Ilustracja interaktywna. Ilustracja przedstawia młodą kobietę, która przytula dziecko. Elementy ilustracji interaktywnej: 1. Ilustracja przedstawia starszego mężczyznę. Ma krótkie, zaczesane na bok włosy oraz krótkie wąsy. Na jego twarzy znajdują się zmarszczki. Nosi okulary w małych, okrągłych oprawkach.
^{Portret Carla Gustava Junga.}

Dość szybko stało się jasne, że doktryna Freuda poddaje się wielu interpretacjom, których efektem jest podział wewnątrz psychoanalitycznego obozu. Najwcześniej odszedł od swego mistrza Carl Gustav Jung (1857–1961), który teorię nieświadomości przeniósł na grunt badań wyobrażeń zbiorowych, poszukując w dziełach sztuki archetypowych wyobrażeń, wykraczających poza nieświadomość jednostkową. W związku z tym, że teoria Junga wywarła ogromny wpływ na psychoanalityczne myślenie o literaturze, wypada jej poświęcić kilka akapitów. 2. Wedle Junga, wszystko, czego doświadczamy, ma charakter psychiczny. Wszystko, czego dotykamy, wszystko, z czym wchodzimy w kontakt, natychmiast przemienia się w treść psychiczną¹. To oczywiście najbardziej Schopenhauerowski, a jednocześnie najbardziej gnostycki wątek w filozofii Junga. Podobnie jak przedstawienia zamykają nas – według autora Świata jako woli i wyobrażenia – w swoim kręgu, tak i my, powiada Jung, jesteśmy zamknięci w świecie naszych obrazów psychicznych². Oznacza to, że człowiek tworzy własną rzeczywistość, wyrażając poprzez obrazy i słowa utajoną energię psychiczną, zanurzoną w ponadjednostkowej prehistorii. Gdy Freud wydał w 1909 roku swoją pracę na temat nerwicy natręctw, Jung nie zgodził się z podstawową tezą Freuda, a mianowicie że u źródeł nerwic tkwi wyparty uraz na tle seksualnym. Samego sedna nerwicy i psychozy nie pojmiemy bez mitologii i historii kultury – pisał w jednym z listów³.

^{1 C.G. Jung, O istocie psychiczności. Listy 1906–1961, tłum., oprac. R. Reszke, Warszawa 1996, s. 66.
2tamże.
3tamże, s. 16.} 3. Zdjęcie przedstawia zwłoki człowieka zakonserwowane warstwą popiołu. Obok znajduje się wysoka półka z glinianymi dzbanami.
^{Ekspozycja znajdująca się na terenie Pompejów.}

Ulubiony archeologiczny obraz Freuda dotyczył odkopywania gruzów Pompei po to, by dostać się do ukrytej pod ruinami nieświadomości jednostkowej. Jung przeciwstawiał mu inny obraz, jaki objawił mu się we śnie, podczas wspólnej podróży z Freudem do Ameryki (1909). Jung jest we własnym domu, na piętrze znajduje się salon pięknie umeblowany rokokowymi meblami, ale uświadamia sobie, że nie wie, co jest niżej. Schodzi na parter, gdzie są już starsze meble, z XV wieku, następnie schodzi do piwnicy, która pochodzi z czasów rzymskich, i wreszcie znajduje tajemne wejście do jeszcze niższego pomieszczenia, gdzie gruba warstwa kurzy okrywa kości i szczątki rozbitych naczyń, jak gdyby pozostałości jakiejś kultury pierwotnej. Dla Junga sens snu był oczywisty⁴: dom to metafora psyche, salon to świadomość, parter to nieświadomość, piwnica zaś i pomieszczeni poniżej to świat człowieka pierwotnego we mnie, świat, do którego świadomość nie sięgała i którego nie mogła rozjaśnić⁵. Ów świat „pozostałości kultury pierwotnej”, albo – wedle innego określenia – „zbiorowego a priori osobowej psyche”, zostanie przez Junga utożsamiony z gnostyckim pojęciem pleromy, siedliska archetypów, z których emanują poszczególne obrazy i symbole. Dla Junga owe archetypy stanowią najgłębszy, nieuświadamiany i zbiorowy pokład psychiki ludzkiej, która dochodzi do głosu w snach i fantazjach Archetypy – psychiczne residua niezliczonych doświadczeń tego samego typu⁶ – odsyłają do uniwersalnych doświadczeń ludzkich, takich jak na przykład dzieciństwo, macierzyństwo, związek z ziemią, śmierć czy podróż, i ich obecność we wszystkich religiach i mitologiach świadczy niewątpliwie o głębokiej łączliwości poszczególnych postaci nieświadomości, niezależnie od tego, w jakiej kulturze człowiek się rodzi i w jakiej kształtuje.

