Słownik lektur szkolnych

Lutnia to obszerny, ułożony z ponad dwustu utworów zbiór poetycki, pisany przez Morsztyna ponad dwadzieścia lat. Zawiera wiersze miłosne i okolicznościowe, fraszki i sonety. Ten tom świadczy o doskonałym opanowaniu warsztatu poetyckiego i bogactwie barokowej wyobraźni. […] Poezja Morsztyna za jego życia krążyła w rękopisach. To najświetniejszy przykład dworskiej poezji barokowej w Polsce. Jej autor korzystał z dobrze mu znanych wzorów literatury łacińskiej (rzymskiej i nowej) oraz literatur romańskich (francuskiej i włoskiej). Jednak nie był jedynie biernym naśladowcą. Wytrawne wzory wypełniał nie tylko znamionami głębokiego intelektu, nasycał je wyrafinowanymi uczuciami oraz konceptami, bo tematyka jego wierszy jest i towarzyska, i miłosna. Morsztyn to nie tylko poeta dworu, lecz wybitny rzemieślnik słowa, którym swobodnie żonglował w wielu językach.

slownik Źródło: Słownik lektur szkolnych, Wrocław 2005, s. 284–285.

Słownik lektur szkolnych

Niektórzy badacze uważają, że Morsztyn to poeta, który pisał swoje wiersze dla zabawy i uznawał je za przelotną przygodę intelektualną. Ale poeta misternie obrabiał słowa swoich utworów, tak jak czyni się to z drogocennymi kamieniami. Skupiał się na technice wyrazu (czyli formie tekstów) z pominięciem starania o treść. Uważał, że poezja nie ukazuje prawdy o rzeczywistości. Jest ona osobistym wyrazem twórcy (Takem sobie w domu gędził,/Żebym zły humor odpędził – pisał w wierszu Do tegoż).
Wiersze Morsztyna można uznać za wyraz swobodnej lirycznej analizy wartości ziemskiego szczęścia, które jest ulotne. Według poety swobodny bieg skojarzeń odkrywa dziwności życia pełnego kontrastów. Autor Lutni wielokrotnie podejmował utarte, znane motywy, by zadziwiać, olśnić i czytelników, i poetów swym kunsztem poetyckim. Posługiwał się superlatywami do skonstruowania komplementu (np. Nagrobek Perlisi), ale również dla okazania złośliwości (Niestatek). Mistrzowsko posługiwał się ikonem (lista porównań czy metafor wykorzystywanych w wierszu). Poeta w końcowym dystychu tekstu z ikonem umieszczał powtórne wyliczenie głównych elementów porównania tak, że ikon stawał się kośćcem krótkiego wiersza (Do panny).
Podobnie zbudowane wiersze Morsztyna docenia się, jeśli rozumie się, że są one przede wszystkim zabawą, […] popisem pomysłowości i sprawności języka artysty. Superlatywy poety bawią swym wdziękiem, bo wiemy, że dyktowały je emocje, sytuacje i chęć popisywania się. Mówienie w superlatywach to zabieg odświeżania metafory.

slownik2 Źródło: Słownik lektur szkolnych, Wrocław 2005, s. 285–286.

Słownik lektur szkolnych

Zabieg odświeżania utartych zwrotów metaforycznych potocznego języka łączy się ze stosowaniem przez Morsztyna taktyki zaskakiwania czytelnika. Operuje się w niej różnymi środkami stylistycznymi. Na poziomie słownikowej warstwy wiersza to upodobanie do kalamburów (np. Słusznie mówimy, że panny boginie/Bo ginie każdy, ko się nawinie) i zabawy homonimami (np. ten wianki wije, ten z sitowia wiersze). W celu zaskakiwania czytelnika wykorzystywał też poeta nieoczekiwaną i wymyśloną puentę. Poeta często powielał dobrze znany motyw, by się przeciwstawić tradycyjnemu ujęciu. Takie odwrócenie tradycyjnego zakończenia jest często o wiele bardziej drwiące i zdumiewające pod warunkiem, że czytelnik zna także pierwowzory.

