Perspektywa i przestrzeń w malarstwie 

Przedstawianie przestrzeni i oddawanie głębi należy do podstawowych zagadnień malarstwa europejskiego. Artyści od dawna poszukiwali sposobów wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości na płaskiej powierzchni, eksperymentując ze światłocieniem, skrótami perspektywicznymi i układem planów. Renesansowe sformułowanie zasad perspektywy linearnej umożliwiło konsekwentne budowanie iluzji trójwymiarowości i stało się podstawą późniejszych rozwiązań iluzjonistycznych. W manieryzmie zaczęto świadomie komplikować układy perspektywiczne, a jednym z efektów tych poszukiwań była anamorfoza, czyli celowe zniekształcenie obrazu widoczne poprawnie dopiero z określonego punktu. Barok rozwinął te doświadczenia na monumentalną skalę. Termin „malarstwo iluzjonistyczne” związany jest przede wszystkim z dekoracjami ściennymi i sklepiennymi, w których artyści dążyli do stworzenia przekonującej iluzji przestrzeni, otwierania wnętrz ku górze i zacierania granicy między architekturą a malowidłem. Dzięki takim zabiegom freski mogły sprawiać wrażenie przestrzeni wykraczającej poza fizyczne granice wnętrza.

Aby uporządkować informacje, spójrz na mapę myśli przedstawiającą cechy malarstwa iluzjonistycznego.

Trompe‑l’œil Mantegny – narodziny iluzjonistycznego malarstwa sufitowego

Artyści włoskiego renesansu wykorzystywali znajomość zasad perspektywy w malarstwie sufitowym, podejmując wyzwanie zastosowania perspektywy linearnej do dekoracji wklęsłych powierzchni kopuł. Dzięki temu mogli łączyć malowidła z architekturą i tworzyć sugestywne iluzje przestrzeni. Za pierwsze dzieło, w którym osiągnięto efekt otwartej ku górze przestrzeni, uchodzą freski Andrei Mantegni wykonane dla księcia Gonzagi w Camera degli Sposi (Sali Ślubnej) Pałacu Książęcego w Mantui. Ściany pokryły iluzjonistyczne sceny dworskie, natomiast na sklepieniu artysta przedstawił kopułę z oculusem otwartym na niebo, ujętą w skrócie perspektywicznym widzianym z dołu, w formule di sotto in sù.

Był to prototyp iluzjonistycznego malarstwa sufitowego, który miał stać się ważnym elementem włoskiego baroku. W Parmie Correggio maluje kopułę kościoła San Andrea della Valle z Wniebowzięciem Matki. Pietro Berrettini, zwany Pietro da Cortona, opracował iluzjonistyczne freski sufitowe w Palazzo Barberini. Największym jednak osiągnięciem baroku było zastosowanie kwadratury.

Di sotto in sù u Pietro da Cortony – dynamika i teatralność baroku

Doświadczenia wypracowane przez artystów włoskich znalazły kontynuację we fresku Pietra da Cortony w Palazzo Barberini, który stanowi przykład radykalnego odejścia od tradycyjnych rozwiązań sufitowych. Alegoria Opatrzności Bożej i potęgi Barberinich zajmuje całą powierzchnię sklepienia wielkiego salonu i została zrealizowana etapami: rozpoczęta w 1633 roku, niemal ukończona po trzech latach, a następnie gruntownie przepracowana po powrocie artysty z Wenecji, by ostatecznie przybrać formę znaną dziś w 1639 roku. Zleceniodawcą był ród Barberinich, którego głową był Maffeo Barberini, późniejszy papież Urban VIII, prowadzący ambitny program artystycznej przebudowy Rzymu. Nic więc dziwnego, że w dekoracji dominują motywy związane z heraldyką rodziny, zwłaszcza pszczoły i symbolika solarna.

Fresk Cortony wykracza poza dotychczasowe schematy quadro riportato i wykorzystuje iluzję nieba jako główny element organizujący przestrzeń. To właśnie świetlista, pulsująca dynamiką sfera niebiańska stała się znakiem rozpoznawczym jego stylu i wzorem dla późniejszych monumentalnych dekoracji sufitowych. Oddziaływanie tej realizacji widoczne jest w późniejszych przedsięwzięciach freskowych, zarówno we Włoszech, jak i poza nimi, a w Rzymie do najważniejszych kontynuatorów tej tradycji należy Andrea Pozzo.

Iluzja przestrzeni w malarstwie Andrei del Pozza

Andrea Pozzo był jednym z najwybitniejszych artystów iluzjonistycznego malarstwa ściennego z epoki baroku. Od młodości związany był z jezuitami. Uczęszczał do jezuickiego liceum, a w 1665 roku wstąpił do zakonu jako świecki brat. W trzy lata później zajął się dekoracją Casa Professa San Fedele w Mediolanie, gdzie z okazji kanonizacji Franciszka Borgii wykonał dekoracje freskowe, które zyskały aprobatę. Jednak pierwszą wielką realizacją była dekoracja wnętrza kościoła św. Franciszka Ksawerego w Mondovì w 1676 roku.

