, Chwistek zauważał, że choć oba kierunki zrywają z tradycyjnym pojmowaniem przedmiotu, formiści zachowują większą spójność i syntetyczność przedstawienia. Podkreślał możliwość wielorakiego ujęcia tego samego motywu, co stanowiło fundament ich nowoczesnej koncepcji obrazu.

Problematyka formy, przedstawiana przez Leona Chwistka w licznych artykułach, znalazła odzwierciedlenie w pracach plastycznych formistów, zwłaszcza w aktach. Chwistek, nadając swoim pracom tytuły Wenus, Danae, czy też Leda, wynikającym między innymi z fascynacji malarstwem Tycjana, przedstawiał mitologiczne postaci w sposób syntetyczny, za pomocą dynamicznie układających się łuków, wykreślających skrótowo potraktowane sylwetki. Do tej grupy należy znany jedynie ze słabej jakości czarno – białej fotografii obraz Danae powstały w 1919 roku.

Danae Leona Chwistka zwraca uwagę oryginalnością ekspresyjnego przedstawienia. Uproszczony kształt tytułowej postaci, jak również pozostałe części kompozycji, budują różnej długości łuki. Pomimo nowoczesnego sposobu obrazowania, można zauważyć, iż Chwistek przejął koncepcję obrazu od Tycjana. Ta inspiracja szczególnie widoczna jest w charakterystycznym ujęciu mitologicznej Danae, którą Zeus posiadł pod postacią złotego deszczu. Na słynnym dziele renesansowym naga bogini spoczywa na łożu, a jej głowa i plecy oparte są na poduszkach, lewa ręka jest ugięta w łokciu, a nogi - w kolanach. Układ całego ciała wpisany jest w półokrąg.

W 1917 roku powstał programowy Akt formistyczny Zbigniewa Pronaszki, ukazujący wchodzącą do wnętrza kobietę. W obrazie można dostrzec analogie do Panien z Awinion Picassa. Pronaszko ciało modelki również zdeformował, podkreślając geometryczność jego struktury. Pomimo celowego uproszczenia, kompozycja odznacza się dużą zwartością. Odczucie to podkreśla również kolorystyka, utrzymana w  błękitach i fioletach. Ich rozbielone odcienie, połączone z szarościami, wydobywają postać z namalowanego w podobny sposób tła. W dziele dominują  linie wertykalne i przecinające je łuki, których zwielokrotnienie sugeruje delikatne poruszenie tkaniny i postaci. Pomimo niewątpliwych inspiracji kubizmem, postać zachowuje proporcje, a ujęcie w kontrapoście wskazuje na powiązanie z antykizującą formą.

W malarstwie Zbigniewa Pronaszki obrazem zapowiadającym zmianę kierunku poszukiwań jest Wnętrze (Akt we wnętrzu). Obraz został zaprezentowany na wystawie formistów w 1921 roku. W pracy zostały połączone różne ujęcia perspektywiczne, a jednym z elementów kompozycji jest leżący akt o syntetycznej formie. W twórczości Pronaszki rozpoczął się okres, wskazujący na opanowanie kanonów sztuki akademickiej, opartej na znajomości zasad proporcji i doskonałym warsztacie, którego brak zarzucano formistom.

Oryginalny sposób potraktowania tematyki aktu zaproponował Tytus Czyżewski w Akcie z kotem. Ujęcie ciała kobiety stanowi sumę różnych, sprzecznych ze punktów widzenia: piersi i tułów ujęte są na wprost, biodra i uda w ¾, nogi z profilu. Ponadto głowa, fragment nogi i ręki, zostały przedzielone elementami wystroju wnętrza. Twarz natomiast dzieli się na dwie części – oświetlony profil dopełnia część zacieniona, sugerująca ujęcie en face.

R18ENZMLMPPTV

Ilustracja: Tytus Czyżewski, „Akt z kotem”. Ciało kobiety, ukazane jest w pozie leżącej, jest poddane fragmentaryzacji. Przedstawione w kilku niepełnych częściach. Fragment ręki modelki został ucięty lub tylko przesłonięty przez geometryczną strukturę po lewej stronie obrazu. Kawałek jednej z nóg jest w nienaturalny sposób przesunięty względem reszty tułowia, a unosząca się wysoko ponad ciałem głowa, umieszczona na niewiarygodnie długiej szyi. Kobieta jest naga i przedstawiona w pozycji leżącej. Lewą ręka głaszcze przedstawionego przy dolnej ramie obrazu, jasnego kota. Po prawej i lewej stronie namalowane są spływające w dół czerwone i zielone płótno.

