Dariusz Chyb Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy. „Wesele”

W teatrze inspiracje malarskie nie mogły znaleźć pełnego zastosowania – dopiero film dokonał możliwości wzbogacenia takich odniesień. Wajda wykorzystał to w całej pełni.

Paradoksalną a trafną „definicję”, że Wesele to taki przedziwny utwór, który składa się z samych cytatów, przenieść można na film, jego stronę plastyczną. Ustalenie malarskich pierwowzorów dla każdej kolejnej sceny, czy ujęcia Wesela może się okazać działaniem tyle żmudnym i trudnym do wykonania, ile jałowym. Niezbędne w tym przypadku wydaje się znalezienie odpowiedniego klucza interpretacyjnego, który pozwoliłby w bogactwie obrazów rozróżnić fragmenty istotne od drugorzędnych. Pomocną w tym może się okazać systematyzacja komparatystyki literackiej dokonana poprzez Dionyza Durišina. […] Wprowadza [on] rozróżnienie aktywnych i pasywnych form wpływu […].

Za wynik pasywnego […] oddziaływania należałoby uznać sceny i kadry wykazujące zbieżności z dziełami malarskimi przede wszystkim, czy wręcz jedynie, w warstwie wyglądów, których znaczenie wyczerpuje się na poziomie informacyjnym. Obrazy te rzucają się w oczy przygotowanemu widzowi (opatrzenie w malarstwie młodopolskim jest warunkiem pełnego odbioru Wesela), lecz mimo swej wielkiej urody nie odgrywają w utworze roli bardziej istotnej niż uwiarygodniający akcję materiał ikonograficzny z epoki. Decyduje o tym sam charakter tego malarstwa (gatunkowa i stylistyczna przynależność) oraz funkcje, jakie takie cytaty w filmie pełnią. Przykładów tego rodzaju jest wiele. Należy do nich zaliczyć także niektóre cytaty prac plastycznych samego autora dramatu. Druhny są ubrane, ufryzowane i fotografowane na wzór podwójnego portretu Elizy Pareńskiej, mała Isia bawiąca się lampą i usypiająca przy stole do złudzenia przypomina jedno z często portretowanych dzieci artysty. Para młodych spogląda z ekranu jak z „Autoportretu z żoną”. Notabene: Pan Młody, gdy wypowiada słowa „Ja to czuję /ja to słyszę/ kiedyś wszystko to napiszę” (a. I, sc. 19) i w podobnych sytuacjach – fotografowany jest na wzór portretów Stanisława Wyspiańskiego, lecz kiedy demonstruje zabawne zachowania chłopomana, przypomina Lucjana Rydla ze znanych jego przedstawień […] Tę listę trudno uznać za wyczerpaną. Przeważają tu portrety, sceny rodzajowe, elementy pejzażu.

[…] Pojawiające się  parokrotnie chochoły to zapowiedź znanych scen dramatu, które powiązane  z wizją plastyczną autora potęgują wrażenie metafizycznego osaczenia, zamknięcia w konkretnym pejzażu, wśród świata ułudy. Z obrazem omglonego, smętnego i błotnistego otoczenia „chaty rozśpiewanej” i wypełniającej ją zapoconej i rozkrzyczanej ciżby, kontrastuje wizja sadu zaskakująca świeżością wiosennej zieleni, rozbrzmiewająca szumem owadzich skrzydeł i rozedrgana przebijającymi się przez konary ukwieconych drzew promieniami słońca.

Ta scena inspirowana płótnami impresjonistów zdecydowanie odcina się od pozostałych ujęć pejzażowych, co doskonale podkreśla jej oniryczny charakter. Przeżywa ją Marynia podczas rozmowy z Widmem, którego pierwowzorem był właśnie korzystający z doświadczeń impresjonizmu malarz Ludwik de LaveauxLudwik de LaveauxLudwik de Laveaux. Jest to jeden z przypadków wykorzystania przez scenarzystę filmu, Andrzeja Kijowskiego, wiedzy o okolicznościach bronowickiego wesela czerpanej spoza tekstu dramatu.

Kilka inspirowanych malarstwem obrazów odgrywa w Weselu bardzo istotną rolę i w ich przypadku niewątpliwie można mówić o aktywnej formie wpływu. […] Scenę wyglądających przez zroszone szyby Poety i Rachel powiązano już z projektowanym przez Wyspiańskiego zaproszeniem na odczyt Stanisława PrzybyszewskiegoStanisław PrzybyszewskiPrzybyszewskiego połączony z inscenizacją „Wnętrza” Maurycego MaeterlinckaMaurycy MaeterlinckMaurycego Maeterlincka. Dla tego oryginalnego rozwiązania plastycznego znalazł Wajda zastosowanie nie tylko w jednej scenie – powstała ich cała seria: z Poetą i Rachel, z Gospodarzem, z Isią. Posłużyły one do dramaturgicznego powiązania scen we wnętrzu z dokomponowanymi fragmentami rozgrywającymi się poza chatą. Z istotą tej ważnej dla struktury całego filmu dychotomiidychotomiadychotomii wiąże się genetycznie najściślej pokrewieństwo ze „starszą siostrą” Wesela – Melancholią.

[…] Powiązane z Melancholią sceny z „kosami” w końcowych partiach Wesela sfotografowane zostały w szczególny sposób. Użyto ruchomej kamery i obiektywu o krótkiej ogniskowej, co dało efekt naturalistycznego przerysowania w zbliżeniach, wzmocniło ekspresję, udziwniło jeszcze ekstatyczne pozy, wykrzywione twarze. Spowodowało także optyczną deformację przestrzeni – zawija się ona niejako, napływa ku centrum i umyka przy brzegach. Skomplikowany tor jazdy i złożone ruchy kamery powodują, że plany gwałtownie się zbliżają i oddalają. Walory malarskich kompozycji zostały więc przełożone na język czysto filmowy. Tak jak w „Brzezinie”, sąsiadują tu dwie ważne, duże sceny oparte na sztuce Malczewskiego. Po „Melancholii” - „Błędne koło”. Samo pojęcie „błędne koło” w znaczeniu pochodzącym od obrazu Malczewskiego oderwało się od niego, a popularność swą zawdzięcza w dużej mierze właśnie Weselu – to w związku z tym dramatem stało się jednym z głównych polskich symboli narodowych ostatnich kilkudziesięciu lat. Motyw ten musiał się znaleźć w Wajdowskim Weselu, skoro reżyser dążył do wykorzystania wszelkich znanych inspiracji malarskich poety i jego sugestii, jeśli tylko pozostały aktualne.

[…] W osobną grupę obecnych w Weselu Wajdy malarskich dzieł można zebrać obrazy Jana Matejki. […] Wyspiański w kilku fragmentach swego utworu przewidział Matejkowskie akcenty: ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego „Wernyhory” i litograficzne odbicie Matejkowskich „Racławic” to wskazówka dotycząca dekoracji, poza tym wprowadził „postaci dramatu” – Stańczyka, Wernyhorę, Rycerza i Hetmana. Wajda sugestiom Wyspiańskiego nie do końca był powolny. Rozbudował niektóre z nich, kierując się interesem filmu, toteż odszedł od Matejkowskich redakcji tych wizji. „Racławice”, miast na małej reprodukcji na ścianie chałupy, zaistniały jako ogromne płótno w stodole (najpewniej jako fragment Panoramy racławickiej współtworzonej przez Włodzimierza Tetmajera, choć mogłaby to być też część insurekcyjnego tryptyku”, pod którym Gospodarz przezywa pijacką ekstazę, rzucając się w końcu z kosą na swe dzieło. Sam pomysł wykorzystania wielkiego płótna Panoramy przechował reżyser jeszcze z czasów swej teatralnej inscenizacji dramatu Wyspiańskiego w Teatrze Starym w 1963 roku. W filmie dało to bardzo dobry, naturalny (nie wymagający stosowania sztucznie wkomponowanych zbliżeń) pretekst do przywołania w odpowiednim momencie wspomnienia bitwy racławickiej. Warto zwrócić uwagę na dwa aspekty tego posunięcia. Rezygnacja z wersji przewidzianej przez poetę wydaje się decyzją znaczącą. Obraz Matejki nie znaczy dziś tyle, co w końcu ubiegłego stulecia. W świadomości Polaka drugiej połowy XX wieku temat Racławic w sztuce, to przede wszystkim ukryta kilkadziesiąt lat przed oczami widzów „rocznicowa Panorama Racławicka, którą współtworzyło całe niemal pokolenie: obok Kossaka i Styki - Popiel, Rozwadowski, Axentowicz, Tetmajer, Wodzinowski; Panorama, na którą poszło 1800 metrów kwadratowych płótna i czterdzieści cetnarów farby”. Uchodziła ona w oczach wielu artystów i krytyków powojennych za wielki narodowy kicz, stąd gest Gospodarza w filmie z 1972 roku można odczytać jako współczesny akt ikonoklazmu oraz – biorąc pod uwagę czas zrealizowania filmu i stosowane wówczas środki artystycznej ekspresji – formę happeningu.

Podobnie jak z Racławicami ma się rzecz z Wernyhorą. Wajda zdecydował się tu także na pewną aktualizację. Na ekranie nie ma śladu lirnika spowitego w purpurę, spoglądającego w dal potężnego starca z rozwianą brodą, mimo iż w plastyce właściwie nie funkcjonuje inne przedstawienie, mogące konkurować z wizją Matejki. Autorzy w miejsce postaci mitycznej znaleźli jednak Wernyhorę historycznego – jak w wielu innych fragmentach konsekwentnie ulokowali akcję na początku wieku. Mężczyzna z nieco podgoloną głową, sumiastymi wąsami, w skromnym szarym mundurze o charakterystycznym kroju to przecież... Józef Piłsudski.

2 Źródło: Dariusz Chyb, Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy. „Wesele”, „Kino” 1988, t. 12, s. 24–28.