Marta Pawlus, Marek Bernacki Słownik gatunków literackich

Awangardowy i eksperymentalny nurt w polskiej poezji współczesnej, rozwijający się po 1956 r., którego rozkwit przypada na lata 1959‑1965, obejmujący utwory poetyckie, w których tematem (dla autora) i ostatecznym punktem odniesienia (dla czytelnika‑interpretatora) staje się język – podstawowe narzędzie komunikacji międzyludzkiej na wszystkich jego poziomach: fonetycznym, fonologicznym, leksykalnym, morfologicznym i semantycznym. [...]

Celem poetów‑lingwistów było – z jednej strony – zwrócenie uwagi na wieloznaczność wypowiedzi słownych, takie zestawienie wyrazów, czy poszczególnych jednostek morfologicznych, które w nieoczekiwanych kombinacjach i konotacjach tworzyły nowe, niespodziewane i zaskakujące sensy, pokazujące nieokiełznaną w gruncie rzeczy metaforyczną kreatywność języka, z drugiej zaś – postawienie tegoż języka „w stan podejrzenia”, próba demistyfikacji utartych konwencji, fraz i „słów‑wytrychów” oraz wszelkich autotematyzmów słownych, które rządzą mową ludzką powodując (nieuświadomioną do końca przez człowieka) sytuację pogrążenia się w tzw. „szumie informacyjnym”, który prowadzić może do ograniczenia, a w sytuacjach skrajnych (jak w przypadku tzw. nowomowy – języka oficjalnej propagandy politycznej w systemach totalitarnych) do stłamszenia wolnej ekspresji jednostki. Pierwszy, optymistyczny i kreatywny aspekt poezji lingwistycznej widoczny
był już w przedwojennej twórczości polskich poetów.

prez1 Źródło: Marek Bernacki, Marta Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko Biała 1999, s. 582.

Bruno Jasieński But w butonierce

Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach,
Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad.
Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach,
Stawiam kroki milowe, zamaszyste, jak świat.

Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach,
Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed.
Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach,
Wszystkim kłaniam się grzecznie i poprawiam im pled.

W parkocieniu krokietni – jakiś meeting panieński.
Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf.
One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński,
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff.

One jeszcze nie wiedzą, one jeszcze nie wierzą.
Poezyjność, futuryzm – niewiadoma i X.
Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeżą –
Będzie lepiej smakować poobiedni jour‑fixe.

Przeleciało gdzieś auto w białych kłębach benzyny,
Zafurkotał na wietrze trzepocący się szal.
Pojechała mi bajka poza góry doliny
nic jakoś mi nie żal, a powinno być żal...

Tak mi dobrze, tak mojo, aż rechoce się serce.
Same nogi mnie niosą gdzieś – i po co mi, gdzie?
Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE,
Tym co za mną nie zdążą echopowiem: – Adieu! –

prez1 Źródło: Marek Bernacki, Marta Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko Biała 1999, s. 582. prez2 Źródło: Bruno Jasieński, But w butonierce, [w:] tegoż, But w butonierce. Poezje futurystyczne, Warszawa 1921.

Marta Pawlus, Marek Bernacki Słownik gatunków literackich

Bruno Jasieński futurystą został w Moskwie (1914–1918). Tam zapoznał się z wierszami rosyjskich futurystów – Igora Siewierianina, Włodzimierza Majakowskiego czy Wielemira Chlebnikowa. Jego utwory nawiązywały do wypracowanej na gruncie futurystyczne literatury rosyjskiej („słowa na wolności”) teorii tzw. „poetyckiej mowy zaumnej”, gdzie „sens” wiersza wyznaczała nie tyle płaszczyzna semantyczna, co sam nastrój brzmieniowy, kreowany na poziomie fonetycznym i morfologicznym.

prez1 Źródło: Marek Bernacki, Marta Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko Biała 1999, s. 582.

