Pod lupą nowej wiedzy

Po 1989 roku w Polsce zaszły głębokie przemiany polityczne, ekonomiczne i kulturowe. Wraz z otwarciem granic pojawiły się nowe towary, usługi i idee, a media oraz reklama zaczęły kształtować potrzeby konsumpcyjne i nowe wzorce zachowań. Społeczeństwo zyskało pełną wolność konsumpcji, a równocześnie rozwój transplantologii, kosmetyki estetycznej i badań nad klonowaniem otworzył nowe możliwości ingerowania w ciało.

Artyści lat 90. szybko reagowali na te zmiany, podejmując temat ciała, konsumpcji, polityki i życia codziennego. Ten kierunek nazwano sztuką krytyczną, a termin wprowadził Ryszard Kluszczyński w 1999 roku. Nurt łączył elementy postmodernizmu, sztuki feministycznej i abject art, a jego twórcy często wywodzili się z pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP, gdzie partnerskie relacje sprzyjały wolności artystycznej.

Określenie sztuka krytyczna pojawiło się pod koniec lat 90., prawdopodobnie wprowadzone przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego. Nurt ten wiązał się z działaniami polskich artystów, którzy tworzyli krytyczne opisy współczesności i komentowali rzeczywistość z perspektywy wewnętrznej, ujawniając to, co marginalne, nieoczywiste i wypierane.

Sztuka krytyczna była bliska postmodernizmowi, body artowi i object artowi. Artyści analizowali mechanizmy kontroli nad ciałem, jego dyscyplinowania i podporządkowania kulturowym normom, a jednocześnie traktowali ciało jako przestrzeń refleksji nad tożsamością. W pracach pojawiały się tematy choroby, starości, wykluczenia, konsumpcji religii, wpływu rynku i reklamy oraz przenikania sacrum i profanum.

Po 2000 roku sztuka w Polsce zaczęła ulegać komercjalizacji, co skłoniło twórców krytycznych do zwrotu ku pamięci zbiorowej, wyobraźni i pytaniom o wartości.

Katarzyna Kozyra kończyła Akademię Sztuk Pięknych na Wydziale Rzeźby. Pracą dyplomową artystki, a zarazem najbardziej znanym jej dziełem jest instalacja Piramida zwierząt z 1993 roku. Instalację dopełnia nagrany przez Kozyrę film, ukazujący ubój konia w rzeźni. Inspiracją do powstania pracy była baśń braci Grimm pt. Muzykanci z Bremy, która opowiada o ucieczce zwierząt, ratujących się przed śmiercią z rąk człowieka. Wprawdzie w zamierzeniu instalacja ta miała m.in. poruszać problem ignorowania śmierci we współczesnym świecie i spychania jej poza nawias społecznego dyskursu oraz wykorzystania zwierząt przez ludzi, to jednak użycie przez Kozyrę ciał zwierząt jako elementów artystycznej konstrukcji spotkało się z falą krytyki.

Katarzyna Kozyra w swoich pracach podejmowała problem ciał wykluczonych i nieobecnych na co dzień w debacie publicznej. W 1996 roku powstała Olimpia, inspirowana obrazem Éduarda Maneta z 1863 roku. Artystka nadała pracy autobiograficzny wymiar, dokumentując własne zmagania z rakiem. Instalacja składa się z trzech fotografii przedstawiających: dzieło Maneta, nagą artystkę leżącą na łóżku szpitalnym i podłączoną do kroplówki oraz nagą staruszkę siedzącą na tapczanie. Wszystkie postacie mają na szyi czarną aksamitkę charakterystyczną dla Olimpii. Całość uzupełnia film video, nakręcony podczas przyjmowania przez artystkę wlewu kroplowego.

Podobnej problematyki dotyka Łaźnia z 1997 roku. Jest to film nagrany ukrytą kamerą w kobiecej łaźni publicznej w Budapeszcie. Praca została pomyślana jako instalacja video prezentowana na pięciu monitorach i dużym ekranie, które otaczają widza i wprowadzają go w przestrzeń nieidealnych, codziennych ciał. Pod koniec filmu pojawiają się dwa obrazy, które zainspirowały artystkę do realizacji Łaźni: Zuzanna i starcy Rembrandta z 1647 roku oraz Łaźnia turecka Ingresa z 1862 roku. Kozyra rozmawia z kobietami o tym, jak są postrzegane przez mężczyzn, przekracza granice prywatności i pokazuje ciała stare, zniszczone i niepielęgnowane, które burzą stereotypowy obraz kobiecego aktu kojarzonego z atrakcyjnością. Odwołując się do dzieł Rembrandta i Ingresa, artystka wskazuje, że sztuka i kultura wizualna utrwalają zakłamany obraz kobiecego ciała jako młodego, zdrowego i proporcjonalnego.

W powstałej dwa lata później Łaźni męskiej z 1999 roku artystka posunęła się o krok dalej. Przebrana za mężczyznę weszła do publicznej łaźni męskiej i obserwowała nagich mężczyzn podczas mycia i odpoczynku, rejestrując ich zachowania wobec własnych ciał i siebie nawzajem. Film prezentowany jest na czterech dwustronnych ekranach, a całość uzupełnia trzyminutowy materiał pokazujący proces charakteryzacji artystki i jej przemianę w mężczyznę.

R1G32KE1SOQ12

Ilustracja przedstawia pracę Katarzyny Kozyry „Łaźnia męska”. Dzieło pochodzi z 1999 roku. Na fotografii widzimy mężczyznę. Znajduje się on blisko obiektywu. Bohater ma brodę oraz wąsy. Na szyi możemy dostrzec zawieszony biały ręcznik. W tle widoczne jest wnętrze męskiej łaźni, w której znajduje się bohater. Centralny punkt niebieskiego wnętrza jest wyraźnie rozświetlony. Widoczne są także dwa białe ręczniki zawieszone na kafelkowej ściance. Autorką pracy jest polska rzeźbiarka oraz artystka tworząca instalacje, fotografie, a także sztukę wideo.

Zbigniew Libera (ur. 1959) jest jednym z najważniejszych twórców polskiej sztuki krytycznej. W jednym z wywiadów wspominał, że jego działania wynikały z osobistych doświadczeń i potrzeby eksperymentowania. Pod koniec lat osiemdziesiątych mieszkał z Zofią Kulig i Przemysławem Kwiekiem, co miało znaczący wpływ na jego rozwój artystyczny. W latach dziewięćdziesiątych zaczęto postrzegać go jako jednego z prekursorów sztuki krytycznej w Polsce. Jego prace szybko zdobyły rozgłos, wzbudzały liczne dyskusje i stawały się obiektem zainteresowania galerii oraz muzeów. 

Najsłynniejszą pracą Zbigniewa Libery, która wywołała szeroką dyskusję i falę krytyki, jest LEGO. Obóz koncentracyjny. Artysta wykorzystał zestawy klocków LEGO, tworząc siedem pudełek zawierających elementy pozwalające zbudować fragmenty obozu koncentracyjnego, między innymi baraki, bramę, ogrodzenie i wieże strażnicze. Posługując się językiem kultury masowej, Libera postawił odbiorcę w roli klienta, który może „skonsumować” przedstawioną rzeczywistość. Praca została odebrana jako kontrowersyjna, a artystę oskarżano o kierowanie do dzieci zabawki o niestosownym przekazie dotyczącym wydarzeń II wojny światowej oraz o działanie nastawione na skandal. Libera podkreślał jednak, że jego celem było ukazanie, w jaki sposób masowa kultura potrafi banalizować historię i pozbawiać ją właściwego wymiaru, przekształcając traumatyczne doświadczenia w łatwo przyswajalny produkt.

RDN3HL4BNOHAR

lustracja przedstawia pracę Zbigniewa Libera „LEGO. Obóz koncentracyjny”. Dzieło pochodzi z 1996 roku. Na fotografii widzimy prostokątne pudełko klocków LEGO. Znajduje się na nim rysunek budowli, jaka powstanie po złożeniu klocków. Jest to obóz koncentracyjny składające się z dwóch długich budynków. Na dwóch narożnikach znajdują się wysokie wieże. Całość ogrodzona jest płotem. Przed wejściem znajduje się kilka białych postaci oraz jedna czarna - strażnik. W lewym górnym rogu pudełka znajduje się napis This work of Zbigniew Libera has been sponsored by LEGO SYSTEM. Autorem pracy jest polski artysta, autor instalacji i wideoinstalacji, fotografik i performer. Libera zajmuje się także tworzeniem obiektów artystycznych

W pierwszych latach dwutysięcznych Zbigniew Libera skupił się na analizie mediów i sposobów funkcjonowania obrazu w kulturze masowej. Efektem tych działań był cykl Pozytywy z lat 2002–2003, w którym artysta wykorzystał znane fotografie z okresu wojny jako negatywy dla inscenizowanych, „pozytywnych” wersji przedstawień. W pracy Che żołnierze podpalają cygaro mężczyźnie w miejscu, gdzie na oryginalnym zdjęciu widoczne są zwłoki Che Guevary. 