Temat aktu podejmował też Tymon Niesiołowski w obrazie W kąpieli. Kształt kobiety stojącej po kolana w wodzie określały łuki. Jej naturalnej barwy ciało kontrastuje z błękitem niewielkiego jeziorka i zielonkawymi szczytami gór. Wprowadzone zestawienia barwne wyraźnie oddzielają postać i elementy tła o różnych ujęciach perspektywicznych.

R1EBH1ON5CBSX

Ilustracja ukazuje obraz Tymona Niesiołowskiego „W kąpieli”. Widoczna jest naga postać stojąca po kolona w wodzie jeziora otoczonego ze wszystkich stron zielenią i pagórkami. Postać odwrócona jest tyłem do widza, na głowie ma założona białą tkaninę, zawiniętą w turban. Na pierwszym planie znajdują się dwa drzewa o cienkich pniach, na gałęzi jednego z nich przewieszona została długa czerwona tkanina.

Z przedstawieniem postaci łączyła się problematyka oddania ruchu na płaszczyźnie, którą między innymi podjął Leon Chwistek w obrazie Szermierka. Tematem dzieła jest walka na szpady dwóch syntetycznie ujętych mężczyzn, ubranych w białe koszule i ciemne spodnie. Ich sylwetki wpisują się w tło, wypełnione figurami geometrycznymi, utrzymanymi w brązach, ugrach, zieleniach i czerwieniach. Głównym zagadnieniem pracy jest pokazanie poszczególnych faz ruchu, podobnie jak w malarstwie futurystów.

RXLQHKHJFQPSR

Ilustracja: Leon Chwistek, „Szermierka”. Obraz przedstawia dwóch walczących ze sobą szermierzy. W prawej części obrazu można dostrzec obracające się wielkie koło karuzeli. W lewej części znajduje się natomiast budowla z dwiema wieżami, przypominająca katedrę Notre Dame. Szermierze to wysokie, chude postacie, przedstawione dynamicznie podczas walki. Całość przedstawiona jest w przenikających się szarych, brązowych i żółtych barwach.

Moment powstania grupy, łączący się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości, stał się impulsem do dyskusji nad problematyką sztuki narodowej. Począwszy od pierwszej wystawy, kiedy obok prac formistów zostały zaprezentowane podhalańskie malowidła na szkle i staloryty, członkowie grupy wskazali sztukę ludową jako źródło inspiracji. Odwołując się do tych wzorców, Czyżewski stworzył oryginalny język wypowiedzi, czego przykładem może być Madonna. Jej uproszczona, celowo prymitywna forma, przywołuje na myśl ludowe przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem.

R1RX89166AL6O

Ilustracja: Tytus Czyżewski, „Madonna”. Obraz przedstawia kobietę trzymająca na rękach dziecko. Twarz kobiety jest pociągła z lekkim uśmiechem. Wszystko przedstawione w szarych rozmytych barwach z lekkim zabarwieniem czerwienią.

Analiza twórczości formistów dowodzi, że grupa charakteryzowała się różnorodnością. Artyści inspirowali się nurtami awangardowymi, ale i sztuką ludową. Dążyli także do stworzenia polskiej formuły sztuki nowoczesnej. Pomimo że grupa działała sześć lat, odegrała fundamentalną rolę w dalszym rozwoju polskiej sztuki nowoczesnej oraz przyczyniła się do wejścia sztuki polskiej w krąg awangardy europejskiej. Na dokonaniach formistów będą bazowały przyszłe nurty w sztuce polskiej: konstruktywizmu, ugrupowanie Artes oraz Grupa Krakowska.

Zbigniew Pronaszko jako formista zasłynął z realizacji rzeźbiarskich. Dzięki rzeźbie artysta mógł w pełni wykorzystać swoje dążenia do trójwymiarowości obiektu. Widoczne są w nich nawiązania do osiągnieć kubizmu oraz inspiracje sztuką ludową. Bryłą rzeźb jest rozczłonkowana na łamane płaszczyzny i zrytmizowana. Pronaszko operował uroszczeniami, tworzył dzieła masywne, ciężkie, cechujące się celową naiwnością.

