Jest 8 stycznia 1973 r. Do teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie ciągnie tłum elegancko ubranych gości. Zgromadzili się tu artyści, aktorzy, dziennikarze, ludzie kultury i bywalcy premier. Na widowni gwar powoli cichnie. Światła gasną. Ciężka czerwona kurtyna rozsuwa się i publiczności ukazuje się biały ekran. Za chwilę wszyscy obejrzą premierowy pokaz filmu Andrzeja Wajdy – ekranizację Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Na tych samych deskach, na których po skończonym pokazie twórcy filmu będą się kłaniać publiczności, wczesną wiosną 1901 r. po raz pierwszy wystawiono słynny dramat. Wtedy ten budynek nosił miano Teatru Miejskiego.

Publiczność oglądająca dzisiaj film Wajdy, zanim rozpozna w nim dramat Wyspiańskiego, zobaczy na ekranie krakowski Rynek Główny i tłum gości wylewający się z otwartych bram kościoła Mariackiego. Zgiełk i gwar kłębiących się krakowian mieszają się z marszem Mendelsohna. Z kościoła wychodzi para młoda, on w czapce z pawimi piórami, ona w olbrzymim wianku w kształcie korony z kolorowych kwiatów, w tradycyjnym gorsecie, sukni i ze sznurem czerwonych korali na piersiach. To Pan Młody i Panna Młoda z dramatu Wyspiańskiego, postacie doskonale znane z lektury.

Wesele Wyspiańskiego jest jednym z najbardziej niezwykłych i zapadających w pamięć dzieł polskiej literatury. Kształtuje kolejne pokolenia Polaków. Przez cały XX w. świadomie cytowano dialogi, nawiązywano do typów postaci, dyskutowano z wizerunkiem chłopa czy inteligenta. Z ust bohaterów dramatu przeszły do języka codziennego powiedzonka: Cóz tam, Panie, w polityce?, Chłop potęgą jest i basta, ino oni nie chcom chcieć, polska szopa, A to Polska właśnie, Jak się żenić, to się żenić! i do dziś funkcjonują, używane przeważnie bez świadomości ich pochodzenia.
Omawiając adaptację filmową, nie da się uniknąć ciągłego jej porównywania do literackiego pierwowzoru. Sens analizy, a w następnej kolejności interpretacji nie polega na wyliczeniu różnic i podobieństw między książką a filmem, ale jest próbą odpowiedzi na pytania: jak twórca danej ekranizacji rozumie literacki pierwowzór i co jest dla niego w dziele źródłowym materią żywą, aktualną, uniwersalną.

Scenarzysta Wesela Andrzej Kijowski, adaptując dramat sceniczny na potrzeby filmu, zmuszony był dokonać w nim znaczących zmian. Ograniczył liczbę scen i pozmieniał ich kolejność w ramach poszczególnych aktów, pozostawił – szczególnie w akcie pierwszym – te najistotniejsze dla zrozumienia treści i poznania rysu psychologicznego bohaterów. Skrócił większość dialogów, niektóre długie sceny podzielił na kilka epizodów poprzeplatanych innymi krótkimi rozmowami. Nie zatracił przy tym specyficznego rytmu sztuki i – co najważniejsze – pozostał wierny jej głębokiemu przesłaniu. Twórcy zdecydowali również o pozostawieniu bez zmian wierszowanego dialogu. Krzysztof T. Toeplitz pisał:

Wajda pozostał także wierny sposobowi ukazania postaci. W filmie widzimy takie same typy osobowościowe jak u Wyspiańskiego. Pan Młody (Daniel Olbrychski) jest egzaltowany, Poeta (Andrzej Łapicki) doskonale odnajduje się w gierkach słownych z Maryną (Barbara Wrzesińska), a Czepiec (Franciszek Pieczka) to typ porywczy, który tylko czeka na sygnał, żeby chwycić za kosę.

Reżyser zrezygnował z jedności miejsca i czasu – zasady klasycznej dla teatru, która jednak dla kina może okazać się zabójcza. Wajda rozciągnął więc czas i nocny dramat Wyspiańskiego rozpoczął w filmie już przed południem, kiedy to widzimy orszak weselny przed kościołem Mariackim. Akcja trwa aż do świtu dnia następnego, gdy przed zamgloną listopadowym porankiem chatą bronowicką weselnicy tańczą chocholi taniec.