R4FD7GCBL6A9U

Zbigniew Libera, „Mieszkańcy” z cyklu „Pozytywy”. Na zdjęciu widać mężczyznę półleżącego na noszach ustawionych na podwyższeniu. Mężczyzna ma ciemne włosy i brodę, koszulę zsunął odsłaniając pierś. W ustach ma papieros, podtrzymywany dłonią lewej ręki. Wokół niego stoją mężczyźni w mundurach lub garniturach.

W realizacji Cykliści kolarze łamią szlaban tam, gdzie pierwotnie fotografowano niemieckich żołnierzy. 

W pracy Mieszkańcy uśmiechnięte osoby w pasiakach zastępują więźniów obozów koncentracyjnych. Libera pokazuje, jak dramatyczne wydarzenia mogą zostać przekształcone w obrazy pozbawione grozy i dostosowane do estetyki współczesnej kultury wizualnej.

RKEQQP2BOLSVN

Zbigniew Libera, „Mieszkańcy” z cyklu „Pozytywy”. Na ilustracji widoczne są osoby: mężczyźni i kobiety oraz dziecko, niektóre osoby ubrane są w więzienne pasiaki. Stoją za rozpiętymi sznurkami i śmieją się.

W 2005 roku Zbigniew Libera wspólnie z poetą i prozaikiem Dariuszem Foksem opublikował książkę Co robi łączniczka, nawiązującą do historii Powstania Warszawskiego. W kolejnych projektach artysta kontynuował swoje zainteresowania fotografią jako narzędziem manipulacji, zarówno wizualnej, jak i znaczeniowej, badając sposób, w jaki obraz może przekształcać i reinterpretować rzeczywistość.

Zbigniew Libera w swoich działaniach zwraca uwagę na wpływ wzorców kreowanych przez kulturę masową na dzieci. Interesuje go sposób, w jaki dorośli przekładają własne marzenia i cele na najmłodszych, co ukazał w pracy Body Master. Instalacja przedstawia sprzęt do ćwiczeń siłowych dostosowany rozmiarami do ciał chłopców w wieku do dziewięciu lat. Libera podkreśla, jak silnie kultura konsumpcjonizmu i związany z nią kult ciała oddziałują na życie człowieka już od najwcześniejszych lat. Zmienione proporcje urządzeń oraz komentarz artysty nadają pracy dramatyczny wydźwięk, ujawniając niepokojące mechanizmy kształtowania dziecięcych aspiracji.

R4K67KMZ5UNA3

Ilustracja przedstawia pracę Zbigniewa Libera „Body Master”. Dzieło pochodzi z 1995 roku. Na fotografii widzimy dwie maszyny do ćwiczeń. Przy każdej z maszyn znajdują się dwa siedziska, uchwyty oraz obciążenia w postaci kwadratowych klocków. Na maszynach można ćwiczyć różne partie ciała. Znajdują się one w dużym, jasnym pomieszczeniu. Autorem pracy jest polski artysta, autor instalacji i wideoinstalacji, fotografik i performer. Libera zajmuje się także tworzeniem obiektów artystycznych.

W kolejnych realizacjach Zbigniew Libera kontynuował refleksję nad wpływem kultury masowej na kształtowanie dziecięcych wyobrażeń o ciele i wyglądzie. W pracy Ciotka Kena artysta zmienił wygląd lalki Sindy, dodając jej owłosienie pod pachami i na łydkach, pogrubiając ciało silikonem oraz ubierając w staromodną bieliznę. Zmieniona lalka nie mieściła się w kanonie piękna reprezentowanym przez Barbie. W realizacji You Can Shave the Baby Libera użył lalki‑bobasa, której dodał rude owłosienie na łydkach, plecach, pod pachami i w miejscach intymnych. Kupujący mogli ogolić lalkę, co podkreślało presję dostosowania się do obowiązujących norm estetycznych już od najmłodszych lat. Obie prace pokazują, że schematy wyglądu i zachowania narzucane przez kulturę są przyswajane w dzieciństwie. Pudełka z lalkami opatrzone były napisami w języku azjatyckim, kojarzonym z egzotyką i atrakcyjnością produktu.

RJ7DSGE2EEBV3

Ilustracja przedstawia pracę Zbigniewa Libera „Ciotka Kena”. Dzieło pochodzi z 1994 roku. Na fotografii widzimy sześć prostokątnych pudełek. W każdym z nich znajduje się lalka barbie. Lalki ubrane są w krótkie, białe halki. Przedstawione są one jako postacie z nadmiernymi kilogramami. Trzy lalki mają ciemne włosy, pozostałe trzy lalki mają jasne - siwe włosy. U dołu każdego z pudełek znajduje się napis Ciotka Kena. Autorem pracy jest polski artysta, autor instalacji i wideoinstalacji, fotografik i performer. Libera zajmuje się także tworzeniem obiektów artystycznych.

RXSCN9EQJTGR5

Ilustracja przedstawia pracę Zbigniewa Libera „You Can Shave the Baby”. Dzieło pochodzi z 1995 roku. Na fotografii widzimy dwa prostokątne pudełka. W każdym z nich znajduje się lalka bobas. Lalki są nagie. Posiadają jedynie nadmierne owłosienie w okolicy kostek, ramion oraz miejsc intymnych, co sprawia wrażenie jakby były ubrane w krótkie spodenki na szelkach. Owłosienie lalek jest w kolorze rudym. U góry każdego z pudełek znajduje się napis You Can Save the Baby. Autorem pracy jest polski artysta, autor instalacji i wideoinstalacji, fotografik i performer. Libera zajmuje się także tworzeniem obiektów artystycznych.

W kolejnej realizacji Zbigniew Libera ponownie sięga po motyw lalki, rozwijając wcześniejsze refleksje nad kulturowymi wzorcami wyglądu. W pracy The Doll You Love to Undress z 1997 roku artysta poszedł o krok dalej, prezentując lalki rozcięte tak, aby odsłonić ich wnętrzności. Ten gest radykalnie podważa estetykę idealnego, gładkiego ciała i ujawnia mechanizmy jego konstruowania, wskazując na sztuczność i przemoc wpisaną w kulturowe modele kobiecej cielesności.

Do najważniejszych artystek polskiej sztuki krytycznej należy Katarzyna Górna. Jej najbardziej znaną realizacją jest cykl fotograficzny Madonny. W tej pracy wykorzystała formuły ikonografii religijnej i mitologicznej obecne w sztuce dawnej, aby ukazać trzy etapy życia kobiety w formie aktów. Górna przedstawia miejsce kobiety w kulturze i społeczeństwie, podkreślając jej siłę, pewność siebie i dominującą postawę. Bohaterki fotografii są ukazane jako osoby świadome własnej wartości i niezależne, co stanowi kontrapunkt dla tradycyjnych, podporządkowanych przedstawień kobiecości.

Artystką posługującą się różnorodnymi mediami, dostosowującą język wypowiedzi artystycznej do potrzeb odbiorcy, jest Joanna Rajkowska (ur. 1968). Jej prace charakteryzują się ironią i dystansem wobec podejmowanych tematów. W 2002 roku, po dwuletnich przygotowaniach, artystka zrealizowała projekt publiczny Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich. W samym centrum Warszawy, na rondzie De Gaulle’a, stanęła sztuczna palma daktylowa, początkowo planowana jako instalacja czasowa. Decyzją władz miasta jej obecność została jednak przedłużona, a obiekt szybko stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów przestrzeni miejskiej.

Kolejnym projektem Joanny Rajkowskiej zrealizowanym w przestrzeni Warszawy, który spotkał się z dużą aprobatą mieszkańców, był Dotleniacz z 2007 roku. Ta tymczasowa instalacja, umieszczona na placu Grzybowskim, została przyjęta jeszcze bardziej entuzjastycznie niż palma na rondzie De Gaulle’a i szybko stała się jednym z najbardziej lubianych miejsc w centrum miasta.