Rzeźba oddaje nie tylko wygląd modela, lecz także niezwykle silną i bezkompromisową osobowość, jaką odznaczał się Tytus Czyżewski (1880–1945) – malarz, teoretyk sztuki, dramatopisarz, poeta, a nade wszystko – w czasach, kiedy powstawała rzeźba – formista. Pomnikowy charakter dzieła podkreślony jest przez udrapowaną materię, pełniącą ważną rolę zarówno w rzeźbach, jak i malarstwie Pronaszki. Opadająca w fałdach i zawijająca się wokół ręki, przywodzi skojarzenia zarówno z prostotą snycerki ludowej, jak i z antykizującymi portretami klasycystycznymi. To pierwsze skojarzenie podkreśla dodatkowo gest ręki podpierającej głowę, podobnie jak w popularnych wizerunkach Chrystusa frasobliwego – świątka z ludowych kapliczek. Wrażenie reprezentacyjnego portretu mędrca świadomie zakłóca prowokacyjnie zsunięty z czoła kapelusik. Rzeźba, zgodnie z postulatami formizmu, jest przeznaczona do oglądania ze wszystkich stron.

Inicjatorami stowarzyszenia Rytm są artyści, którzy w 1921 r. spotkali się w Paryżu: poszukujący nowej stylistyki malarze – Eugeniusz Zak i Wacław Borowski, rzeźbiarz Henryk Kuna. Dołączył do nich cieszący się uznaniem, a preferujący estetykę nawiązującą do impresjonizmu, Tadeusz Pruszkowski. Wkrótce do grupy przystąpili związani z polską kolonią artystyczną w Paryżu: Zygmunt Kamiński, Roman Kramsztyk, Stanisław Rzecki, Władysław Skoczylas i Edward Wittig. Otwarta formuła i brak radykalnych haseł programowych przyciągały do ugrupowania kolejnych twórców. Jeszcze przed otwarciem w 1922 r. pierwszej wystawy w Zachęcie do stowarzyszenia przyłączyli się między innymi: Felicjan Szczęsny‑Kowarski, Tymon Niesiołowski, Stanisław Nowakowski, Irena Pokrzywnicka i Zofia Stryjeńska, a w następnych latach Maria Berezowska, Leopold Gottlieb, Rafał Malczewski, Władysław Roguski, Ludomir Sleńdziński, Wacław Wąsowicz. Wszystkich łączyły więzi towarzyskie oraz podobne poszukiwania estetyczne. Oficjalnym zawiązaniem Stowarzyszenia Artystów Polskich Rytm jest wystawa w  Zachęcie w 1922 roku.

Rytm nigdy nie dążył do wypracowania jakiegoś konkretnego stylu. Nie sformułowano nawet programu, ani nie nadano mu, aż do 1930 roku, formalnej osobowości prawnej. W dziesięcioletniej historii grupa zorganizowała 11 wystaw, reprezentowała Polskę poza granicami kraju, wywarła wpływ na estetykę dwudziestolecia międzywojennego. Do najważniejszych wydarzeń i osiągnięć grupy należały: współudział w tworzeniu pawilonu polskiego na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w 3 Paryżu (1925), oprawa wizualna Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu (1929) oraz doprowadzenie do powołania Instytutu Propagandy Sztuki (1930). W 1926 r. Rytm założył w Warszawie Instytut Sztuk Plastycznych, który miał przygotowywać kandydatów na studia w Akademii Sztuk Pięknych. Wysoki poziom kształcenia zapewnił szkole status szkoły półwyższej. Program nauczania obejmował szeroki zakres przedmiotów: historię sztuki, malarstwo i rysunek, malarstwo ścienne, grafikę, kompozycję, scenografię, projektowanie wnętrz i elementy sztuki użytkowej.

R1OFKB97EONNB1

Ilustracja przedstawia okładkę plakatu I wystawy „Rytmu” W. Borowskiego pochodzącą z 1922 roku. Okładka jest w kolorze czarno‑białym. Widnieją na niej teksty: I WYSTAWA STOWARZYSZENIA „RYTM”, WARSZAWA, LUTY 1922, TOW.ZACHĘTY SZT.P..

Elementy klasycyzmu są główną cechą charakterystyczną malarstwa w pracach założycielskiej grupy: Wacława Borowskiego, Henryka Kuny, Eugeniusza Zaka, a także w twórczości Romana Kramsztyka, Zygmunta Kamińskiego, Ludomira Sleńdzińskiego i Tymona Niesiołowskiego. Jednak ich prace różnią się od typowego znaczenia pojęcia.