Większość scen dialogowych w filmie ma miejsce, podobnie jak w dramacie, w chałupie, której zamknięta przestrzeń jest dodatkowo znacząco podzielona. Rozmowy toczą się zarówno w siwej, prawie niebieskiej sali tanecznej, w pokoju pary młodych, w izbie Gospodarza i w sieni. Niektóre istotne sceny rozgrywają się przy oknie, a odbywające się w tym miejscu rozmowy nabierają wtedy symbolicznego znaczenia. Film jednak wyprowadza widza z zamkniętej przestrzeni bronowickiej chaty. Dzięki temu może on spoglądać na nią z zewnątrz. Pierwsza taka okazja nadarza się, gdy już po zmroku przybywa na wesele spóźniony Dziennikarz, a kolejna – gdy do tłumu gości zapragnie dołączyć córka karczmarza. Niezwykle czytelne staje się w obu sytuacjach porównanie zawarte właśnie w słowach Racheli:

Widz może również spojrzeć na przylegający do chaty sad. Najpierw oczami Gospodarza (Marek Walczewski), który widzi ustawione w kręgu, jakby żarzące się, chochoły. Tej sytuacji towarzyszą tajemnicze dźwięki wygrywane na basetlach. Obraz i muzyka sugerują, że otulone krzaki róży nie pojawiają się tu przypadkowo. Do tonącego w mroku sadu ucieknie z wesela Rachel (Maja Komorowska), zaprosiwszy wcześniej na wiejskie gody Chochoła. Z sadu nadejdzie także Pan‑Dziad z lirą, na pół legendarny Wernyhora (Artur Młodnicki). Przez okno na okoliczną ciemnicę, niby w niebyt, w jakim pogrążona jest ówczesna Polska, spoglądać będą w Wajdowskiej ekranizacji kolejni weselnicy.

Opowiadanie historii, czyli snucie opowieści, to cecha wspólna dla sztuki filmowej i literackiej. Literatura czyni to za pomocą słowa, film to opowieść obrazem. Kinematografia, sięgając do literatury, szuka w niej historii, zapożycza ją, aby przetworzyć na potrzeby zupełnie innego medium i opowiedzieć na nowo. Stosując odmienne środki wyrazu, inaczej oddziałuje na widza. Andrzej Werner w książce To jest kino pisze:

W przypadku ekranizowania dramatu, a więc sztuki scenicznej pisanej z myślą o wystawianiu, sprawa staje się trudniejsza, a zarazem ciekawsza. Dramat bowiem składa się z dialogów i zazwyczaj oszczędnych didaskaliów sugerujących scenografię, ruch postaci na scenie, dzianie się. Jednak najwięcej znaczeń przekazanych jest za pomocą słów. Ograniczenia sceny, umowność rekwizytów i dekoracji, a także gry aktorskiej, gestów i czynności, rekompensowane są w dialogach i monologach, które padają ze sceny. Jedną z podstawowych cech dramatu scenicznego jest więc umowność, która może być najniebezpieczniejszym wrogiem filmu, wymagającego realizmurealizmrealizmu. Oto przykład jednej ze scen dramatu Wyspiańskiego: Gospodarz, gdy wręcza Jaśkowi złoty róg wraz z rozkazem zwołania chłopów do czynu, mówi: Siodłać konia, dosiądź szkapy, pojedziesz zwoływać chłopy! Jasiek mu na to odpowiada, że poleci Do samych granic! Na scenie taki dialog byłby tylko wypowiedziany wewnątrz weselnej izby, po czym bohaterowie zniknęliby za kulisami.

W filmie słowa drużby są poparte obrazem. Spod Krakowa było już niedaleko do granicy dwóch zaborów: rosyjskiego i austriackiego. Jasiek (Marek Perepeczko) mógł dotrzeć tam z wiciamiwiciwiciami. W ekranizacji dramatu mamy więc szereg scen przedstawiających bieg zdarzeń. Jasiek z Gospodarzem, szamocząc się, wypadają z izby do sieni. Gospodarz pędzi do stajni zastawionej rozpoczętymi płótnami o narodowej treści, tam dosiada siwego konia. Zbyt pijany, zbyt od rozkazu Wernyhory oszalały, nie może usiedzieć w siodle. Nakazuje więc Jaśkowi zwołać chłopstwo z krakowskiej ziemi. W tym momencie film porywa nas daleko poza teatralną umowność. Znów opuszczamy bronowicką chatę. Od tej pory narracja w filmie toczy się według prawideł filmowych: równolegle. Jesteśmy to w chałupie, gdzie dogorywa weselna zabawa, to z Jaśkiem, który pędzi od wsi do wsi, aż do samych granic. Widzimy tablice graniczne Rosji i Austro‑Węgier. Widzimy straże – kozackie wojska stoją w lasach, austriackie we wsi. Jakby wyczuły, że coś się wydarzy. Dostrzegły Jaśka siejącego zamęt w spokojnej podkrakowskiej okolicy. Drużba wymanewrował patrole, które zgubiły trop i wpadły na siebie. Strażnicy stanęli twarzą w twarz. W filmie Wajdy to prorocza scena. Nieme spotkanie jest zapowiedzią konfliktu. Wybuchnie I wojna światowa, w której wrogowie Polski staną się swoimi wrogami. I właśnie to zwaśnienie przyniesie Polsce wolność. Nie złoty róg.

Scenarzysta filmowego Wesela wprowadza więc prawdę historyczną, która wraz z autentyzmem i realizmem opowiadania konsekwentnie stosowanym przez Wajdę czyni z ekranizacji dramatu nie teatr telewizji, lecz żywą, prawdziwą historię, która się wydarza na oczach widzów tak, jakby obserwowali ją w życiu.

Reżyser wybiera konwencję realizmu postaci i kładzie nacisk na prawdopodobieństwo i historyczność wydarzeń. Rozpoczynając od sceny na krakowskim rynku, przypomina, że Wyspiańskiego zainspirowało do napisania Wesela prawdziwe wydarzenie, w którym głównymi bohaterami byli prawdziwi krakowianie i prawdziwi chłopi z Bronowic, podkrakowskiej wsi.

Pojawienie się fantastycznych osób dramatu w weselną noc jest w filmie również uzasadnione racjonalnie. Rachel zaprasza na wesele krzaki, róże i chochoły. Czyni to, bo jest panną modern – egzaltowaną pasjonatką młodopolskiej poezji. Nie dziwi więc widza jej zachowanie. Uzasadnia je poezja. Tę niby zabawę, niby artystyczną gierkę podejmuje Poeta, który namawia Pana Młodego i Pannę Młodą (Ewa Ziętek), aby na weselną ucztę zaprosili Chochoła. Ale ten przyjdzie dopiero do małej Isi usypiającej rodzeństwo. Pojawi się on tak, jak dziecku może jawić się fantasmagoria zaraz przed snem, niby jeszcze fantazja, a już marzenie senne – wśród listopadowego sadu za oknem, śpiewający głosem Czesława Niemena.

R18k6sFXqip5A

Ilustracja przedstawia portret mężczyzny w sile wieku. Postać siedzi na drewnianym, rzeźbionym krześle. Krzesło posiada obicia na oparciu, siedzeniu i na podłokietnikach. Mężczyzna pochyla głowę. Ma owalną twarz i gładkie czoło. Jego brwi są ciemne, a oczy głęboko osadzone. Nos jest duży, usta zacienione. Łokcie opiera o podłokietniki. Palce są zaplecione. Mężczyzna wysuwa prawą nogę. Ubrany jest w koszulę i krótki kaftan oraz w obcisłe spodnie. Na stopach ma pantofle na płaskim obcasie. Na głowie czapkę z trzema spiczastymi końcami. Obok krzesła, na którym siedzi mężczyzna stoi stolik przykryty wzorzystym, obszernym obrusem. Leżą na nim otwarte czasopisma. W tle fragment zasłony.