Joanna Rajkowska podejmuje również temat ciała, choroby i śmiertelności. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych stworzyła projekt Satysfakcja gwarantowana, fikcyjną linię produktów opartą na wydzielinach jej ciała. W skład serii wchodziły napoje, mydła, wazelina i perfumy, wszystkie zaprojektowane tak, by przypominały realne towary. Każdy z napojów miał określone działanie, od pobudzenia erotycznego po wywoływanie halucynacji. Projekt, wykorzystujący język reklamy, tworzył iluzję autentycznego produktu i prowokował odbiorcę, ujawniając mechanizmy konsumpcyjnego myślenia o ciele.

R1XVLZR46TH61

Ilustracja przedstawia pracę Joanny Rajkowskiej „Satysfakcja gwarantowana”. Dzieło pochodzi z 2000 roku. Na fotografii widzimy puszki po napojach ustawione w rzędzie. Każda z puszek ma w górnej części pas w innym kolorze z licznymi napisami. Na puszkach zamieszczone są ilustracje damskich narządów płciowych, a także oko oraz dziecko. Obrazy na puszkach są w kolorze szarym. Autorką pracy jest polska artystka współczesna. Zajmuje się ona tworzeniem instalacji, przede wszystkim w przestrzeni publicznej.

W polskiej sztuce krytycznej lat dziewięćdziesiątych pojawia się wyraźny nurt analizujący relacje między ciałem, religią i władzą, rozwijany między innymi przez Grzegorza Klamana. Jego instalacja Emblematy z 1993 roku składa się ze stalowych konstrukcji, w których umieszczono pojemniki z preparatami ludzkich organów, między innymi jelit, wątroby i  mózgu. Wydobywane z ciemności światłem halogenów przypominają zarówno medyczne preparaty, jak i relikwie wystawiane na widok wiernych. Praca ukazuje mechanizmy władzy, która rości sobie prawo do kontrolowania i  definiowania ludzkiego ciała.

RMFQ838CPCJRH

Ilustracja przedstawia pracę Grzegorza Klamana „Emblematy”. Dzieło pochodzi z 1993 roku. Na fotografii widzimy szklaną figurę przestrzenną. Jest ona w kształcie krzyża. W jej centralnym punkcie w środku znajduje się ludzki mózg. Jest on wyraźnie podświetlony. Tło za figurą jest ciemne. Autorem pracy jest polski artysta współczesny. Zajmuje się tworzeniem instalacji, a także działaniami w przestrzeni publicznej.

Refleksja nad religią i jej wpływem na codzienne praktyki pojawia się także w twórczości Roberta Rumasa. Artysta zwracał uwagę na powierzchowność i banalność polskiego katolicyzmu, przejawiające się w bezrefleksyjnym kulcie przedmiotów. W pracach Dedykacje (1992–1994), Termofory (1994), 300 słoików (1994) oraz Holy Mother (1994) wykorzystywał dewocjonalia zamknięte w słoikach i akwariach, tworząc obrazy przypominające domowe kolekcje lub muzealne gabloty.

W 1993 roku powstała realizacja Bóg w mojej ojczyźnie jest honorowy, w której artysta zamknął w słoikach przedmioty uznane za reprezentatywne dla systemu wartości okresu transformacji ustrojowej, ujawniając ich symboliczny i ideologiczny ciężar.

R1ZZ8TV3AXEVV

Ilustracja przedstawia obraz Roberta Rumasa „Bóg w mojej ojczyźnie jest honorowy”. Na fotografii widzimy siedem szklanych słoików o różnych rozmiarach. Ustawione są one w jednym rzędzie. W każdym słoiku znajduje się inne wypełnienie. Są to m.in. pieniądze, parówki, a także opłatek. Słoiki ustawione są na półce, pod którą widnieje napis BÓG w mojej OJCZYŹNIE jest HONOROWY. Autorem pracy jest polski artysta wizualny i kurator sztuki związany z nurtem sztuki krytycznej.

Paweł Althamer pracuje w różnych mediach, od tradycyjnej rzeźby po performance i akcje społeczno‑artystyczne, które stały się jego znakiem rozpoznawczym. W performansie Czas – woda – przestrzeń, wykonanym w ramach ćwiczenia zadanego przez Grzegorza Kowalskiego, artysta zamknął się nago w worku wypełnionym wodą, odcinając się na trzy godziny od bodźców zewnętrznych. Działanie miało pokazać, że wyciszenie jednych zmysłów pozwala uruchomić inne. W 1991 roku powstały Łódź i Skafander, wykorzystane następnie w akcji, podczas której Althamer ubrał się w wykonany przez siebie strój i wszedł do metalowej klatki przypominającej łódź. 

W 1991 roku wykonał Łódź oraz Skafander. Użył ich następnie do swojej akcji, podczas której ubrał się we własnoręcznie zrobiony strój i zamknął w metalowej klatce (łodzi). 

R13HJLHXT86ZT

Ilustracja przedstawia pracę Pawła Althamera „Łódź i skafander”. Dzieło pochodzi z 1991 roku. Na fotografii widzimy wiszący biały skafander na białej, jednolitej ścianie. Na pierwszym planie na ziemi leży przedmiot wyglądem przypominający czarną łódkę od góry zamkniętą drucianą siatką. Autorem pracy jest polski rzeźbiarz, performer, twórca instalacji i filmów wideo.

W pracy Astronauta zrealizowanej w Bydgoszczy w 1995 roku artysta spacerował ulicami miasta w stroju zdobywcy kosmosu, rejestrując kamerą obraz postrzegany jako nieznana planeta. Nagranie było przekazywane na monitor przymocowany do jego pleców, tworząc sytuację jednocześnie performatywną i obserwacyjną.

RMSRC9ED39ZJU

Ilustracja przedstawia pracę Pawła Althamera „Astronauta”. Dzieło pochodzi z 1995 roku. Na fotografii widzimy mężczyznę w białym kostiumie astronauty. Na plecach ma założony mały ekran. Obok astronauty przechodzi starsze małżeństwo. Bohater znajduje się w centrum miasta. W tle widoczny jest budynek, samochód oraz przechodzień. Autorem pracy jest polski rzeźbiarz, performer, twórca instalacji i filmów wideo.

Jedną z najbardziej spektakularnych akcji społecznych Althamera było Bródno 2000. Artysta namówił mieszkańców swojego bloku, aby o wyznaczonej godzinie zapalili lub zgasili światła w mieszkaniach, tworząc na elewacji świetlny napis „2000”. Althamer określa swoje działania jako „reżyserowanie rzeczywistości”, podkreślając sprawczą rolę artysty, który integruje społeczność i wytrąca jej członków z utartych sposobów postrzegania świata.

R12S4ZZ1UGRLC

Ilustracja przedstawia pracę Pawła Althamera „Bródno 2000”. Dzieło pochodzi z 2000 roku. Fotografia podzielona jest w dwie części. W górnej części widoczny jest rząd bloków w ciągu dnia. W dolnej części widzimy natomiast ten sam rząd bloków wieczorową porą. W części mieszkań zapalone są światła. Z oddali zapalone światła na blokach twarzą liczbę 2000. Autorem pracy jest polski rzeźbiarz, performer, twórca instalacji i filmów wideo.

Po 1989 roku sztuka w Polsce zaczęła reagować na gwałtowne przemiany społeczne, kulturowe i ekonomiczne. Artyści zwrócili się ku tematom ciała, konsumpcji, choroby, wykluczenia, religii oraz pamięci, wykorzystując instalacje, fotografię, wideo i działania performatywne. Sztuka krytyczna stała się narzędziem analizy współczesności, obnażania stereotypów i kwestionowania norm. Twórcy sztuki krytycznej lat 90. przełamywali tabu związane ze śmiercią, chorobą, nagością i cielesnością, podważając kulturowe oczekiwania wobec wyglądu i ról społecznych. Analizowali wpływ kultury masowej na dzieci, mechanizmy konsumpcji oraz banalizację historii. Wykorzystywali własne ciała jako materiał artystyczny, prowokując do refleksji nad intymnością, pragnieniem i granicami prywatności. Podejmowali temat relacji między ciałem a religią, nauką i społecznymi rytuałami, wskazując na ich władzę nad jednostką. Wprowadzali działania performatywne i społeczne, traktując przestrzeń publiczną jako miejsce wspólnego doświadczenia i konfrontacji z rzeczywistością. Sztuka krytyczna lat 90. radykalnie poszerzyła język artystyczny, zastępując dekoracyjność bezpośredniością i zaangażowaniem. Stała się formą rozmowy o człowieku, jego ciele, wolności, lękach i pragnieniach, tworząc jeden z najważniejszych nurtów polskiej sztuki współczesnej.