Perspektywa di sotto in sù jako narzędzie iluzji we freskach włoskich XVII wieku
Pod lupą nowej wiedzy
PerspektywaPerspektywa i przestrzeń w malarstwie
Przedstawianie przestrzeni i oddawanie głębi należy do podstawowych zagadnień malarstwa europejskiego. Artyści od dawna poszukiwali sposobów wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości na płaskiej powierzchni, eksperymentując ze światłocieniemświatłocieniem, skrótami perspektywicznymiskrótami perspektywicznymi i układem planów. Renesansowe sformułowanie zasad perspektywy linearnejperspektywy linearnej umożliwiło konsekwentne budowanie iluzji trójwymiarowości i stało się podstawą późniejszych rozwiązań iluzjonistycznychiluzjonistycznych. W manieryzmie zaczęto świadomie komplikować układy perspektywiczneperspektywiczne, a jednym z efektów tych poszukiwań była anamorfozaanamorfoza, czyli celowe zniekształcenie obrazu widoczne poprawnie dopiero z określonego punktu. Barok rozwinął te doświadczenia na monumentalną skalę. Termin „malarstwo iluzjonistyczneiluzjonistyczne” związany jest przede wszystkim z dekoracjami ściennymi i sklepiennymi, w których artyści dążyli do stworzenia przekonującej iluzji przestrzeni, otwierania wnętrz ku górze i zacierania granicy między architekturą a malowidłem. Dzięki takim zabiegom freskifreski mogły sprawiać wrażenie przestrzeni wykraczającej poza fizyczne granice wnętrza.
Aby uporządkować informacje, spójrz na mapę myśli przedstawiającą cechy malarstwa iluzjonistycznegoiluzjonistycznego.
- Nazwa kategorii: Cechy malarstwa iluzjonistycznego
- Nazwa kategorii: odwzorowywanie rzeczywistości przez stosowanie wierności barw i rozmiarów przedstawianych postaci czy przedmiotów
- Nazwa kategorii: stosowanie perspektywy
- Nazwa kategorii: stosowanie skrótów
- Nazwa kategorii: stosowanie anamorfozy, czyli celowego deformowania obrazu dla uzyskania wrażenia realności przy oglądzie ze ściśle określonego punktu, np. ogląd fragmentu fresku nasklepiennego z odpowiedniego miejsca na posadzce
- Nazwa kategorii: światłocień i gradient barw Koniec elementów należących do kategorii Cechy malarstwa iluzjonistycznego
- Elementy należące do kategorii Cechy malarstwa iluzjonistycznego
Trompe‑l’œilTrompe‑l’œil Mantegny – narodziny iluzjonistycznegoiluzjonistycznego malarstwa sufitowego
Artyści włoskiego renesansu wykorzystywali znajomość zasad perspektywyperspektywy w malarstwie sufitowym, podejmując wyzwanie zastosowania perspektywy linearnejperspektywy linearnej do dekoracji wklęsłych powierzchni kopuł. Dzięki temu mogli łączyć malowidła z architekturą i tworzyć sugestywne iluzje przestrzeni. Za pierwsze dzieło, w którym osiągnięto efekt otwartej ku górze przestrzeni, uchodzą freskifreski Andrei Mantegni wykonane dla księcia Gonzagi w Camera degli Sposi (Sali Ślubnej) Pałacu Książęcego w Mantui. Ściany pokryły iluzjonistyczneiluzjonistyczne sceny dworskie, natomiast na sklepieniu artysta przedstawił kopułę z oculusemoculusem otwartym na niebo, ujętą w skrócie perspektywicznymskrócie perspektywicznym widzianym z dołu, w formule di sotto in sùdi sotto in sù.
Był to prototyp iluzjonistycznegoiluzjonistycznego malarstwa sufitowego, który miał stać się ważnym elementem włoskiego baroku. W Parmie Correggio maluje kopułę kościoła San Andrea della Valle z Wniebowzięciem Matki. Pietro Berrettini, zwany Pietro da Cortona, opracował iluzjonistyczneiluzjonistyczne freskifreski sufitowe w Palazzo Barberini. Największym jednak osiągnięciem baroku było zastosowanie kwadraturykwadratury.