Alicja Baluch Wizualność poezji Tytusa Czyżewskiego

Literacka twórczość Tytusa Czyżewskiego, poety i malarza, zawiera wiele odwołań do świata zjawisk wizualnych, w tym także do świata sztuk plastycznych. [...] Sytuacja ta ze względu na rodzaj i charakter występujących tu odwołań wizualnych wymaga wprowadzenia pewnej klasyfikacji. A więc na poziomie podstawowym, opisowym, układają się one w cztery grupy; pierwsza obejmuje teksty, w których kwestia wizualności dotyczy zróżnicowanych układów graficznych; drugą tworzą utwory literackie posługujące się paralingwistycznymi znakami wizualnymi; trzecia grupa – to rysunki i ilustracje istniejące niejako „obok” dzieł literackich w formie ornamentacyjnej lub „równolegle” jako ich semiotyczny przekład; wreszcie czwarta –
to zespół tekstów, w których występuje współistnienie pierwiastków pikturalnych i werbalnych, tworzących swego rodzaju typ poezji wizualnej. Potrzeba wywoływania takich skojarzeń wizualnych przez bezpośrednie nawiązywanie do skojarzeń plastycznych to zjawisko typowe dla początków awangardy XX wieku, kiedy to kubiści a później surrealiści zaczęli znowu wprowadzać materialne słowo w ramy obrazu jest charakterystyczną cechą twórczości literackiej Czyżewskiego.

prez3 Źródło: Alicja Baluch, Wizualność poezji Tytusa Czyżewskiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, nr 1986/z.101, s. 99–137.

Alicja Baluch Wizualność poezji Tytusa Czyżewskiego

W utworze Tytusa Czyżewskiego Mechaniczny ogród, umieszczonym w tomiku Noc‑Dzień na plan pierwszy wysuwają się kwadratowe kształty kwiatów z podpisami w środku: Róża, Bratek, Lewkonia, Piwonia, Pierwiosnek kwiatek itd. W górze, nad kwiatami „unosi się” motyl – Paź królowej, narysowany w formie dwóch złączonych kwadratów, które tworzą skrzydła. Mechaniczny ogród ogradzają z trzech stron linie proste. Pod nimi, na dole strony, znajdują się rozmieszczone w kilku grupkach słowa. Zgodnie z założeniami poetyki futurystycznej są to przeważnie rzeczowniki, których rozluźniona struktura graficzna przypomina słowa na wolności. Rzeczowniki te powtarzają nazwy niektórych kwiatów i zwierząt / róża, róże żółte, paź królowej lub uzupełniają tym razem tylko werbalnie/elementy przedstawianego krajobrazu: są nimi kolor i pewne relacje przestrzenne albo czasowe /rano, rosa, słońce, słoneczniki, w dali góry. Tę część tekstu słownego należy traktować jako dalszy ciąg wrażeń wizualnych, zgodnie z dadaistyczną definicją wiersza statycznego, w którym czyni się ze słów „indywidua, z trzech liter las, las z koronami drzew, z gajowymi. Druga, nie wydzielona graficznie część słownej wypowiedzi tego utworu wprowadza przez użycie czasownika tzw. formy złożone w terminologii Witkacego – pewne pojęcia i działania: „słońce śmieje się i ja i moja nadzieja”. Zespolenie różnorodnych form: prostych (płaskie elementy przestrzenne) i złożonych (wyrażane przez słowo pojęcia i działania) w jednym tekście dokonuje się zgodnie z [...] formułą Czyżewskiego: „zbliża się moja synteza”. Jej zasadą scalającą jest [...] tytuł – „mechaniczność” rozumiana tu jako regularność, powtarzalność. Cechy te można „zobaczyć” w tym wierszu, w jego planie graficznym i odczytać w układzie pojęciowym, podporządkowanym jednak wizualności utworu, gdyż informacje płynące przez zmysł wzroku są bardziej całościowe, szybsze i o wiele dynamiczniejsze. Toteż trzeba uznać, że obraz mechanicznego ogrodu jest swojego rodzaju polemiką z ukształtowanym przez topos wyobrażeniem utraconego raju, w którym miękkie i okrągłe kształty kwiatowych płatków zostały zastąpione przez kanciaste kwadraty, wiotkie i kręte łodyżki przez sztywne linie proste, idealna cisza, taka, że „słychać jak trawa rośnie”, przerwana co najwyżej delikatnym trzepotaniem motylich skrzydeł, napełnione niesamowitym dźwiękiem śmiejącej się trawy. Powstały obraz to raj zastępczy – zurbanizowany a raczej zmechanizowany świat techniki, jest więc naturą sztuczną. A ponieważ „wszelki krajobraz jest stanem duszy”, stworzony przez artystę krajobraz wewnętrzny odsłania jego psychikę, człowieka, który chce „wyrazić siebie – ale bez patosu. Powaga Czyżewskiego jest zabarwiona ironią i tym lekkim, kpiącym zdziwieniem, jakie nawiedza ludzi wrażliwych, bacznie przyglądających się światu i sobie. W tej obserwacji świata jest zachwyt, gorycz i zdumienie.

prez3 Źródło: Alicja Baluch, Wizualność poezji Tytusa Czyżewskiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, nr 1986/z.101, s. 99–137.

Marian Stala Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli...

Robert Tekieli (urodził się w 1961 roku).
Tekieli pisze bardzo niewiele, a jego wiersze, wciąż opracowywane na nowo, zdążają do coraz dalej posuniętej kondensacji wypowiedzi. Jeśli pierwsza wersja tekstu miała postać:

pycha my wy
ja
śnimy
daj Boże
spokój

— to druga wygląda tak:

mądry człowiek po Oświeceniu
po
pycha my wy
ja
śnimy

prez5 Źródło: Marian Stala, Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli..., „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 1/1990, s. 46–62.

Marian Stala Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli...

Poprzez redukcję wypowiedzi do kilku słów (kilkunastu sylab), poprzez budowanie sensu na granicy milczenia, zbliża się Tekieli
do jednego z istotnych nurtów poezji ostatnich lat... Jego żywiołem jest gra (znaczeniami słów, przekonaniami, ideami), ironia, negacja. Mocniejsza od konstrukcji jest dlań destrukcja pewności. [...] Gra rozpoczyna się w jego tytule: znaczy on równocześnie „człowiek
po Oświeceniu” i „to jest wiersz o mądrym człowieku po Oświeceniu”. [...] Ironii ulega kategoria „mądrego człowieka”, „Oświecenia” i wzajemne ich relacje. (W pierwszej wersji wiersza dochodzą do tego wieloznaczności związane ze skojarzeniem „Oświecenia” i „Oświęcimia”.) Wieloznaczność samego utworu wynika z tego, iż można (bądź nawet – trzeba) go odczytywać jako ciąg sześciu słów, tworzących eliptyczną, choć łatwą do rekonstrukcji wypowiedź („po”, „pycha”, „my”, „wy”, „ja”, „śnimy”) i jednocześnie jako następstwo dwu zaledwie czasowników: „popychamy”, „wyjaśnimy”. Narzucona z góry jednoznaczność sensów mówi, że cokolwiek byśmy wybrali, wybierzemy źle. Albo będziemy pyszni (i pogrążeni w złudzeniu) albo naiwni, przekonani, że cokolwiek da się wyjaśnić.

prez5 Źródło: Marian Stala, Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli..., „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 1/1990, s. 46–62.

Marian Stala Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli...

Wniosek: nie ma pewności, nie ma drogi do niej, wątpliwe więc są jakiekolwiek absolutne wartości. [...] Także najważniejsze spośród słów, rzuconych przez Tekielego do gry – „ nibyt” – to ironiczne (choć nie tylko!) przekształcenie „nicości”, z którą walczył Pan Cogito. [...] Nibyt to połączenie niebytu z bytem na niby, niby‑bytem, wyzbytym realności, siły istnienia. (To, iż „nibyt” różni się od „niebytu” jedną głoską – wygląda na dodatkową sugestię niepowagi, kalekości tej formy istnienia). I ten właśnie nibyt jest u Tekielego wszystkim i zostaje dany wszystkim jako podstawowe doznanie? Sytuacja egzystencjalna? Co oznacza darowanie nibytu, nakaz,
by wszyscy o nim pamiętali? Z jednej strony: skłonność do totalnej negacji i skrajnego sceptycyzmu. Z drugiej: pragnienie zupełnej, anarchistycznej wolności. Wolności bez religijnych gwarancji i bez etycznych zobowiązań. Mówiąc inaczej: Tekieli nie znosi tandetnej rzeczywistości lat 80., a jednocześnie nie wierzy, by dało się ją pokonać i przekroczyć przez zwrot w stronę wiecznych wartości. Neguje zarówno post‑totalitarną ideologię, jak zabsolutyzowaną etykę, przeniesioną na teren poezji.

Nibyt składa się z tytułu, dedykacji „(pamięci) wszystkim” i pustej, białej kartki, będącej właściwym tekstem.

prez5 Źródło: Marian Stala, Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli..., „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 1/1990, s. 46–62.