Wacław Borowski w latach 1905‑09 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni Józefa Mehoffera. Po jej ukończeniu wyjechał do Paryża, gdzie zajmował się studiowaniem malarstwa dawnego i wykonywaniem kopii znanych dzieł. W latach 1911‑13 współtworzył polskie czasopismo Museion, propagujące tradycje klasyczne. Od najwcześniejszych lat twórczość Borowskiego kształtowała się więc pod wpływem malarstwa dawnego. W  jego pracach dominowała tematyka rodzajowa i alegoryczna. Tworzył również portrety i pejzaże. Operował uproszczonymi, niekiedy nawet nieznacznie zgeometryzowanymi, harmonijnymi formami. Scenom figuralnym nadawał cechy monumentalne, dzięki czemu osiągał efekt odrealnienia, charakterystyczny dla klasycznych przedstawień mitologicznych. Posługiwał się płytką perspektywą i delikatnym modelunkiem światłocieniowym, osiągając efekt płaszczyznowej dekoracyjności i jednolitej, zamkniętej kompozycji. Używał wąskiej palety barw o niskim nasyceniu - przeważnie zieleni, błękitów, różów, szarości i bieli - którą z upływem czasy jeszcze mocniej zawężał. Klasyczne inspiracje czerpał prawdopodobnie z podróży do Włoch, gdzie zetknął się z antykiem i dziełami renesansu. W 1914 r. malarz wykonał polichromie w kaplicy Kościelskich w Miłosławiu (Wielkopolska) inspirowane malarstwem włoskiego renesansu. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się Złożenie do grobu – obraz łączący cechy renesansu i manieryzmu.

Borowski podejmował także tematy mitologiczne. Diana z 1927 roku ukazuje rzymską boginię łowów i przyrody, płodności. Temat podejmowany w renesansie i znany z malarstwa Szkoły Fontaibleau został u Borowskiego przedstawiony w statycznej formie, wyważonej kompozycji i rytmicznych, powtarzających się układów.

Eugeniusz Zak studiował w paryskiej École des Beaux‑Arts i Académie Colarossi. Podróżował do Włoch, studiował także w Monachium. W 1904 wrócił do Paryża, ale cały czas utrzymywał kontakty z krajem. Malarz często podejmował tematy pastoralne, sielankowe, fêtes champêtres, czy idylliczne. Widoczne są w nich melancholijne nawiązania do pejzaży Poussina oraz Watteau, a zgeometryzowana forma przypomina bryłowatość Cézanne’a. Krajobraz Zaka, mimo, że sielankowy, jest jednocześnie niespokojny: spiętrzone skały, groźne niebo, złowieszcze lub tajemnicze nagie drzewa tworzą efekt melancholii i niepewności, łączą sentymentalizm z obawą. Malarz nadaje swoim pejzażom wymiaru egzystencjalnego.

Do włoskiego quattrocenta Zak nawiązał w Dziewczynie w różowym kapeluszu, w którym widoczne są echa pobytu we Włoszech. W portrecie zastosował rozwiązania charakterystyczne dla malarstwa Botticellego. Wizerunek z głową odwróconą w stronę widza należy do nietypowych dzieł z tego okresu – inne portrety zazwyczaj zostały ujęte z profilu.

Twórczość Tymona Niesiołowskiego dzieli się na kilka dość klarownych faz. W początkowym okresie malarz pozostawał pod wpływem młodopolskiej stylistyki Wyspiańskiego, którą dzięki poznanemu już w Zakopanem Ślewińskiemu wzbogacił o niektóre rozwiązania formalne zaczerpnięte z twórczości Gauguina i Muncha. Po pobycie w Paryżu kontaktem z pracami Cézanne'a zaczął upraszczać formy, osiągając w okresie formistycznym charakterystyczną geometryzację i rytmikę kompozycji. Klasyczne są kompozycje figuralne Tymona Niesiołowskiego z okresu Rytmu. W Trzech Gracjach z 1925 roku malarz sięgnął po antyczny temat, podejmowany często przez artystów renesansowych, barokowych czy klasycystycznych. Znanym z obrazów Rafaela, Rubensa, czy rzeźb Canovy lub Thorvaldsena postaciom Niesiołowski nadał odmienny charakter – jego akty zostały przysłonięte draperią, a Gracje prowadzą rozmowę, ukazane są nie jak boginie, lecz jak zwykłe kobiety.