^{4 W przeciwieństwie do Freuda, który traktował sny jak rebusy skrywające prawdę o nas, Jung w snach widział sposób, w jaki nasza nieświadomość bezpośrednio uczy nas tego, kim jesteśmy.
5 C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, tłum. R. Reszke, L. Kolankiewicz, Warszawa 1993, s. 194.
6 C.G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, tłum. J. Prokopiuk, [w:] C.G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybór, tłum., wstęp. J. Prokopiuk, Warszawa 1976.} 4. Zdjęcie przedstawia plamy farby w różnych kolorach. Na zdjęciu znajdują się również cztery pędzle umoczone w farbie.
Relacja między świadomym Ja a psyche kieruje naszym rozwojem duchowym, który według Junga stanowi istotę procesu indywiduacji i inicjacji w życie. Twórcza potęga fantazji wyrażającej archetypiczną potęgę nieświadomości wymierzona jest w ostatecznym rachunku przeciwko złowrogiej materialności życia (stąd gnostycyzm Junga)⁷, która dla człowieka pierwotnego równała się ślepym siłom natury. Z tego powodu antropologia Jungowska – odwrotnie niż Freudowska – całkowicie zbudowana na twórczej potencji nieświadomości, jest wymarzonym narzędziem do badania procesu twórczego⁸, z pominięciem formalnych osobliwości tekstów i obrazków kultury.

<sup>7 Tłumacz i komentator Junga Jerzy Prokopiuk pisze tak: Gnozą w tym rozumieniu byłoby (nieintelektualne) »poznanie« – Boga, istoty rzeczy, świata, siebie samego itp. – przez wewnętrzne doświadczenie (»oświecenie« lub »wtajemniczenie«) – J. Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku, [w:] C.G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybór, tłum., wstęp. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 34.
8 Proces twórczy – pisze Jolande Jacobi – polega na ożywieniu odwiecznych symbolów ludzkości drzemiących w nieświadomości, na ich rozwinięciu i przekształceniu w gotowe dzieło sztuki – J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, tłum. S. Ławicki, Warszawa 1968, s. 42. 5. Zarówno sfera archetypów, jak i symboli pozostaje poza racjonalną eksplikacją, a więc nie dopuszcza do siebie narzędzi egzegetycznych wypracowanych przez hermeneutykę. Symbol nie ogarnia i nie wyjaśnia niczego, lecz wskazuje poza siebie na jakiś jeszcze transcendentny, niepojęty, niejasno przeczuwany sens, którego nie można by w wystarczającym stopniu wyrazić za pomocą żadnego słowa naszej aktualnej mowy9. Z tego powodu analiza symboliki literackiej (będącej ekspresją archetypowych pokładów nieświadomości) zamierza bezpośrednio, niejako ponad tekstem, do warstwy obrazów pierwotnych, pozostających poza zasięgiem komentarza. Archetypy same w sobie są nieprzedstawialne, więc możliwa jest tylko ich zbliżona wizualizacja, tak jak nieostra może być ich interpretacja. To dzieło literackie jest wartościowe, które odsyła nas do potężnego archetypu, który z kolei – jako uniwersalne a priori – obecny jest także w innych dziełach. Jak pisała Maud Bodkin, autorka pierwszej pracy stosującej Jungowską teorię archetypów do badań nad poezją,

Wszelka poezja, uchwytując to, co jednostkowe, za pomocą sensualnych środków języka, przekazuje nam pewien zasób doświadczeń życia uczuciowego, lecz ponadindywidualnego10.

9 C.G. Jung, Rebis, czyli kamień filozofów, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1989, s. 241.
10 M. Bodkin, Studium o „Sędziwym Marynarzu” i archetypie odradzania się, tłum. M. Sprusiński, [w:] Sztuka interpretacji, red. H. Markiewicz, Wrocław 1971, s. 368. 6. Między archetypem a dziełem zachodzi relacja dwukierunkowa, dokładnie taka sama jak w Platońskiej teorii idei, łączącej idee i przedmioty jednostkowe: archetyp uczestniczy w dziele (Platońska methexis), dzieło zaś reprezentuje czy naśladuje (Platońska mimesis) archetyp. Badacz archetypów przypomina zaś platońskiego wtajemniczonego filozofa, który po kolejnych szczeblach poznania wdrapuje się – jak to Platon przedstawia w Liście VII – na poziom samej idei, która oczywiście pozostaje nieprzedstawialna. Badania literackie stają się w ten sposób działalnością inicjacyjną.</sup>