Dziennikarzowi pojawia się mara Stańczyka, która jednak w filmie prześladuje go znacznie wcześniej, niż wskazują na to sceny dialogów u Wyspiańskiego, bo już od momentu wejścia bohatera do roztańczonej chaty. Zarówno Dziennikarz, jak i Stańczyk grani są tutaj przez tego samego aktora, Wojciecha Pszoniaka. To prześladowanie jest więc uzasadnione racjonalnie. Dziennikarza gnębi bolesna świadomość sytuacji zniewolonej Polski i wyrzuty wobec swojej grupy społecznej. Moralny niepokój i wewnętrzne rozdarcie powodują, że widmo, które go nawiedza, to sumienie.

Widmem Marysi był u Wyspiańskiego zmarły kochanek, którego wspomniała rozmarzona weselnym nastrojem. W filmie również to widmo pojawia się w możliwy do wytłumaczenia sposób. Nie widzą go inni bohaterowie dramatu. Bohaterka (Emilia Krakowska) widzi kochanka‑malarza (Olgierd Łukaszewicz) wśród ukwieconego sadu. Jest to umotywowane psychologicznie, ponieważ widzi go w swoich dziewczęcych marzeniach, stęskniona za miłością.

Podobnie pojawiają się w filmie kolejne fantastyczne osoby dramatu. Nie są one tylko duchami i nierealnymi wizjami. Tu kryje się tajemnica reżyserii Andrzeja Wajdy. Świadomy tego, że stratą dla dzieła filmowego będzie czysta konwencja fantastyki, postanowił nadać filmowi właściwy temu medium styl oniryczny, w którym wszelkie pozarealistyczne postacie wynikają z psychologicznej motywacji bohaterów. Oniryzm filmu, a więc podobieństwo do wizji sennych, został także uzyskany dzięki melodyce samego wiersza oraz muzyce. Skoczna, żwawa i rytmiczna melodia, do której tańczą weselnicy, przeplata się z nerwowym i niepokojącym dźwiękiem wygrywanym przez basetle, sugerującym nadejście czegoś niezwykłego.

Stanisław Wyspiański był wielkiej klasy malarzem. Czytając tekst dramatu, w samych już słowach widzimy olbrzymi potencjał plastyczny. Andrzej Wajda podjął w ekranizacji Wesela ten malarski trop. Zresztą reżyser wielokrotnie udowodnił, że kompozycji kadru filmowego przypisuje bardzo ważną funkcję. Ma on nie tylko opowiadać o wydarzeniach, ale także ujmować świat w sposób estetyczny, a przede wszystkim budować piramidy znaczeń. Dlatego Wajda nawiązuje w filmach do słynnych dzieł malarskich. Nie omieszkał przy ekranizowaniu Wesela nakręcić wielu ujęć na wzór słynnych płócien. Już orszak weselny, zmierzający przez wieś do bronowickiej chaty, mija po drodze chałupę, o której ścianę oparta jest trumna. To obrazowy „cytat” Trumny chłopskiej Aleksandra Gierymskiego. Wykorzystanie takiej wizji w ujęciach przedstawiających podkrakowskie Bronowice nadało polskiej wsi wymiar tragizmu. Dalsze cytaty malarskie, które odnajdujemy w Wajdowskim Weselu, będą służyć nie tylko ekspresji artystycznej, ale także tworzeniu nowych kontekstów i pogłębianiu symbolicznego sensu filmu. Mała Isia wygląda jak jedna z dziewczynek malowanych pastelami przez samego Wyspiańskiego. Pan Młody w niektórych ujęciach jest ucharakteryzowany tak, że przypomina do złudzenia Wyspiańskiego z autoportretów malarza. Także i on – nawiedzony przez widmo Hetmana Branickiego – widzi sam siebie przez mgnienie oka upozowanego na Rejtana ze słynnego dzieła Jana Matejki Rejtan – Upadek Polski. Obraz Widma kochanka, który jawi się Marysi, wyraźnie wzorowany jest na impresjonistycznych obrazach Leona Wyczółkowskiego czy Władysława Podkowińskiego. Zerwani do czynu przez rozkaz Wernyhory chłopi w krakowskich strojach wyciągają skrzętnie pilnowane w stodole kosy. Z nimi w dłoniach przebiegają koło obrazu, który – niedokończony – stoi oparty o ścianę stajni. Krakowscy kosynierzy jednak nie dostrzegają swoich podobizn w Panoramie racławickiej. Do nich należy przecież czyn, a nie refleksja nad nim.

Rarsm3bWzVEhF

Ilustracja przedstawia portret dwojga ludzi w sile wieku. Postaci są przedstawione od piersi w górę. Kobieta jest umieszczona po lewej stronie. Odwrócona jest przodem do nas. Ma okrągłą twarz. Jej czoło jest gładkie, brwi są ciemne, tworzą je dwie łamane linie. Oczy są przysłonięte przez opadające powieki. Kobieta ma szeroki nos z okrągłym czubkiem. Usta są wydatne. Głowa kobiety przykryta jest chustką. Wystają spod niej włosy z przedziałkiem pośrodku głowy. Kobieta jest ubrana we wzorzystą koszulę. Na szyi wiszą korale składające się z trzech sznurków. Po prawej stronie stoi mężczyzna. Postać ukazuje lewy półprofil. Twarz mężczyzny jest owalna. Mężczyzna ma krótkie włosy z długą grzywką zaczesaną na prawą stronę. Jego oczy są wąskie. Patrzy na nas. Pisarz lekko marszczy ciemne brwi. Jego nos jest wydatny. Twarz zdobi gęsty zarost. Mężczyzna jest ubrany w koszulę i kamizelkę obszytą futrem.

Malarskość Wesela Wajdy to jednak nie tylko cytaty z dzieł sztuki. Mamy wrażenie, że cały film jest galerią obrazów, początkowo niezwykle roztańczonych, migających kolorami strojów. Autorką kostiumów do filmu jest Krystyna Zachwatowicz, która wykorzystała autentyczne ubiory, przechowywane z pokolenia na pokolenie przez podkrakowskich chłopów.

Wierność idei Stanisława Wyspiańskiego nie przeszkodziła Andrzejowi Wajdzie zabarwić filmową adaptację Wesela własną interpretacją. Wyspiański dokonał bowiem bardzo kontrowersyjnej, jak na swoje czasy, krytyki polskiej inteligencji, której według niego zabrakło odwagi i umiejętności, aby objąć przewodnictwo nad narodem. Reżyser, świadomy dalszych losów Polski, nie ocenia uczestników chocholego tańca tak surowo. Poeta, Dziennikarz, Gospodarz, Pan Młody i inni reprezentanci inteligencji może faktycznie są bohaterami niezdolnymi do czynu. Żaden z nich nie jest przecież w stanie przyjąć rozkazu od Wernyhory. Miotają się w bezsilności, ale tej niemocy są świadomi. I to według Wajdowskiej interpretacji ich rozgrzesza.
Wajda, ukazując ich wpatrzonych w okno, za którym czerni się nicość świata bez Polski, lub pokazując bronowicką chatę rozświetloną niczym arka, wokół której jak sępy kołują żołnierze obcych wojsk, uzmysławia również fakt, że Polacy w tym czasie byli rzeczywiście bezsilni wobec trybów wielkiej Historii. Jednak gdy przyjrzymy się filmowej postaci Wernyhory, to wyraźnie dostrzeżemy, że Wajdowski Pan‑Dziad z lirą przypomina Józefa Piłsudskiego i ubrany jest nie w łachmany, tylko w znany wszystkim wojskowy płaszcz Marszałka. Ale czy w ekranizacji dramatu narodowego chodzi tylko o odległe czasy? Krytyk filmowy Tadeusz Sobolewski tak pisał o Weselu:

Spuścizna artystyczna Stanisława Wyspiańskiego jest z pewnością reżyserowi bardzo bliska. Młodopolski artysta, jako uczeń Matejki (realisty i twórcy szkoły historycznej) i jednocześnie spadkobierca wielkich romantyków, w szczególności kontynuator Słowackiego, w swoich dziełach – czy to malarskich, czy dramaturgicznych – łączył dwie na pozór skrajne estetyki: realizm obrazowania ze skłonnościami do wizyjności. Podobnie nacechowana jest filmowa twórczość Andrzeja Wajdy. Opiera on swoje filmy na realnych wydarzeniach, a na tej kanwie tworzy subiektywną autorską wizję.

Słownik