Przedstawiciele Rytmu nawiązywali do motywów sztuki ludowej, przedstawiając sceny zżycia wsi lub tworząc dzieła oparte na twórczości ludowych artystów. Jednocześnie nawiązania ze sztuką ludową służyły eksponowaniu motywów narodowych, podkreślały odrębność w niepodległym państwie. Władysław Skoczylas, związany z Zakopanem i sztuką podhalańską, założył w 1910 r. stowarzyszenie Kilim, które miało upowszechniać motywy podhalańskie w sztuce użytkowej. Jego dorobek artystyczny obejmuje przede wszystkim twórczość drzeworytniczą. Zainspirowany rodzimą sztuką ludową przedstawiał wyidealizowane sceny zbójnickie, ilustrował góralskie legendy, portretował ludność żyjącą u podnóża Tatr. W drzeworytach upraszczał, a nawet prymityzował formę, nawiązując do stylistyki ludowej. W odróżnieniu od większości współczesnych mu drzeworytników, za pomocą drobnego szrafowania, uzyskiwał efekty światłocieniowe i wyrazisty modelunek brył.

RQNDMSF8UNJ8K1

Ilustracja przedstawia obraz Władysława Skoczylasa pt. „Pochód zbójników”. Dzieło powstało w 1920 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Praca została wykonana techniką drzeworytu. Na obrazie przedstawionych jest kilku mężczyzn. Są to zbójnicy ubrani w białe koszule oraz czerwone spodnie. Każdy z mężczyzn ma założony w pasie szeroki brązowy pas. Na głowach mężczyzn znajdują się czerwone cylindry. Trzymają w rękach różne przedmioty. Dwóch z nich podpiera się na ciupagach. Jeden gra na trąbce. Jeden trzyma strzelbę. Autorem pracy był polski malarz, grafik, rzeźbiarz. Uważany był za twórcą polskiej szkoły drzeworytu.

R1JPLTU9AERFM1

Audiobook: Zofia Stryjeńska. „Księżniczka polskiej sztuki” tak o Zofii Stryjeńskiej mówił Mieczysław Grydzewski. Opinia o malarce nie była przesadzona, ponieważ ona wraz z Tamarą de Lempicką były najbardziej znanymi malarkami polskiego dwudziestolecia międzywojennego i stylu art deco. Zofia Stryjeńska z domu Lubańska – plastyczka, malarka, ilustratorka, scenografka, projektantka zabawek i tkanin. Jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki międzywojennej. Urodziła się 13 maja 1891 r. w Krakowie, zmarła 28 lutego 1976 r. w Genewie (Szwajcaria). W 1909 r. zaczęła się uczyć malarstwa w prywatnej Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej, którą ukończyła z wyróżnieniem dwa lata później. W 1911 r. wyjechała do Monachium, gdzie przez rok studiowała na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych jako mężczyzna: Tadeusz Grzymała Lubański. Po zdemaskowaniu wróciła do Krakowa. W 1913 r. młodą artystkę odkrył dla środowiska Jerzy Warchałowski swoim omówieniem prac Lubańskiej w piśmie "Czas". W latach 1916‑1927 malarka była w związku małżeńskim z Karolem Stryjeńskim, z którym miała 3 dzieci. Pierwszy mąż wprowadził ją w świat artystów i literatury. W 1918 r. zaczęła projektować zabawki i teki graficzne dla Warsztatów Krakowskich. Stryjeńska należała do Stowarzyszenia