W 1681 roku Giovanni Paolo Oliva, generał Towarzystwa Jezusowego zaprosił malarza do Rzymu. Początkowo Pozzo pracował przy scenografach widowisk biblijnych. W latach 1682‑1686 wykonał pierwsze rzymskie freski trompe l'oeil w prowadzącym do czterech komnat jezuitów korytarzu kościoła Il Gesù. Namalował iluzjonistyczną architekturę, w której zamieścił malowidła przedstawiające życie świętego Ignacego.

W latach 1691–1694 Andrea Pozzo wykonał polichromię kościoła San Ignazio. Na sklepieniu całej nawy przedstawił Alegorię misji jezuickich i triumf św. Ignacego. W malowidle iluzjonistycznym artysta całkowicie zatarł granice pomiędzy faktyczną architekturą wnętrza, stosując kwadraturę. W przeciwieństwie do innych technik trompe‑l’œil lub dekoracji sufitowych, które często opierały się na intuicyjnym poszukiwaniu efektu przestrzennego, kwadratura pozostaje bezpośrednio związana z siedemnastowiecznymi teoriami perspektywy i odnosi się do przestrzeni architektonicznej. Łączy architekturę, malarstwo i rzeźbę, potęgując wrażenie iluzji. Na płaskim lub kolebkowo sklepionym suficie artysta tworzył malowidło zawierające elementy pozornej architektury lub kontynuacje detali już istniejących. Obejmowało ono zarówno motywy konstrukcyjne (kolumny, filary), jak i dekoracje rzeźbiarskie, takie jak posągi w niszach. Zakrzywienie sklepienia sprawia, że kwadratury sklepienne mają charakter niekolinearny, a linie proste ulegają w nich przekształceniu w krzywe.

Poniższy opis ikonograficzny fresku w kościele Sant’Ignazio ukazuje, z jak niezwykłą dokładnością Pozzo podporządkował swoje dzieło misji jezuitów. Rozwiń tekst, aby odczytać opis i zapoznaj się z dziełem artysty. Następnie wykonaj polecenie.

Zwiedzający kościół świętego Ignacego w Rzymie mają nieodparte wrażenie bliskości niebios. Fresk autorstwa Andrei del Pozzo (1642–1709), pokrywający sklepienie budowli, to dzieło typowe dla iluzjonistycznego malarstwa barokowego. Nie tylko z tej przyczyny, że kunszt wykonania, zgodnie z barokową koncepcją sztuki, zachwycał. Także dlatego, że jest doskonałą realizacją sztuki komplementarnej, łączącej wiele dziedzin w dzieło totalne

W kościele San Ignazio, na przecięciu nawy i transeptu Andrea Pozzo wykonał także malowidło imitujące kopułę. Jest to typowy przykład zastosowania kwadratury w malarstwie sufitowym. Malarz wykreślił dwa rzędy korynckich kolumn, na których spoczywa ożebrowany bęben kopuły z kasetonami i latarnią. W iluzjonistycznych pendentywach zamiast ewangelistów i uczonych, Pozzo zamieścił postacie ze Starego Testamentu, które popełniają zbrodnie w imię wiary: Judytę i Holofernesa; Dawida i Goliata; Jael i Sisera; i Samsona i Filistynów. Za pomocą światłocienia i korzystając z zasad perspektywy stworzył niezwykłą iluzję przestrzeni. Prace te zostały poprzedzone licznymi szkicami, które artysta zawarł w książce Perspectiva pictorum et architectorum.

R1LN77PE355OP

Ilustracja przedstawia czarno‑biały schemat kopuły w kościele San Ignazio w Rzymie. Rysunek ten składa się z dwóch rzutów, rysunków perspektywicznych, jeden pod drugim.

Podsumowanie

W epoce baroku malarstwo iluzjonistyczne stało się jednym z najważniejszych środków oddziaływania na odbiorcę. Artyści dążyli do stworzenia wrażenia, że przestrzeń świątyni lub pałacu otwiera się ku górze, a granica między architekturą a malowidłem przestaje być wyczuwalna. Dzięki zaawansowanej perspektywie, precyzyjnym obliczeniom i umiejętnemu operowaniu światłem potrafili przekształcić płaskie powierzchnie w pozorne kopuły, kolumnady, balkony czy niebo pełne postaci. Iluzja miała nie tylko zachwycać, lecz także wzmacniać przekaz religijny i emocjonalny, prowadząc widza ku doświadczeniu tego, co nadprzyrodzone.

Zjawisko to trafnie opisuje historyk sztuki Adam Bochnak, pisząc o efektach osiąganych przez Andreę Pozza: