Chanson

W muzyce świeckiej szczególne miejsce od przełomu XV i XVI wieku zajmuje francuska chanson. Jej rosnąca popularność wiązała się ze wzrostem znaczenia mieszczaństwa jako nowej grupy odbiorców muzyki. Tematyka chanson była zróżnicowana — od miłosnej i intymnej po społeczną — a cechą wyróżniającą był realizm przedstawianych scen. Pod względem formalnym chanson przybierała początkowo kształt trzygłosowych utworów z wyraźnie wyodrębnioną melodią w głosie najwyższym, jednak z czasem rozwijała się w kierunku czterogłosowej polifonii o bardziej zintegrowanych głosach i rozbudowanej fakturze imitacyjnej. Kompozytorzy często wykorzystywali elementy retoryczne, kontrasty fakturalne i rytmiczne, by wzmocnić wyraz tekstu. Jednym z pierwszych mistrzów tego gatunku był Josquin des Prés, a wśród twórców XVI‑wiecznych chanson wyróżniali się m.in. Clemens non Papa oraz przede wszystkim Clément Jannequin. Ten ostatni stosował techniki parlanda, onomatopeje i nietypowe schematy rytmiczne, tworząc niezwykle sugestywne obrazy dźwiękowe. Jedną z jego najsłynniejszych chanson jest La Guerre, przedstawiająca bitwę pod Marignano, w której muzyka ilustruje odgłosy walki, trąbki, konie i triumf. Chanson bywały także muzycznymi portretami miejsc — Jannequin oddał brzmienie Paryża, Adrian Willaert rynku w Arras, a Orlando Gibbons – Londynu.

Bonjour mon cœur to francuska chanson o pogodnym, lirycznym charakterze, utrzymana w lekkim i eleganckim stylu dworskim. Utwór przeznaczony jest na kilka równorzędnych głosów, które prowadzone są w przejrzystej, imitacyjnej fakturze, z wyraźnym dążeniem do melodyjnej płynności i czytelności tekstu.

Kompozycja odznacza się subtelną ekspresją oraz wyważonym połączeniem homofonii i polifonii. Chanson Orlando di Lasso cechuje się czterogłosową fakturą wokalną opartą na współdziałaniu równorzędnych głosów, fragmentami homorytmicznymi zwiększającymi czytelność tekstu oraz harmoniką modalną typową dla muzyki renesansu.

Chanson La Guerre (znana również jako La Bataille de Marignan) autorstwa Clémenta Janequina to jeden z najbardziej sugestywnych przykładów renesansowej muzyki ilustracyjnej. Utwór wykorzystuje liczne onomatopeje – wokalne naśladowania odgłosów bitwy, takich jak okrzyki żołnierzy, fanfary czy zgiełk walki – które nadają kompozycji wyjątkowo plastyczny, niemal teatralny charakter.

Muzyka ma wyraźnie parlandowy sposób prowadzenia głosów, zbliżony do mowy, co potęguje wrażenie relacjonowania wydarzeń. Czterogłosowa faktura ulega częstym zmianom: fragmenty imitacyjne przeplatają się z homofonicznymi, zwartymi odcinkami o silnym akcencie rytmicznym. Forma chanson podporządkowana jest narracji – utwór ma budowę epizodyczną, a kolejne części odpowiadają następującym po sobie scenom bitwy. Dzięki temu kompozycja staje się nie tylko dziełem muzycznym, lecz także dźwiękowym obrazem historycznego wydarzenia.

Odgłosy natury w utworach muzycznych należą do jednych z najłatwiej uchwytnych elementów ilustracyjności. Zjawisko to zilustruje powstała w I połowie XVI w. pieśń Śpiew ptaków Clémenta Janequina.

Czterogłosowa faktura łączy fragmenty imitacyjne z bardziej homofonicznymi, a lekki, taneczny rytm podkreśla pogodny, wiosenny nastrój kompozycji. Muzyka ma charakter żywy i barwny, a jednocześnie pokazuje mistrzostwo kontrapunktyczne kompozytora, który z realistycznych efektów dźwiękowych potrafił stworzyć spójną, artystycznie dopracowaną całość.

Madrygał

Madrygał renesansowy to forma muzyczna, która odrodziła się w pierwszych dekadach XVI wieku po niemal stuletniej przerwie, jaka nastąpiła po XIV‑wiecznej włoskiej ars nova. Jej renesansowa postać nie była jednak bez związku z przeszłością – inspiracje czerpano zarówno z włoskich tradycji poetycko‑muzycznych (takich jak frottola), jak i z flamandzkiej polifonii motetowo‑mszalnej. Frottola, popularna forma wokalna o uproszczonej fakturze, zawierała rozmaite typy utworów, np. barzellettę, villottę czy canto carnascialesco. Jej siła tkwiła w umuzycznionej poezji, ale to właśnie uproszczenie tych form zmotywowało kompozytorów do stworzenia bardziej wyrafinowanej muzyki. Z drugiej strony wzorce flamandzkie inspirowały włoskich humanistów do sięgnięcia po techniki kontrapunktyczne, dając początek nowej syntezie artystycznej. Szczególne znaczenie w tym procesie odegrało środowisko skupione wokół kardynała Piotra Bembo, który postulował powrót do poezji Petrarki. Wczesne madrygały (np. Festy czy Arcadelta) łączyły jeszcze prostotę z początkiem rozwoju formy – stosowano technikę homofonii i pierwsze próby imitacji. Z czasem forma stawała się coraz bardziej złożona, czego przykładem jest madrygał De la belle contrade Cipriana de Rore, wykorzystujący kontrapunkt, chromatykę i zróżnicowaną fakturę. W drugiej połowie XVI wieku styl klasyczny reprezentowali tacy kompozytorzy jak Orlando di Lasso, Palestrina czy Andrea Gabrieli, których madrygały cechowała symetria, proporcjonalność i narracyjna płynność. Szczególnie silne były w tym okresie związki madrygału z motetem – oba gatunki opierały się na podobnych zasadach polifonicznych. U schyłku wieku wykształciła się nowa, ekspresyjna odmiana madrygału, której największymi twórcami byli Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Claudio Monteverdi oraz kompozytorzy angielscy. Dzięki swojej różnorodności formalnej madrygał stał się jednym z kluczowych ogniw przejściowych w rozwoju muzyki wokalnej.

U schyłku XVI wieku madrygał stał się również przestrzenią eksperymentów związanych z estetyką manieryzmu. Kompozytorzy dążyli do silniejszego wyrażania emocji zawartych w tekście poprzez coraz śmielsze środki muzyczne. Szczególnie widoczne jest to w twórczości Gesualdo da Venosy, którego madrygały wyróżniają się intensywną chromatyką, nagłymi zmianami harmonicznymi oraz kontrastami fakturalnymi i dynamicznymi. Mimo nowatorskiego języka harmonicznego utwory te zachowują podstawowe cechy renesansowego madrygału: są wielogłosowe, wykonywane a cappella, oparte na ścisłym związku muzyki z tekstem oraz wykorzystują zarówno fakturę homorytmiczną, jak i polifonizującą. Chromatyka zastosowana przez Gesualda służyła przede wszystkim podkreśleniu znaczenia słów i emocjonalnej ekspresji tekstu, stając się jednym z najważniejszych wyznaczników manierystycznego stylu w muzyce schyłku renesansu.

Polecenie 1

Zapoznaj się z fragmentem nagrania i zapisu nutowego madrygału Gesualda da Venosy.

R9EPP6GUQ8T9O

Czarno‑biała reprodukcja partytury wokalnej Gesualda da Venosa. Górną połowę zajmuje system sześciu spiętych klamrą pięciolinii z tekstem „A sciugate i begli occhi, i begli occhi, Deh, cor…”. Nuty zapisano bez podpisów nazw głosów, a pod każdą sylabą widać znak nutowy; krzyżyki i bemole wskazują gęstą chromatyzację typową dla manieryzmu. W dolnej połowie, po numerze „5” w lewym marginesie, zaczyna się kolejny fragment z tym samym układem pięciu głosów i tekstem „mio, non piangete, deh, cor mio…”. Miara taktów oddzielona cienkimi pionowymi kreskami, metrum 4/4. Całość czytelnie wydrukowana na białym tle.

R2RGH5A6N35Z3

Tłumaczenie dwóch początkowych wersów utworu: Asciugate i begli occhi, i begli occhi. Osusz swoje piękne oczy, piękne oczy. Deh, cor mio, non piangete [...] Och, moja droga, nie płacz [...]

RQVDX835JORUR

Gesualdo da Venosa „Asciugate i begli occhi". Jest to madrygał, w którym lamentacyjny tekst o osuszaniu łez ujęty jest w gęstą, skrajnie chromatyczną polifonię. Nagłe enharmoniczne zwroty, ostre dysonanse i częste pauzy malują szloch oraz ukojenie bohaterki, czyniąc utwór jednym z najbardziej wyrazistych przykładów manieryzmu muzycznego przełomu renesansu i baroku.

Gesualdo da Venosa „Asciugate i begli occhi". Jest to madrygał, w którym lamentacyjny tekst o osuszaniu łez ujęty jest w gęstą, skrajnie chromatyczną polifonię. Nagłe enharmoniczne zwroty, ostre dysonanse i częste pauzy malują szloch oraz ukojenie bohaterki, czyniąc utwór jednym z najbardziej wyrazistych przykładów manieryzmu muzycznego przełomu renesansu i baroku.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DCBT18S2A

Gesualdo da Venosa „Asciugate i begli occhi". Jest to madrygał, w którym lamentacyjny tekst o osuszaniu łez ujęty jest w gęstą, skrajnie chromatyczną polifonię. Nagłe enharmoniczne zwroty, ostre dysonanse i częste pauzy malują szloch oraz ukojenie bohaterki, czyniąc utwór jednym z najbardziej wyrazistych przykładów manieryzmu muzycznego przełomu renesansu i baroku.

Frottola

Frottola to włoska pieśń świecka, która dominowała w muzyce wokalnej pod koniec XV i na początku XVI wieku, stając się najważniejszym poprzednikiem madrygału. Była kompozycją zazwyczaj na trzy lub cztery głosy, z melodią prowadzoną w najwyższym głosie. Frottola charakteryzowała się fakturą homofoniczną, wyraźnym, często tanecznym rytmem i prostotą formalną – w przeciwieństwie do złożonego kontrapunktu charakterystycznego dla wcześniejszej muzyki. Typowe metrum to 3/4 lub 4/4, a linie melodyczne miały wąski ambitus i były często powtarzane.

Forma tekstowa była regularna – najczęściej składała się z sześciowersowych strof (ripresa) i czterowersowego refrenu (volta), a niektóre frottole opierały się na formach takich jak strambotto, barzelletta czy oda. Chociaż była to muzyka arystokratyczna, niekiedy włączano do niej elementy ludowe. Frottola zyskała szczególne znaczenie na dworze w Mantui pod patronatem Izabeli d’Este, a jej twórczość rozkwitała także w Ferrarze i Urbino. Głównymi kompozytorami byli Marchetto Cara i Bartolomeo Tromboncino, choć pewne dzieła Josquina des Prés (np. El Grillo) również noszą cechy stylistyczne frottoli.

Utwory mogły być wykonywane zespołowo lub solowo z akompaniamentem lutni czy innych instrumentów, a praktyka wykonawcza często dostosowywana była do warunków domowych lub dworskich. Drukarz Ottaviano Petrucci wydał w Wenecji aż 11 ksiąg frottoli w latach 1504–1514, co świadczy o jej ogromnej popularności. Frottola była nie tylko prekursorką madrygału, lecz także zapowiedzią barokowej monodii – dzięki prowadzeniu melodii w najwyższym głosie i stosowaniu akordowego akompaniamentu. Jej wpływ sięgał także poza Włochy – np. do Francji, gdzie frottola oddziałała na rozwój chanson.

Pieśń tenorowa

Niemiecka pieśń tenorowa (niem. Tenorlied) była jedną z głównych form świeckiej pieśni niemieckiej w okresie renesansu (głównie od końca XV do początku XVII wieku). Jej podstawową cechą formalną było osadzenie głównej melodii w głosie tenorowym – stąd nazwa. Tenor, noszący melodię, był wspierany przez pozostałe głosy (najczęściej trzy- lub czterogłosowe układy), które pełniły funkcję akompaniującą – początkowo bardziej kontrapunktyczną, później często homofoniczną.

Utwory te oparte były zwykle na popularnych melodiach świeckich, które adaptowano do złożonego opracowania wokalno‑polifonicznego. Pieśni miały najczęściej budowę stroficzną, co pozwalało na wykonywanie kolejnych zwrotek z tą samą muzyką. Styl ten był charakterystyczny dla twórczości kompozytorów działających na terenach niemieckojęzycznych, takich jak Ludwig Senfl, Heinrich Finck czy Paul Hofhaimer. Z czasem melodia zaczęła przesuwać się do górnego głosu, co doprowadziło do rozwoju nowych form pieśni niemieckiej i zapowiadało rozwój barokowej monodii.