slownik2 Źródło: Słownik lektur szkolnych, Wrocław 2005, s. 285–286.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Celem klasycyzmu jest zamknięcie wiecznego piękna w niezmiennym kształcie, w bezruchu. Cechą baroku jest ruch. Postaci na obrazach, posągi są jak żywe: zdarza się nierzadko, zwłaszcza w późnym baroku, że postać na obrazie rozpędzi się i wysunie nogę czy rękę poza ramy obrazu. […]
To, że barok świat widzi w ruchu, w zachwianiu, nie oznacza, by za spokojem nie tęskniono i nie starano się go przywracać. […]
Jednym z najczęstszych toposów poezji barokowej jest […] Fortuna stojąca na kole: Fortuna kołem się toczy.

vin Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. XIII.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Aby móc czytać poezję barokową z przyjemnością, trzeba zrozumieć, czemu służą zarówno zewnętrzne formy graficzne, jak i o wiele ważniejsze formy językowe, od skomplikowanej składni przez figury retoryczne aż po najtrudniejszą może ze wszystkich: „koncept” – concetto. Barok widzi cały świat w perspektywie związków między słowem a rzeczą- przedmiotem oraz między znakiem a „rzeczą znaczoną”. […] Koncept […] łączy w sobie mistrzostwo wiersza i […] poety z maksimum trudności intelektualnych, wymagających od czytelnika najwyższego wysiłku w „odszyfrowywaniu”, a przez to dającym dostęp do maksimum tajemnic („ukrytych znaków”).

vin2 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. XXIII.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Do najważniejszych środków poetyki barokowej należy metafora. O ile epoki klasyczne używają raczej porównania, to barok daje pierwszeństwo metaforze. […] Jeśli metaforę nazywano w okresie baroku metamorfozą słowną, to dlatego, że łączy ona dwa wyobrażenia, które w codziennym języku, a więc w świecie codziennych pojęć, należą do dwu odmiennych porządków, i nadaje jednemu z nich cechy drugiego, a więc przemienia je w drugie. Dokonuje tego przyporządkowując podmiotowi zdania jakiś rzeczownik, przymiotnik lub czasownik, który poza tym się z nim nie łączy i który należy do odmiennego porządku. Jeśli […] [poeta] przemawia do swej lutni jako do „przedniejszej drzewa wnuczki”, to nadaje on lutni i drzewu cechy ludzkie, gdyż tylko ludzie mogą mieć wnuków i być wnukami. Lutnia przemienia się w istotę ludzką, przestaje być „zrobiona” czy „stworzona”, staje się „zrodzona”. […] Łączyć można wszystkie możliwe porządki. Im bardziej odległe są w codziennej mowie, to jest w codziennym świecie, tym śmielsza jest metafora.

win3 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. XLV.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Może najbardziej uderzającą cechą zewnętrzną epoki jest to, że jest ona tak bajecznie kolorowa. […] Rzuca się w oczy różnorodność strojów, fantastyczna różnorodność kształtów, widoczna – w przeciwieństwie do surowych form renesansu – we frontonach kościołów i w bogactwie wnętrz, a wreszcie sam przepych, przepych kolorów, przepych form trwałych (architektura) i mniej trwałych, od strojów poprzez obicia ścian pałacowych (tak zwane szpalery) aż po architekturę okazjonalną, po owe łuki triumfalne na przyjęcie królowej czy castra doloris […] i po kształty ogrodów. Przepych wreszcie życia codziennego, o którym pisze naoczny świadek, Wacław Potocki:
O czym‑że Polska myśli i we dni, i w nocy?
Żeby sześć zaprzęgano koni do karocy,
Żeby srebrem pachołków od głowy do stopy,
Sługi odziać koralem, burkatelą stropy;
Żeby na paniej perły albo dyjamenty,
A po służbach złociste świeciły się sprzęty.
(Wacław Potocki, Zbytki polskie)

Indeks górny brukatelą stropy – obić tkaniną z brokatem
po służbach – na służących
sprzęty – to ozdoby, klejnoty Indeks górny koniec^{brukatelą stropy – obić tkaniną z brokatem
po służbach – na służących
sprzęty – to ozdoby, klejnoty}

win4 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LIV.