Di sotto in sùDi sotto in sù u Pietro da Cortony – dynamika i teatralność baroku
Doświadczenia wypracowane przez artystów włoskich znalazły kontynuację we freskufreskuPietra da Cortony w Palazzo Barberini, który stanowi przykład radykalnego odejścia od tradycyjnych rozwiązań sufitowych. AlegoriaAlegoria Opatrzności Bożej i potęgi Barberinich zajmuje całą powierzchnię sklepienia wielkiego salonu i została zrealizowana etapami: rozpoczęta w 1633 roku, niemal ukończona po trzech latach, a następnie gruntownie przepracowana po powrocie artysty z Wenecji, by ostatecznie przybrać formę znaną dziś w 1639 roku. Zleceniodawcą był ród Barberinich, którego głową był Maffeo Barberini, późniejszy papież Urban VIII, prowadzący ambitny program artystycznej przebudowy Rzymu. Nic więc dziwnego, że w dekoracji dominują motywy związane z heraldyką rodziny, zwłaszcza pszczoły i symbolika solarna.
FreskFreskCortony wykracza poza dotychczasowe schematy quadro riportato i wykorzystuje iluzję nieba jako główny element organizujący przestrzeń. To właśnie świetlista, pulsująca dynamiką sfera niebiańska stała się znakiem rozpoznawczym jego stylu i wzorem dla późniejszych monumentalnych dekoracji sufitowych. Oddziaływanie tej realizacji widoczne jest w późniejszych przedsięwzięciach freskowychfreskowych, zarówno we Włoszech, jak i poza nimi, a w Rzymie do najważniejszych kontynuatorów tej tradycji należy Andrea Pozzo.
Iluzja przestrzeni w malarstwie Andrei del Pozza
Andrea Pozzo był jednym z najwybitniejszych artystów iluzjonistycznegoiluzjonistycznego malarstwa ściennego z epoki baroku. Od młodości związany był z jezuitami. Uczęszczał do jezuickiego liceum, a w 1665 roku wstąpił do zakonu jako świecki brat. W trzy lata później zajął się dekoracją Casa Professa San Fedele w Mediolanie, gdzie z okazji kanonizacji Franciszka Borgii wykonał dekoracje freskowefreskowe, które zyskały aprobatę. Jednak pierwszą wielką realizacją była dekoracja wnętrza kościoła św. Franciszka Ksawerego w Mondovì w 1676 roku.
W 1681 roku Giovanni Paolo Oliva, generał Towarzystwa Jezusowego zaprosił malarza do Rzymu. Początkowo Pozzo pracował przy scenografach widowisk biblijnych. W latach 1682‑1686 wykonał pierwsze rzymskie freskifreskitrompe l'oeiltrompe l'oeil w prowadzącym do czterech komnat jezuitów korytarzu kościoła Il Gesù. Namalował iluzjonistycznąiluzjonistyczną architekturę, w której zamieścił malowidła przedstawiające życie świętego Ignacego.
W latach 1691–1694 Andrea Pozzo wykonał polichromiępolichromię kościoła San Ignazio. Na sklepieniu całej nawy przedstawił AlegorięAlegorięmisji jezuickich i triumf św. Ignacego. W malowidle iluzjonistycznymiluzjonistycznym artysta całkowicie zatarł granice pomiędzy faktyczną architekturą wnętrza, stosując kwadraturękwadraturę. W przeciwieństwie do innych technik trompe‑l’œiltrompe‑l’œil lub dekoracji sufitowych, które często opierały się na intuicyjnym poszukiwaniu efektu przestrzennego, kwadraturakwadratura pozostaje bezpośrednio związana z siedemnastowiecznymi teoriami perspektywyperspektywy i odnosi się do przestrzeni architektonicznej. Łączy architekturę, malarstwo i rzeźbę, potęgując wrażenie iluzji. Na płaskim lub kolebkowo sklepionym suficie artysta tworzył malowidło zawierające elementy pozornej architektury lub kontynuacje detali już istniejących. Obejmowało ono zarówno motywy konstrukcyjne (kolumny, filary), jak i dekoracje rzeźbiarskie, takie jak posągi w niszach. Zakrzywienie sklepienia sprawia, że kwadraturykwadratury sklepienne mają charakter niekolinearny, a linie proste ulegają w nich przekształceniu w krzywe.
Poniższy opis ikonograficznyikonograficzny freskufresku w kościele Sant’Ignazio ukazuje, z jak niezwykłą dokładnością Pozzo podporządkował swoje dzieło misji jezuitów. Rozwiń tekst, aby odczytać opis i zapoznaj się z dziełem artysty. Następnie wykonaj polecenie.