Artystów Polskich Rytm (od 1922). Okres II wojny światowej Stryjeńska spędziła w Krakowie, po wkroczeniu do miasta wojska radzieckiego, po wielu perypetiach udało się jej dostać do Francji, a później do Szwajcarii. W Genewie mieszkała do końca życia. Została pochowana na genewskim cmentarzu Chenebourg. Sławę i uznanie przyniosły Stryjeńskiej wydane w 1918 r. teki z kolorowymi litografiami przedstawiającymi bóstwa słowiańskie: Światowida, Dziedzilię, Radegasta, Trygława, Pogoda, Swaroga z Radogoszczy, Boha, Marzankę, Warwasa z Rugii, Dydka, Welesa, Kupałę, Lubina, Cycę i Lelum. Obraz bóstw, który wyłania się z pierwszej wersji jest wizją artystyczną Stryjeńskiej. Sama artystka zaznaczała, że nie brała pod uwagę prac naukowych. Bóstwa z pierwszej wersji są narysowane lekką kreską, stylizowane na ludowe. W wersji z 1934 r. słowiańskie bożki są już dopracowane, zgeometryzowane, narysowane pewną kreską, bardzo dekoratywne i wpisujące się w nurt art deco. Wykonała ilustracje do książek: "Pastorałka złożona z 7 kolęd" (1915), "Sielanki Szymonowica" (1926), "Treny Kochanowskiego" (1930) i "Muzyka Podhala" S.A. Mierczyńskiego, "Monachomachia czyli Wojna Mnichów" Krasickiego (1921), "Jak baba diabła wyonacyła" Tetmajera (1921) czy "Rymy dziecięce" Iłłakowiczówny (1922). Do jej bardziej znanych realizacji należą m.in. polichromie na kamienicy na warszawskiej starówce, freski w Muzeum Techniczno‑Przemysłowym w Krakowie (1917), projekt polichromii do sal w baszcie Senatorskiej na Wawelu (1917) i dekoracje wnętrza winiarni Fukiera w Warszawie, sali w cukierni Wedla w Warszawie (1935). Oprócz tego brała udział w dekorowaniu wnętrz: m/s Batory (1934) i m/s Piłsudski (1935). Jako scenografka współpracowała z Teatrem Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przy balecie „Harnasie”, na potrzeby którego zaprojektowała dekoracje oraz kostiumy. Balet wystawiano w Warszawie (1938), Nowym Jorku, Paryżu i Brukseli (1939). Jest także autorką monumentalnych kompozycji obrazowych: z cyklu Łowy bogów (1921) oraz Poranek, Wieczór i Koncert Beriota (1923). Jako prof. Hillar napisała podręcznik savoir‑vivre'u. Brała udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu Współczesnego w Paryżu w 1925 r., gdzie ozdabiała wnętrza głównego pawilonu polskiego swoimi 6 panneau przedstawiającymi 12 miesięcy. Podczas tej wystawy artystka otrzymała aż cztery Grand Prix (dekoracja artystyczna, tkanina, plakat, ilustracja) oraz wyróżnienie za zabawki, ponadto została uhonorowana Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W latach 30. XX wieku Stryjeńska należała do czołowych i najbardziej znanych artystek w Polsce. Reprodukcje jej dzieł można było znaleźć na pocztówkach, czekoladach, plakatach, ceramice ćmielowskiej. Prawdopodobnie z powodu zbyt dużej liczy zamówień styl Stryjeńskiej zaczął być powierzchowny, zmanierowany i ograniczał się już tylko do dekoratywności.