Gerard Ciołek Ogrody polskie, Warszawa

Ogrody baroku nieodłączne są od zamku czy pałacu, dworu lub klasztoru. Często są to ogrody położone wewnątrz fortyfikacji zamkowych. […]
Krzyżtopór należał do rzędu owych rezydencji zdumiewających swym ogromem, przepychem, śmiałością pomysłu i rozmachem założenia. Ogromny zamek ujęty w pięciobok fortecy, wiązał się ściśle z niżej położonym ogrodem. Rozpościerał się on na osi poprzecznej i składał się z dwóch wielkich parterów przy środkowej fontannie i dwóch szpalerowych kwater o rzucie sześcioramiennych gwiazd. Zakończeniem osi głównej była oranżeria z symetrycznie rozłożonymi grzędami ziół. Część ogrodu ozdobnego otaczały ogrody warzywne i sady, otoczone murami, których zarys rzutu przypominał układ bastionów.

cio Źródło: Gerard Ciołek, Ogrody polskie, Warszawa, Warszawa 1978, s. 59–60. Cytat za: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LX.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Można sobie wyobrazić Jana Andrzeja Morsztyna, Herakliusza Lubomirskiego […] jak spacerują po tych alejach, między bosketami, między posagami bóstw i herosów, rozprawiając o architekturze, poezji lub miłości. Ogrody baroku, produkt tego samego ingenium, z którego wywodziła się ówczesna poezja i architektura, zawierały podobne jak i one znaki‑symbole, jak Neptuna, Heraklesa czy też labirynt. Znakami były też kwiaty: znakiem miłości świeckiej […] lub miłości duchowej. […] Róży, jak wiadomo, nie ma bez kolców, a więc różę łączy poeta [barokowy] z cierniami i koroną cierniową. Lilię łączy z Maryją biel czystości, toteż jest ona symbolem Najświętszej Marii Panny.

Indeks górny ingenium – geniusz Indeks górny koniec^{ingenium – geniusz}

win5 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXIII.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Wody, kaskady, fontanny stały się elementem ogrodów barokowych, nieraz są to wody w grotach czy w „tajemniczych ustroniach”. […]
Założony przez Augusta II i istniejący do dziś Ogród Saski w Warszawie zdobiły cztery wielkie baseny. Ogród włoski przy warszawskim Pałacu Kazimierzowskim ozdobiony był fontannami i grotami, w zwierzyńcu znajdowały się sadzawki z łabędziami, żurawiami i dzikimi gęśmi.
W warszawskim ogrodzie przy Pałacu Błękitnym widok zamykała wielka fontanna z posągami Merkurego. W podwarszawskich Łazienkach w Ujazdowie, założonych przez marszałka wielkiego koronnego i poetę Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, centralnym elementem ogrodu był wielki kanał na osi zamku, łączący go z Wisłą. […] Woda jest od czasów Heraklita znakiem ruchu, niestałości (wszystko płynie, nikt nie wchodzi dwukrotnie do tej samej rzeki). Płynące wody to wody źródlane lub rzeczne, ale też wody morskie. Wody źródlane mogą być kryształowe (prastary topos poezji pasterskiej, przejęty przez poezję religijną), mogą toczyć się perłami, to wody srebrne, wesołe i płodne w ryby. […] Wodą jest i rosa, a jej krople też są perłami. A że perły z kolei to klejnoty, więc znowu zaciera się granica między naturą (kultywowaną) a sztuką. Wody bywają też mętne i groźne: rozhukane wody wezbranych rzek, bezdenne i bezbrzeżne wody morskie. […]
Jedną z metamorfoz wody są perły, inną – kryształy czy to metaforyczne, które poeta widzi w nurtach rzeki, czy też „rzeczywiste” w postaci metamorfozy wody w lód, widzialny kryształ.

win6 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXVI.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Ogień może być życiodajny, przychylny, zsyłający światło, może być też niszczący, palący, dający śmierć. Lód także może równać się ze śmiercią, oziębłość z obumarciem, ale może też przynosić ochłodę od zbytniego upalenia ogniem. A wreszcie śnieg może występować jako semantyczna równowartość lodu. […]
Serca i dusze palą nie tylko płomienie miłości Bożej. Równie częsty, lecz nierównie bolesny, ba: niszczący, jest w tej poezji ogień ziemskiej miłości. […]
Z ogniem tym da się porównać tylko ów ogień Wenery, którego moc jest wielka, że może człowieka spalić w popiół, przypominając mu, że „w popiół znowu” zostanie obrócony. Aluzja do końca świata, do tego, że kiedyś spalony ogniem z nieba obróci się w popiół, jest hiperbolicznym przedstawieniem potęgi miłosnych ogni.

win7 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXIX.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Wszystkie przedmioty i zjawiska mogą być znakami rzeczy niewidzialnych, głębszych. Słońce bywa znakiem więcej niż tylko jednej rzeczy. […] Kult słońca odnosi się zarówno do dobrotliwego dawcy ciepła, dzięki któremu rozwijają się liście, rozkwitają kwiaty, dojrzewają zboża i owoce, jak i do sprawcy upałów, który pali ogniem zioła i zboża. Słońce humanistów jest ponadto twarzą boga Heliosa, a ten – sobowtórem Apollona‑Fojbosa, a więc bogiem poezji. […]
Słońce, księżyc i gwiazdy świecą jednak nie tylko na niebie widzialnym czy duchowym. Świecą też w obliczach czczonych czy też „ubóstwianych” (nieprzypadkowy zwrot) bohaterek utworów poetyckich, od Naborowskiego po Jana Andrzeja Morsztyna. „Ubóstwienie” wolno brać dosłownie, skoro w oczach panny może obrać swą siedzibę bóg miłości, Kupido.

win8 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXXV.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Barok jest przede wszystkim epoką przeciwieństw, które poezja stara się uwypuklić lub pogodzić. Równie często jak z samymi światłami, spotykamy się z kontrastem światła i mroku. […]

Metaforyczne ciemności bywają różne: mgły północne siejące „grube cienie”, „okropne mroki”, które rozświeca jasny obłok – Matka Boska. […] Ciemność może być wreszcie labiryntem, ulubionym symbolem baroku, zarówno dlatego, że się w nim błądzi, jak i dlatego, że mając nitkę Ariadny, można z niego wyjść w światło dzienne, cel wędrówki. A wreszcie mroki mogą być ciemnościami grobowymi albo też piekielnej otchłani. […]
Światła mogą być iskierkami, pochodniami, świecami lub lampami. […] Od lamp prędki jest przeskok do świateł niebieskich, a od światła także do ciepła.
W wymiarze świeckim pojawiają się dni i noce, a więc opozycja światła i ciemności. Również i ziemskie światło może być metaforyczne, a ciemności – nocne, grobowe. A wreszcie na tle grobowych ciemności świecą (niekiedy ciemnym światłem) słońce, księżyc, gwiazdy z sarmackich nagrobków herbowych. […]
Wrażliwość baroku na przeciwieństwa światła i ciemności wyraża się oczywiście przede wszystkim w malarstwie. Ale i poezja barokowa lubuje się w bogactwie oświetlenia, blaskach i błyskach, ale także w nastrojach świetlnych, w przejściu od światła do mroku i od mroku do światła. […] Wprowadzenie nastrojów nocnych, związanych z ciemnością i niepewnością kształtów, jest wyłączną własnością baroku.

win9 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXXVIII.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Do przeciwieństw baroku, nie tylko w Polsce, należy z jednej strony rozpasana zmysłowość, z drugiej do skrajności posunięty ascetyzm. Literatura polska jest niezmiernie „cnotliwa”, wprost pruderyjna. Otwarty erotyzm spotyka się jednak we fraszkach. […] Nie oznacza to jednak, że w poezji barokowej erotyzmu się nie spotyka. Znajduje się on tylko na o wiele wyższym poziomie […]: „w sprawach miłości poezja szlachecka nie miesza atłasów ze ścierkami”.

win10 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, s. LXXX.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Pozór to jeden z centralnych tematów baroku. Wiąże się on ściśle z tematem zmienności i niestałości. Perspektywa pozoru wywodzi się […] [ze] znaczenia rzeczy jako symbolu. Jeśli każda rzecz wskazuje na jakieś leżące poza nią znaczenie, jeśli wszystkie znaczenia ukryte są za znakami, to same rzeczy można widzieć dwojako. Jako niezmiernie ważne, gdyż to za nimi ukrywają się znaczenia, czyli to wszystko, co rozstrzyga o życiu i śmierci, o zbawieniu i potępieniu. Ale można też przypisywać wagę jedynie temu, co zakryte, a same znaki, a więc cały świat zewnętrzny, widzieć jako zewnętrzny tylko pozór, jako przebranie, maskę. Stąd popularność metamorfozy, stąd te wszystkie balety i przedstawienia […], ciągłe przebieranie się, ciągła zmiana sceny. Barok również wymyślił maskę, po staropolsku ,,maszkarę”, słowo oznaczające jednocześnie maskaradę.
Maskarady były oficjalnymi spektaklami, urządzanymi przy najważniejszych okazjach, jak na przykład wesele Zygmunta III z Anną, córką arcyksięcia Karola Habsburga, wnuczką cesarza w 1592 r. Wesele rozpoczęło się gonitwami, w „maszkarach” na krakowskim Rynku. Król, jako naczelnik igrzysk (pierwsza maskarada), zjawił się na placu osobiście. Zygmunt Myszkowski, dworzanin królewski, jechał przez plac jako Glaukus, bóg morski (a więc następna maskarada), na muszli perłowej, ciągniętej niby przez rekiny wiodąc za sobą okręt długości 19 łokci. Na przedzie okrętu stał rycerz w dawnym rzymskim ubiorze (znowu maskarada) z altembasu błękitnego, przy nim kapitan w zielonym atłasie. Następnie jechała Cyrce na wozie ,,skrycie ciągnionym” (co oznacza chyba, że widzowie mieli wrażenie, że wóz porusza się sam, bez koni). Na wozie był ołtarz z gorejącym sercem, koło niego trzy sowy, symbol nie mądrości chyba, lecz czarów. Z prawej strony malowidła leżała Wenus, a nad nią godło Deo et amori (Bogu i miłości), po lewej Kupido z napisem Quid non moves? (Czego nie poruszasz?), z tyłu Sybilla w skałę przeistoczona. Cyrce darowała rycerzowi na okręcie konia i podała mu kartusz z oznajmieniem, że kochając Glauka, wszędzie za nim spieszy (a więc typowy paradoks: Cyrce, symbol zmienności, wiernie kocha Glauka, a jednocześnie aluzja do wesela: przy tej okazji, królu, nawet Cyrce jest wierna). […] Czym przemiany w życiu, to znaczy w baśni i micie, tym jest metafora w poezji: przemienia ona jedną rzecz w drugą. Stąd też powodzenie Metamorfoz Owidiusza […]. Wiek XVII widzi w nich nie tylko bajkę, nie są to też dla niego jedynie chwyty poetyckie. Powszechnie wierzy się przecież, że diabeł może przemieniać się nie tylko w psa czy wilka, ale też w inne stworzenia, nie wyłączając człowieka. Już od średniowiecza figurą niestałości jest fortuna. Fortuna pojawia się w najróżniejszych metamorfozach, jako zbędna wolność będąca ciężarem, gdyż zezwalająca na grzechy, a także jako sam grzech i jako śmierć. Pozostaje ona ulubionym tematem poetyckim aż po wiek XVIII.
Inną figurą niestałości i przemiany jest morski bożek Proteusz.

win11 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, s. LXXXI.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Jeśli w poezji barokowej Francji, Hiszpanii i Anglii (Szekspir) ulubioną figurą życia ludzkiego jest teatr, scena – topos u nas raczej rzadki – w Polsce częsty jest topos życia jako żeglugi, a więc też ciągła zmiana jeśli nie scen, to okolicy i krajobrazu. Z żeglugą zetknął się polski czytelnik już w Eneidzie, jest mieszaniną realistycznego detalu z duchową alegorią: podróż‑żegluga jako symbol drogi człowieka do zbawienia. Dla mieszkańca krainy śródlądowej każda żegluga, a cóż dopiero żegluga morska, sama przez się jest czymś strasznym, w każdej chwili grożącym śmiercią. Zaś woda symbolizuje z dawien dawna niestałość, niepokojący ruch, zmienność. […]
Podobnie jak labirynt żegluga może być „czarna” bez nadziei na wyjście, albo też biała, dążąca do portu. Port ten przeważnie bywa duchowy.

win12 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXXXVI.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Topos: „życie snem”, znany powszechnie dzięki teatralnemu arcydziełu Calderona „Życie snem”, nawiązuje do innych barokowych wyobrażeń, przede wszystkim do złudnego pozoru życia (pozoru, gdyż prawdziwym życiem jest tylko życie wieczne), lecz także do przeciwieństwa między światłem‑rzeczywistością a cieniem‑złudą. Od początku niemal spotykamy tę grę słów, która dla epoki jest też grą znaczeń ukrytych poza znakami: cień, który człowiek rzuca, i który niknie z jego śmiercią lub ze zniknięciem słońca, cień, który nas ogarnia, gdy siedzimy ,,w cieniu” drzewa, budynku lub góry. Ale także cień‑mrok, czyli po prostu ciemność. I na koniec niezmiernie częsty już w XVI w. i wywodzący się z Pisma Świętego cień‑figura rzeczy przeszłych lub przyszłych, zwłaszcza tych ostatnich. Sny mogą być również ciężkie, czarne albo białe i lekkie.

win13 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. LXXXIX.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Strach przed śmiercią towarzyszył zapewne ludzkości od najwcześniejszych czasów, ale objawiało się to rozmaicie, zależnie od epoki. Uczony francuski, który zajmował się szczególnie historią stosunku człowieka do śmierci w Europie zachodniej począwszy od wczesnego średniowiecza, Philippe Ariès, zaczyna swą opowieść od „śmierci oswojonej”, w przeciwieństwie do śmierci dzisiejszej, tak ,,zdziczałej”, że nie ważymy się nawet o niej mówić. Była to śmierć typowa w swoim czasie dla chłopów francuskich, a wspólna zapewne jeszcze przed trzydziestu, pięćdziesięciu laty chłopom całego kontynentu; śmierć spokojna, przyjmowana z naturalną rezygnacją, poprzedzona uporządkowaniem spraw ziemskich i pozaziemskich.
Humanizm przynosi, przynajmniej w literaturze, uspokojenie, próbę stoickiej pociechy, a w każdym razie stoickiej postawy wobec śmierci, jak na przykład w [renesansowym] Trenie IX Kochanowskiego. To stanowisko spokojne, stoickie, a może częściowo i archaiczne, odzwierciedlają też renesansowe nagrobki, na których zmarli przedstawiani są jakby dopiero usnęli. […]
Wszystko to ulega zmianie pod koniec wieku XVI. Odtąd trupia czaszka i szkielet pojawiają się na nagrobkach, w literaturze (wystarczy wspomnieć Hamleta), w celi zakonnej, a wreszcie w sypialni królewskiej. Sporo miejsca tym sprawom poświęca [poeta barokowy], pisząc m. in. o związku wyobrażenia czaszek i szkieletów z toposem Vanitas – próżności rzeczy ziemskich.

win14 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. XCI.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Innym aspektem śmierci […] są ziemskie cierpienia, których trudno nie łączyć z cierpieniami duchowymi, spowodowanymi obsesją śmierci. Obsesja ta nierozłączna jest od obsesji katuszy piekielnych, przedstawianych przeważnie w podobnej poetyce jak cierpienia ziemskie. Humaniści cierpień fizycznych nie uważali za temat godny poezji. Dla poetów baroku cierpienia te łączą się z myślą o śmierci i o grobie.
„Splendory śmierci” uwidoczniają się w uroczystych procesjach pogrzebowych, zwanych „triumfem śmierci”. Jest to świadoma analogia do „triumfu” rzymskiego: wjazdu zwycięskiego wodza na paradnym rydwanie z pompą do stolicy.
Najpełniej może wyraża splendor śmierci tak zwane castrum doloris, zbudowany na pogrzeb lub rocznicę śmierci zamek, pałac lub łuk triumfalny, nie różniący się zewnętrznie od prawdziwego, tyle tylko że nietrwały. […] Słowo, „zewnętrzny pozór”, przybrało w polszczyźnie nowe znaczenia. A od początku XVIII w. używane już było po prostu jako termin techniczny dla pogrzebowych splendorów, którymi przez cały czas trwania uroczystego pogrzebu strojono kościoły.
Te pogrzeby, w których historycy widzą wyraz pychy rodowej czy stanowej, były może również próbą ,,oswojenia” śmierci, próbą pocieszenia żyjących. Gdy się ogląda obrazy lub sztychy, przedstawiające kroczące z posępną powagą szeregi żałobników, pompę żałobnych rydwanów, w kir przybrane konie, to można przypuścić, że chciano tym nadać śmierci pozory zjawiska normalnego, że było to przeciwstawienie się ,,zdziczałej” śmierci w ruchu. Historycy sztuki zaliczają castra doloris do architektury okazjonalnej, gdyż rozbierano je po uroczystości i pozostawał po nich tylko ślad w postaci planów w archiwach, ulotnych druków, dekoracji zawieszanych następnie na ścianach kościołów.

win15 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. XCIV.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Obok śmierci, która nas ściga, a więc przed którą uciekamy, i śmierci, która nas napawa grozą, oto trzeci rodzaj śmierci barokowej: śmierć, która nas pociąga, śmierć będąca życiem, a przynajmniej bramą do życia. Pierwsza była zapewne najbardziej pogańska ze wszystkich, ostatnia jest całkowicie chrześcijańska. […] Teologowie i mistycy katoliccy zgadzają się, że człowiek nie może za życia osiągnąć pełnego szczęścia duchowego, które polega na całkowitym zjednoczeniu z Bogiem (ostateczny cel mistycznej kontemplacji). Zjednoczenie to możliwe jest dopiero po śmierci. Jest ona bramą, przez którą trzeba przejść, aby dostać się do żywota wiecznego. Stąd rodzaj paradoksalnej gloryfikacji śmierci cielesnej, która dając wieczne życie ratuje od śmierci wiecznej. Symbolem, a może dokładniej: prefiguracją śmierci dającej życie jest śmierć Jezusa na krzyżu. Przez odkupienie naszych grzechów otwiera ona przed całą ludzkością możliwość zbawienia, a jednocześnie odbiera śmierci ziemskiej dotychczasową władzę absolutną nad życiem, zyskaną jako następstwo grzechu pierworodnego.

win17 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. CIII.

Andrzej Vincenz Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej

Przeciwstawienie miłości niebieskiej, amor sacer, oraz miłości ziemskiej, amor profanus, należy do najważniejszych tematów literatury chrześcijańskiej. Miłość niebieska to miłość Boża (Amor Dei) w obu znaczeniach zwrotu: miłość Boga do człowieka i miłość człowieka do Boga. Miłość ziemska jest odwrotnością miłości niebieskiej, opozycją pozwalającą na uwydatnienie negatywnych cech pierwszej, a pozytywnych drugiej. […] Mimo tej samej nazwy: „miłość”, jedna z nich prowadzi do nieba, druga do piekła, jedna daje życie, druga – śmierć.
Jednym z motywów Pieśni nad Pieśniami jest oczekiwanie oblubienicy na przyjście oblubieńca, motyw używany też dla wyrażenia oczekiwania duszy na zesłanie łaski z alternatywą ,,albo niech otrzymam łaskę, albo niech umrę”.
Miłość Boża przyciąga grzesznika do siebie, przeszywa go jak strzała.

win18 Źródło: Andrzej Vincenz, Helikon sarmacki, wątki i tematy poezji barokowej, Wrocław 1989, s. CVI.