Zwiedzający kościół świętego Ignacego w Rzymie mają nieodparte wrażenie bliskości niebios. FreskFresk autorstwa Andrei del Pozzo (1642–1709), pokrywający sklepienie budowli, to dzieło typowe dla iluzjonistycznegoiluzjonistycznego malarstwa barokowego. Nie tylko z tej przyczyny, że kunszt wykonania, zgodnie z barokową koncepcją sztuki, zachwycał. Także dlatego, że jest doskonałą realizacją sztuki komplementarnej, łączącej wiele dziedzin w dzieło totalne
W kościele San Ignazio, na przecięciu nawy i transeptu Andrea Pozzo wykonał także malowidło imitujące kopułę. Jest to typowy przykład zastosowania kwadraturykwadratury w malarstwie sufitowym. Malarz wykreślił dwa rzędy korynckich kolumn, na których spoczywa ożebrowany bęben kopuły z kasetonami i latarnią. W iluzjonistycznychiluzjonistycznych pendentywachpendentywach zamiast ewangelistów i uczonych, Pozzo zamieścił postacie ze Starego Testamentu, które popełniają zbrodnie w imię wiary: Judytę i Holofernesa; Dawida i Goliata; Jael i Sisera; i Samsona i Filistynów. Za pomocą światłocieniaświatłocienia i korzystając z zasad perspektywyperspektywy stworzył niezwykłą iluzjęiluzję przestrzeni. Prace te zostały poprzedzone licznymi szkicami, które artysta zawarł w książce Perspectiva pictorum et architectorum.
Historia sztuki nowożytnej(...) najgłośniejszą jest jego dekoracja kościoła św. Ignacego w Rzymie z lat 1685–1689. Postawił sobie Pozzo za zadanie złudzenie oka patrzącego, toteż całe sklepienie nawy pokrył jedną kompozycją olbrzymich rozmiarów, zwracając baczną uwagę na to, by malowana architektura wyrastała konsekwentnie z murowanej i wiązała się z nią możliwie najściślej jako jej ciąg dalszy. Cel ten osiągnął w zupełności, trudno bowiem w pierwszej chwili uchwycić granice między architekturą rzeczywistą a iluzoryczną. Przestrzeń otwiera się ku górze szeregami malowanych w mistrzowskich skrótach kolumn, nad jedną kondygnacją piętrzy się druga, aż całość rozpływa się w obłokach i świetle, a nad głową oszołomionego widza unosi się niebiańska gloria – apoteoza św. Ignacego. Pozzo nader umiejętnie przeprowadził stopniowanie ważkości materii od rzeczywistej architektury poprzez architekturę malowaną i obłoki aż do niematerialnego prawie świata, którego promienie tworzą tło apoteozy patrona. Pozzo odmaterializował – rzec można – architekturę, zacierając granicę między nią a malarstwem.
Źródło: Adam Bochnak, Historia sztuki nowożytnej , Warszawa 1985, s. 74.
Podsumowanie
W epoce baroku malarstwo iluzjonistyczneiluzjonistyczne stało się jednym z najważniejszych środków oddziaływania na odbiorcę. Artyści dążyli do stworzenia wrażenia, że przestrzeń świątyni lub pałacu otwiera się ku górze, a granica między architekturą a malowidłem przestaje być wyczuwalna. Dzięki zaawansowanej perspektywieperspektywie, precyzyjnym obliczeniom i umiejętnemu operowaniu światłem potrafili przekształcić płaskie powierzchnie w pozorne kopuły, kolumnady, balkony czy niebo pełne postaci. Iluzja miała nie tylko zachwycać, lecz także wzmacniać przekaz religijny i emocjonalny, prowadząc widza ku doświadczeniu tego, co nadprzyrodzone.
Zjawisko to trafnie opisuje historyk sztuki Adam Bochnak, pisząc o efektach osiąganych przez Andreę Pozza:
Pozzo nader umiejętnie wprowadził stopniowanie ważkości materii od rzeczywistej architektury poprzez architekturę malowaną i obłoki aż do niematerialnego prawie światła, którego promienie tworzą tło apoteozy patrona kościoła. Pozzo – rzec można – odmaterializował architekturę, zacierając granicę między nią a malarstwemŹródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Adam Bochnak, Historia sztuki nowożytnej, PWN, Warszawa 1981, s. 74.