Audiobook: Zofia Stryjeńska. „Księżniczka polskiej sztuki” tak o Zofii Stryjeńskiej mówił Mieczysław Grydzewski. Opinia o malarce nie była przesadzona, ponieważ ona wraz z Tamarą de Lempicką były najbardziej znanymi malarkami polskiego dwudziestolecia międzywojennego i stylu art deco. Zofia Stryjeńska z domu Lubańska – plastyczka, malarka, ilustratorka, scenografka, projektantka zabawek i tkanin. Jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki międzywojennej. Urodziła się 13 maja 1891 r. w Krakowie, zmarła 28 lutego 1976 r. w Genewie (Szwajcaria). W 1909 r. zaczęła się uczyć malarstwa w prywatnej Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej, którą ukończyła z wyróżnieniem dwa lata później. W 1911 r. wyjechała do Monachium, gdzie przez rok studiowała na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych jako mężczyzna: Tadeusz Grzymała Lubański. Po zdemaskowaniu wróciła do Krakowa. W 1913 r. młodą artystkę odkrył dla środowiska Jerzy Warchałowski swoim omówieniem prac Lubańskiej w piśmie "Czas". W latach 1916‑1927 malarka była w związku małżeńskim z Karolem Stryjeńskim, z którym miała 3 dzieci. Pierwszy mąż wprowadził ją w świat artystów i literatury. W 1918 r. zaczęła projektować zabawki i teki graficzne dla Warsztatów Krakowskich. Stryjeńska należała do Stowarzyszenia Artystów Polskich Rytm (od 1922). Okres II wojny światowej Stryjeńska spędziła w Krakowie, po wkroczeniu do miasta wojska radzieckiego, po wielu perypetiach udało się jej dostać do Francji, a później do Szwajcarii. W Genewie mieszkała do końca życia. Została pochowana na genewskim cmentarzu Chenebourg. Sławę i uznanie przyniosły Stryjeńskiej wydane w 1918 r. teki z kolorowymi litografiami przedstawiającymi bóstwa słowiańskie: Światowida, Dziedzilię, Radegasta, Trygława, Pogoda, Swaroga z Radogoszczy, Boha, Marzankę, Warwasa z Rugii, Dydka, Welesa, Kupałę, Lubina, Cycę i Lelum. Obraz bóstw, który wyłania się z pierwszej wersji jest wizją artystyczną Stryjeńskiej. Sama artystka zaznaczała, że nie brała pod uwagę prac naukowych. Bóstwa z pierwszej wersji są narysowane lekką kreską, stylizowane na ludowe. W wersji z 1934 r. słowiańskie bożki są już dopracowane, zgeometryzowane, narysowane pewną kreską, bardzo dekoratywne i wpisujące się w nurt art deco. Wykonała ilustracje do książek: "Pastorałka złożona z 7 kolęd" (1915), "Sielanki Szymonowica" (1926), "Treny Kochanowskiego" (1930) i "Muzyka Podhala" S.A. Mierczyńskiego, "Monachomachia czyli Wojna Mnichów" Krasickiego (1921), "Jak baba diabła wyonacyła" Tetmajera (1921) czy "Rymy dziecięce" Iłłakowiczówny (1922). Do jej bardziej znanych realizacji należą m.in. polichromie na kamienicy na warszawskiej starówce, freski w Muzeum Techniczno‑Przemysłowym w Krakowie (1917), projekt polichromii do sal w baszcie Senatorskiej na Wawelu (1917) i dekoracje wnętrza winiarni Fukiera w Warszawie, sali w cukierni Wedla w Warszawie (1935). Oprócz tego brała udział w dekorowaniu wnętrz: m/s Batory (1934) i m/s Piłsudski (1935). Jako scenografka współpracowała z Teatrem Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przy balecie „Harnasie”, na potrzeby którego zaprojektowała dekoracje oraz kostiumy. Balet wystawiano w Warszawie (1938), Nowym Jorku, Paryżu i Brukseli (1939). Jest także autorką monumentalnych kompozycji obrazowych: z cyklu Łowy bogów (1921) oraz Poranek, Wieczór i Koncert Beriota (1923). Jako prof. Hillar napisała podręcznik savoir‑vivre'u. Brała udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu Współczesnego w Paryżu w 1925 r., gdzie ozdabiała wnętrza głównego pawilonu polskiego swoimi 6 panneau przedstawiającymi 12 miesięcy. Podczas tej wystawy artystka otrzymała aż cztery Grand Prix (dekoracja artystyczna, tkanina, plakat, ilustracja) oraz wyróżnienie za zabawki, ponadto została uhonorowana Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W latach 30. XX wieku Stryjeńska należała do czołowych i najbardziej znanych artystek w Polsce. Reprodukcje jej dzieł można było znaleźć na pocztówkach, czekoladach, plakatach, ceramice ćmielowskiej. Prawdopodobnie z powodu zbyt dużej liczy zamówień styl Stryjeńskiej zaczął być powierzchowny, zmanierowany i ograniczał się już tylko do dekoratywności.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DDK7UJGOZ

Od samego początku motywy ludowe pojawiały się w twórczości Zofii Stryjeńskiej. Pierwszy sukces artystka odniosła, wystawiając w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych 18 kartonów zawartych w cyklu Polskie bajdy na tle opowieści ludowych. Sięgała również po tematykę religijną i słowiańską mitologię. Za największe osiągnięcie Stryjeńskiej uważa się 6 przedstawień z alegoriami miesięcy, wkomponowanych w architekturę głównego hallu pawilonu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu (1925). Główne motywy swych prac czerpała ze świata mitologii i folkloru słowiańskiego. Nie sięgała jednak bezpośrednio do rzeczywistych form rodzimej sztuki ludowej, a  traktowała ją jako inspiracje dla własnych fantastycznych wizji. Stryjeńska w swoich pracach geometryzowała formy, przejaskrawiała paletę barw, rytmizowała kompozycję. Często nadawała scenom alegorycznym charakter narracyjny z elementami humorystycznymi.

RXD2X7SPGV2QC1

lustracja przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej pt. „Pory roku. Lipiec‑Sierpień ”(fragment panneau dekoracyjnego na Wystawę Światową w Paryżu). Dzieło powstało w 1925 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na obrazie mieści się kilka postaci. Postacie ubrane są w różnorodne stroje. Z lewej strony widoczny jest mężczyzna w kolorowym kostiumie. Nad głową widoczną jest kwiatowy wieniec. W ręku trzyma kosz z owocami na długim kiju. Kolejną postacią jest mężczyzna na krowie. Bohater ma ogromny kapelusz na głowie. W rękach trzyma wieniec. Kolejno widać dwóch mężczyzn. Jeden z nich siedzą na ramionach drugiego. Ubrani są w jasne kostiumy. W rękach trzymają owoce winogrona. Autorem pracy była polska malarka, grafik oraz ilustratorka. Nazywana była „księżniczką sztuki polskiej”. Głównie zajmowała się temperą, litografią,

RPK143QFMFVL41

ustracja przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej pt. „Pory roku. Listopad‑Grudzień ”(fragment panneau dekoracyjnego na Wystawę Światową w Paryżu). Dzieło powstało w 1925 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na obrazie mieści się kilka postaci. Postacie ubrane są w różnorodne stroje. Z lewej strony widoczny jest mężczyzna w długim, niebieski płaszczu. Na ramieniu trzyma nagie dziecko w kapeluszu. Kolejno widoczny jest powóz zaprzęgnięty w jelenia oraz niedźwiedzia. Na powozie kobiet w długiej, żółtej sukience. Obok widzimy mężczyznę grającego na rogu. W dłoni trzyma łuk. Autorem pracy była polska malarka, grafik oraz ilustratorka. Nazywana była „księżniczką sztuki polskiej”. Głównie zajmowała się temperą, litografią, rysunkiem i plakatami, projektowaną zabawką, tkaniną dekoracyjną, była autorką ilustracji książkowych.

R3EZDZ65DL6MK1

Zdjęcie przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Zmartwychwstanie. Na obrazie ukazany jest mężczyzna ubrany w biały strój. Cala akcja obrazu toczy się w jaskini. Na drugim planie widać trzech żołnierzy.

Zainteresowanie antykiem w twórczości Henryka Kuny pojawiło się podczas pobytu w Paryżu w latach 1911‑13, gdy w stolicy Francji dokonywał się zwrot ku klasycyzmowi. Podczas działalności w  Rytmie artysta tworzył przede wszystkim kobiece przedstawienia całopostaciowe, torsa i głowy. Stylistyka jego prac odwoływała się do klasycznej rzeźby antycznej oraz stylu wczesnego renesansu włoskiego. Kuna, wzorował się na sztuce greckiej, ale upraszczał formę bryły. Pozy, gesty i mimikę utrwaloną w jego pracach cechuje elegancja i powściągliwość, a uroda postaci jest idealizowana i pozbawiona emocji. Cechą właściwą dla stylu artysty jest operowanie łukowymi płaszczyznami. Fascynacje antykiem obecne są w rzeźbach Jutrzenka II oraz Rytm, znajdujących się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.

RH1LS1SJRAF8R1

Ilustracja przedstawia rzeźbę Henryka Kuna pt. „Studium kobiety w płaszczu”. Dzieło powstało w 1920 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na ilustracji widzimy rzeźbioną postać nagiej kobiety. Znajduje się ona w pozycji klęczącej skierowanej na wprost odbiorcy obrazu. Postać odchyla głowę w prawą stronę. Jedną dłoń ma opuszczoną, drugą drugą zakrywa czoło. Na plecach postać ma założoną pelerynę. Autorem pracy był polski rzeźbiarz oraz malarz. W czasie wojny tworzył akwarele, tworzą o treści martyrologicznej.

Formiści i artyści grupy Rytm należeli do najważniejszych środowisk poszukujących nowoczesnego języka sztuki polskiej w okresie międzywojennym. Formiści silnie czerpali z doświadczeń kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu, eksperymentując z deformacją, geometryzacją i wielością punktów widzenia. Ich celem było podkreślenie znaczenia formy i odejście od tradycyjnego sposobu przedstawiania rzeczywistości. Artyści Rytmu również poszukiwali nowoczesnych środków, ale częściej łączyli je z klasycyzmem, tradycją antyczną oraz sztuką ludową. W ich twórczości pojawiały się uproszczone i rytmiczne formy, harmonijna kompozycja oraz zainteresowanie dekoracyjnością. Oba środowiska dążyły do odnowienia sztuki polskiej, jednak formiści byli bardziej związani z radykalnym eksperymentem awangardowym, podczas gdy Rytm łączył nowoczesność z tradycją. Ich działalność pokazała różne możliwości poszukiwania własnego języka artystycznego w polskiej sztuce międzywojennej.