Caccia

Jedną z najbardziej charakterystycznych form świeckiej muzyki włoskiej XIV wieku – obok madrygału o długiej i bogatej tradycji oraz ballaty – stała się caccia. Była to trzygłosowa kompozycja, której podstawę stanowił kanon wokalny w dwóch głosach, uzupełniony trzecim głosem instrumentalnym, zazwyczaj niezależnym melodycznie i rytmicznie od pozostałych.

Sama nazwa caccia (z wł. „polowanie”) odnosi się zarówno do tematyki utworów, jak i ich muzycznej konstrukcji. Teksty pieśni często opisywały pełne życia sceny polowań, łowienia ryb, targów, ulicznych sprzeczek czy innych epizodów z codzienności średniowiecznych Włoch. Być może określenie „polowanie” nawiązuje także do techniki kanonicznej – jeden głos zaczyna melodię, a drugi po krótkim odstępie czasowym ją „ściga”, powtarzając ją nuta po nucie niczym tropiciel podążający śladem.

Trzeci głos, najczęściej instrumentalny, poruszał się w dłuższych wartościach rytmicznych i zazwyczaj nie był związany tematycznie z głosami kanonicznymi. Pełnił raczej funkcję harmonicznego dopełnienia, czasem też efektu brzmieniowego, co wprowadzało dodatkowy kontrast i przestrzeń dźwiękową do utworu. Z czasem głosy te zyskały określone nazwy: tenor (głos najniższy, będący podstawą harmoniczną), kontratenor oraz triplum (głos najwyższy).

Caccia cieszyła się ogromną popularnością wśród włoskich kompozytorów trecenta, zwłaszcza tych związanych z Florencją. Tworzyli ją m.in. Ghirardellus da Florentia, Giovanni da Cascia i Petrus da Florentia, których twórczość ukazuje wyrafinowaną grę kontrapunktyczną oraz żywą narracyjność. Ich caccie często przyjmowały formę muzycznych scenek rodzajowych, odznaczających się humorem, żywiołowością i efektem dźwiękowej ilustracji.

Forma ta nie była jednak wyłącznie domeną Włoch – odpowiedniki caccii występowały również w innych krajach Europy: w Anglii znana była jako rota lub rondellus, we Francji jako chace, a w Hiszpanii jako caca. Wszystkie te warianty opierały się na podobnym mechanizmie kanonicznym i wykorzystywały wielogłosowość do obrazowania scen zbiorowych, najczęściej o świeckim i często komicznym charakterze.

Warto dodać, że caccia, mimo swojej strukturalnej ścisłości, należała do najżywszych i najbardziej ekspresyjnych form muzyki świeckiej średniowiecza. Jej rytmiczna ruchliwość, dźwiękonaśladowcze efekty (np. odgłosy zwierząt, krzyki tłumu) i bezpośredniość przekazu sprawiają, że do dziś stanowi fascynujący przykład połączenia technicznego kunsztu i barwnej narracji muzycznej.

Canzona

Canzona to utwór instrumentalny będący w swych początkach, czyli w I połowie XVI w., transkrypcjąTranskrypcjatranskrypcją pieśni świeckiej zwanej chanson, na lutnię bądź instrument klawiszowy. Pod koniec epoki renesansu canzona wyzwoliła się od bezpośrednich wpływów muzyki wokalnej.

Canzony zbudowane są zwykle z wielu skontrastowanych względem siebie odcinków. Kontrasty te uzyskiwane są poprzez zmiany w zakresie faktury, tempa, rytmu, metrum oraz typu melodii. Usamodzielnienie się tych odcinków doprowadziło do powstania wieloczęściowej sonaty da chiesa – sonaty kościelnej, co miało miejsce już w epoce baroku. Obok canzon przeznaczonych na instrumenty solowe odnaleźć można także te przeznaczone na zespoły kameralne oraz duże zespoły instrumentalne. Canzona była chętnie komponowana zwłaszcza przez przedstawicieli szkoły weneckiej, a także przez wybitnych twórców przełomu renesansu i baroku – m. in. Girolamo Frescobaldiego.

RJ2zIcJiI2rwf1

Rycina przedstawiająca portret Girolamo Frescobaldiego. Postać ma na sobie strój z jasnym kołnierzem, zapinany na maleńkie guziki. Jego twarz ukazuje powagę i skupienie. Girolamo na rycinie jest mężczyzną w średnim wieku, z lekkim zarostem i wąsami. Postać okala jasna rama z napisami.

RNgCiama3QCxy1

Zapis nutowy autorstwa Girolamo Frescobaldiego pt. „Canzona Quarta” z „II Księgi Toccat”.

Ricercar

W drugiej połowie XVI wieku jedną z najbardziej znaczących form kształtujących instrumentalną muzykę polifoniczną stał się ricercar – termin pochodzący z włoskiego ricercare, czyli „szukać” lub „badać”. Ricercar wywodzi się z tradycji wokalnej, będąc rodzajem instrumentalnej transkrypcji motetu imitacyjnego. Jego istotą nie była jedynie technika imitacji, ale także logiczne i precyzyjne porządkowanie materiału muzycznego, co czyniło z tej formy doskonałe narzędzie eksploracji kontrapunktu.

Ricercary były szczególnie popularne w muzyce lutniowej i organowej. Wczesne przykłady tej formy tworzyli lutniści tacy jak Francesco Spinacino, Francesco da Milano czy Valentin Bakfark – węgierski kompozytor i wirtuoz związany z dworem Zygmunta Augusta w Polsce. W muzyce organowej do najważniejszych twórców ricercarów należeli m.in. Adrian Willaert, Girolamo Cavazzoni, Jacques Buus i Antonio de Cabezón, który z powodzeniem łączył włoską precyzję z hiszpańską ekspresją.

Typowe dla ricercaru były zabiegi kontrapunktyczne – takie jak augmentacja, inwersja czy rak (czyli odwrócenie kierunku melodii), które pozwalały kompozytorom na twórcze manipulowanie tematami i ich wariacjami. Choć forma ta unikała efektownego wirtuozerstwa, odznaczała się intelektualną głębią i spokojnym, kontemplacyjnym charakterem.

Ricercar uważany jest za prekursora fugi, a jego rozwinięte formy, zbliżające się już do klasycznego układu tematyczno‑kontrapunktycznego, znajdziemy w twórczości takich mistrzów jak Jan Pieterszoon Sweelinck i Girolamo Frescobaldi. Pokrewnymi formami były także hiszpańskie tiento i angielsko‑włoska fantasia, które – podobnie jak ricercar – stanowiły laboratoria muzycznej wyobraźni epoki renesansu i baroku.

Ricercar No. 34 La Compagna to przykład renesansowej muzyki lutniowej o charakterze refleksyjnym i kunsztownej konstrukcji polifonicznej. Utwór opiera się na imitacyjnym opracowaniu tematu, który pojawia się kolejno w różnych głosach, tworząc przejrzystą, logicznie rozwijaną strukturę.

Kompozycja cechuje się płynną narracją muzyczną, subtelną ekspresją oraz równowagą między linią melodyczną a harmonicznym wypełnieniem. Charakter utworu jest skupiony i intelektualny – typowy dla formy ricercaru, która stanowiła instrumentalny odpowiednik motetu i była polem do popisu dla kunsztu kontrapunktycznego wykonawcy.

Toccata

W epoce renesansu toccata wykształciła się jako jedna z pierwszych form instrumentalnych, której istotą była swobodna, często improwizacyjna ekspresja wirtuozerii wykonawcy. Jej nazwa pochodzi od włoskiego czasownika toccare, czyli „dotykać” – co podkreśla bezpośredni związek między wykonawcą a instrumentem (głównie lutnią, klawesynem lub organami). Początkowo toccata przypominała preludia lub praeambula, ale z czasem przekształciła się w formę pełnoprawną, samodzielną, często wykonywaną na początku mszy lub w ramach koncertu.

W wersjach homofonicznych toccaty charakteryzowały się akordowymi przebiegami i dynamicznymi pasażami, przypominającymi improwizacje pełne blasku i popisu technicznego. Z kolei toccata imitacyjna, inspirowana strukturą ricercaru, opierała się na bardziej uporządkowanych, kontrapunktycznych naśladowaniach tematów i zbliżała się do powstającej fugi.

Szczególnie interesującym zjawiskiem była toccata oparta na cantus firmus – polegająca na umieszczaniu dobrze znanej melodii (chorałowej lub nawet świeckiej) w długich wartościach rytmicznych, wokół której budowano kunsztowną ornamentykę. Ten sposób zdobienia nazywano koloryzowaniem, a pierwszy znany zapis tego terminu pochodzi z tabulatury lutniowej Francesca da Milano (1536).

Do najważniejszych twórców rozwijających tę formę w renesansie należeli: Claudio Merulo, który uczynił z toccaty arcydzieło wirtuozerii organowej, Girolamo Frescobaldi, który dodał jej ekspresji i dramaturgii, oraz Michelangelo Rossi, eksperymentujący z chromatyką i kontrastem fakturalnym. Ich twórczość torowała drogę barokowej estetyce klawiszowej i przygotowała grunt pod monumentalne toccaty Bacha i Buxtehudego w kolejnych stuleciach.

Toccata quarta to wirtuozowska kompozycja organowa ukazująca swobodny, improwizacyjny charakter typowy dla weneckiej szkoły organowej. Utwór składa się z kontrastujących odcinków: figuracyjnych, pełnych szybkich pasaży i efektownych ozdobników, oraz fragmentów bardziej akordowych i spokojniejszych, które porządkują narrację muzyczną.

Kompozycja łączy elementy technicznej popisowości z kunsztowną polifonią, zapowiadając rozwój stylu wczesnobarokowego. Zmienność faktury i wyraziste kontrasty dynamiczno‑rytmiczne nadają utworowi żywą ekspresję oraz podkreślają bogactwo brzmieniowe instrumentu.

Szczególne miejsce w muzyce świeckiej przełomu XV i XVI wieku zajmowała francuska chanson, związana z rosnącą rolą mieszczaństwa. Jej tematyka była bardzo zróżnicowana — od miłosnej po społeczną — a wyróżniał ją realizm i ilustracyjność. Z czasem rozwinęła się w czterogłosową, imitacyjną formę polifoniczną. Wybitnym twórcą gatunku był Clément Janequin, autor efektownych chanson programowych, takich jak La Guerre czy Le Chant des oiseaux, w których stosował onomatopeje i technikę parlanda. Przemiany religijne sprawiły, że forma chanson zaczęła przyjmować także teksty duchowe, czego przykładem była twórczość Claude Goudimela.

Drugim ważnym gatunkiem był madrygał włoski, który odrodził się w XVI wieku pod wpływem humanizmu oraz poezji Petrarki. Łączył tradycję włoskiej frottoli z kunsztem flamandzkiej polifonii. Z czasem stał się coraz bardziej wyrafinowany harmonicznie i ekspresyjny, osiągając szczyt rozwoju w twórczości kompozytorów drugiej połowy XVI wieku.

Frottola była prostszą, homofoniczną pieśnią włoską o tanecznym rytmie i wyraźnej melodii w głosie najwyższym. Stała się bezpośrednią poprzedniczką madrygału i zapowiadała rozwój barokowej monodii. W Niemczech rozwijała się pieśń tenorowa (Tenorlied), w której główna melodia umieszczona była w głosie tenorowym.

Włoska caccia to trzygłosowa kompozycja kanoniczna o tematyce rodzajowej, często ilustrująca sceny polowań czy życia codziennego.

W muzyce instrumentalnej szczególne znaczenie miał ricercar — forma polifoniczna oparta na technice imitacji, stanowiąca instrumentalny odpowiednik motetu i prekursora fugi. Przykładem jest twórczość Francesco da Milano.

Istotną rolę odegrała także toccata — forma o charakterze improwizacyjnym i wirtuozowskim, rozwijana m.in. przez Claudio Merulo. Łączyła efektowną figurację z elementami kontrapunktycznymi i zapowiadała styl barokowy.

Generalnie renesans był epoką intensywnych przemian stylistycznych, w której muzyka świecka i instrumentalna osiągnęła wysoki poziom artystycznej świadomości, łącząc realizm, humanistyczną wrażliwość oraz mistrzostwo kontrapunktu.

D. Gwizdalanka, Historia Muzyki - Podręcznik dla szkół muzycznych, PWN, Kraków 2005.

Ruch Muzycznym, 1983, XXVII nr 6

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

S. Śledziński (red. naczelny) Mała encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 1981.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl